機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品

機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品在一個與現(xiàn)在根本不同的時代里，那些對物和環(huán)境施加的影響比我們現(xiàn)在小得多的人創(chuàng)立了美的藝術(shù)，確定了美的藝術(shù)的不同種類。然而，我們的手段于其所達到的適應(yīng)能力和精確性中正經(jīng)歷的驚人的增長使我們看到，古代的美的藝術(shù)即將發(fā)生深刻的變化。在所有藝術(shù)中都存在著一種已不再能像以前那樣去觀賞和對待的物質(zhì)成分，因為這種物質(zhì)成分也不能不受制于現(xiàn)代科學(xué)和現(xiàn)代實踐。近20年來，無論是物質(zhì)還是時間和空間，都不再是自古以來那個樣子了。人們必須估計到，偉大的革新會改變藝術(shù)的全部技巧，由此必將影響到藝術(shù)創(chuàng)作本身，最終或許還會導(dǎo)致以最迷人的方式改變藝術(shù)概念本身。——保羅?瓦菜利［15］：《藝術(shù)片論集》，巴黎版，第103-104頁（《無處不在的征服》）。當(dāng)馬克思著手分析資本主義生產(chǎn)方式時，這種生產(chǎn)方式尚處于初級階段。馬克思努力使他的研究具有預(yù)言價值。他揭示了資本主義生產(chǎn)的基本狀況，并通過對這種基本狀況的描述使人們由之出發(fā)能看到資本主義未來發(fā)展的東西。于是人們看到，資本主義不僅越來越增強了對無產(chǎn)者的剝削，而且最終還創(chuàng)造出了消滅資本主義本身的條件。上層建筑的變革要比基礎(chǔ)的變革緩慢得多，它用了半個多世紀才使生產(chǎn)條件方面的變化在所有文化領(lǐng)域中得到體現(xiàn)。只是在今天，我們才能確定這一變革以怎樣的形態(tài)實現(xiàn)。要作出這個說明，就必然會提出某種程度的預(yù)言性要求。然而，就符合這個預(yù)言性要求的程度而言，有關(guān)無產(chǎn)階級在奪取政權(quán)之后的藝術(shù)論題就及不上有關(guān)現(xiàn)行生產(chǎn)條件下藝術(shù)發(fā)展傾向的論題，更不要說無階級社會的藝術(shù)論題了?，F(xiàn)行生產(chǎn)條件下藝術(shù)發(fā)展傾向的論題所具有的辯證法，在上層建筑中并不見得就不如在經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中那樣引人注目。低估這些論題所具有的斗爭價值，將是一種錯誤。這些論題漠視諸如創(chuàng)造力和天才、永恒價值和神秘性等一些傳統(tǒng)概念——對這些概念的不如控制的運用（眼下要控制它們是很難的），就會導(dǎo)致用法西斯主義意識處理事實材料。我們在下面重新引入藝術(shù)理論中的這些概念與那些較常見的概念不同；它們在藝術(shù)理論中是根本不能為法西斯主義服務(wù)的；相反，它們對于表述藝術(shù)政策中的革命要求卻是有用的。I藝術(shù)作品在原則上總是可復(fù)制的，人所制作的東兩總是可被仿造的。學(xué)生們在藝術(shù)實踐中進行仿制，大師們?yōu)閭鞑ニ麄兊淖髌范鴱氖聫?fù)制，最終甚至還由追求贏利的第三種人造出復(fù)制品來。然而，對藝術(shù)品的機械復(fù)制較之于原來的作品還表現(xiàn)出一些創(chuàng)新。這種創(chuàng)新在歷史進程中斷斷續(xù)續(xù)地被接受，雖要相隔一段時間才有一些創(chuàng)新，但卻一次比一次強烈。希臘人只知道兩種用技術(shù)復(fù)制藝術(shù)品的方法：鑄造和制模，他們能夠大量復(fù)制的藝術(shù)品只有青銅器、陶器和硬幣，其余的藝術(shù)品則是獨一無二、不可進行復(fù)制的。早在文字能通過印刷復(fù)制之前的很長一段時間里，木刻就已開天辟地地使對版畫藝術(shù)的復(fù)制具有了可能，眾所周知，在文獻領(lǐng)域中造成巨大變化的是印刷，即對文字的機械復(fù)制。但是，在此如果從世界史角度來看，這些變化只不過是一個特殊現(xiàn)象，當(dāng)然是特別重要的特殊現(xiàn)象。在中世紀的進程中，除了木刻外還有鐫刻和蝕刻；在19世紀初，又有石印術(shù)出現(xiàn)。隨著石印術(shù)的出現(xiàn)，復(fù)制技術(shù)達到了一個全新的階段。這種簡單得多的復(fù)制方法不同于在一塊木版上鐫刻或在一片銅版上蝕刻，它是按設(shè)計稿在一塊石版上描樣。這種復(fù)制方法第一次不僅使它的產(chǎn)品一如往昔地大批量銷入市場，而且以日新月異的形式構(gòu)造投放到市場。石印術(shù)的出現(xiàn)使得版畫藝術(shù)能解釋性地去表現(xiàn)日常生活，并開始和印刷術(shù)并駕齊驅(qū)。可是，在石印術(shù)發(fā)明后不到幾十年的光景中，照相攝影便超過了石印術(shù)。隨著照相攝影的誕生，手在形象復(fù)制過程中便首次減弱了所擔(dān)當(dāng)?shù)淖钪匾乃囆g(shù)職能，這些職能便歸通過鏡頭觀照對象的眼睛所有。由于眼攝比手畫快得多，因而，形象復(fù)制過程就大大加快、以致它能跟得上講話的速度，在電影攝影棚中，攝影師就以跟演員的講話同樣快的速度攝下了一系列影像。如果說石印術(shù)可能孕育著畫報的誕生，那么，照相攝影就可能孕育了有聲電影的問世。而上世紀末就已開始了對聲音的技術(shù)復(fù)制。這些一致的努力使人可以預(yù)見保羅?瓦萊利在下面這段話中所描述的情形：“就像我們幾乎不顯眼地拉一下把手就能把水、煤氣和電從遙遠的地方引進我們的住宅而為我們服務(wù)那樣，我們也將配備一些視覺形象或音響效果，為此我們只需做一個簡單的動作，差不多是個手勢就能使這些形象或效果出現(xiàn)和消失”2。19世紀前后、技術(shù)復(fù)制達到了這樣一個水準，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響開始經(jīng)受最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準時。最富有啟發(fā)意義的是它的兩種不同表現(xiàn)形式——對藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)一一都反過來對傳統(tǒng)藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響。II即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。但唯有借助于這種獨一無二性才構(gòu)成了歷史，藝術(shù)品的存在過程就受制于歷史。這里面不僅包含了由于時間演替使藝術(shù)品在其物理構(gòu)造方面發(fā)生的變化，而且也包含了藝術(shù)品可能所處的不同占有關(guān)系的變化3。前一種變化的痕跡只能由化學(xué)或物理方式的分析去發(fā)掘，而這種分析在復(fù)制品中又是無法實現(xiàn)的；至于后一種變化的痕跡則是個傳統(tǒng)問題，一對其追蹤又必須以原作的狀況為出發(fā)點。原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)。對一件銅器上的綠銹作化學(xué)分析，可能有助于確定這種原真性，就像證明了某個中世紀的手抄本源出于一個15世紀的檔案館也許就有助于確定其原真性一樣。完全的原真性是技術(shù)一一當(dāng)然不僅僅是技術(shù)一一復(fù)制所達不到的4。原作在碰到通常被視為贗品的手工復(fù)制品時，就獲得了它全部的權(quán)威性，而碰到技術(shù)復(fù)制品時就不是這樣了。其原因有二。一是技術(shù)復(fù)制比手工復(fù)制更獨立于原作。比如，在照相攝影中，技術(shù)復(fù)制可以突出那些由肉服不能看見但鏡頭可以捕捉的原作部分，而且鏡頭可以挑選其拍攝角度；此外，照相攝影還可以通過放大或慢攝等方法攝下那些肉眼未能看見的形象。這是其一。其二，技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到原作本身無法達到的境界。首先，不管它是以照片的形式出現(xiàn)，還是以留聲機唱片的形式出現(xiàn)，它都使原作能隨時為人所欣賞。大教堂挪了位置是為了在藝術(shù)愛好者的工作間里能被人觀賞;在音樂廳或露天里演奏的合唱作品，在臥室里也能聽見。此外，藝術(shù)品的機械復(fù)制品所處的狀況可能不大會觸及藝術(shù)品的存在——但這種狀況無論如何都使藝術(shù)品的即時即地性喪失了。這一點不僅對藝術(shù)品來說是這樣，對例如電影觀眾眼前閃過的一處風(fēng)景來說也是這樣。因此，通過展示藝術(shù)品的過程還觸及了一個最敏感的核心問題，即藝術(shù)品的原真性問題；而在這個核心問題上，沒有什么自然物會如此地易受損害。一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)。由于它的歷史證據(jù)取決于它實際存在時間的長短，因而，當(dāng)復(fù)制活動中其實際存在時間的長短擺脫了人的控制，一件東西的歷史證據(jù)也就難以確鑿了。當(dāng)然，也僅僅是歷史證據(jù)；但如此一來難以成立的就是該東西的權(quán)威性了5。人們可以把在此排除的東西納入到光韻這個概念中，并指出，在對藝術(shù)作品的機械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻。這是一個有明顯特征的過程，其意義超出了藝術(shù)領(lǐng)域之外?？偠灾?，復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨一無二的存在：由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對象以現(xiàn)實的活力。這兩方面的進程導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大動蕩一一作為人性的現(xiàn)代危機和革新對立面的傳統(tǒng)大動蕩，它們都與現(xiàn)代社會的群眾運動密切相聯(lián)，其最有影響力的代理人就是電影。電影的社會意義即使在它最具建設(shè)性的形態(tài)中一一，恰恰在此中并不排除其破壞性、宣泄性的一面，即掃蕩文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)價值的一面也是可以想見的，這一現(xiàn)象在偉大的歷史電影中表現(xiàn)得最為明顯，并不斷擴大。阿倍爾?岡斯曾在1927年熱情滿懷地宣稱“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身都期待著在水銀燈下的復(fù)活，而主人公們則在墓門前你推我揉。”6也許他并沒有想到這一點，但卻發(fā)出了廣泛地進行掃蕩的呼吁聲。III在漫長的歷史長河中，人類的感性認識方式是隨88看人類群體的整個生活方式的改變而改變的。人類感性認識的組織方式一一這一認識賴以完成的手段一一不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件。在民族大遷徒時代，晚期羅馬的美術(shù)工業(yè)和維也納風(fēng)格也就隨之出現(xiàn)了，該時代不僅擁有了一種不同于古希臘羅馬文化的新藝術(shù)，而且也擁有了一種不同的感知方式。維也納學(xué)派的學(xué)者里格耳和維克霍夫首次由這種新藝術(shù)出發(fā)探討了當(dāng)時起作用的感知方式，他們蔑視埋沒這種新藝術(shù)的古典傳統(tǒng)，盡管他們的認識是深刻的，但他們僅滿足于去揭示晚期羅馬時期固有的感知方式的形式特點。這是他們的一個局限。他們沒有努力一一也許無法指望一一去揭示由這些感知方式的變化所體現(xiàn)出來的社會變遷?，F(xiàn)在，獲得這種認識的條件就有利得多。如果能將我們現(xiàn)代感知媒介的變化理解為光韻的衰竭，那么，人們就能揭示這種衰竭的社會條件。上面就歷史對象提出的光韻概念，值得根據(jù)自然對象的光韻概念去加以說明。我們將自然對象的光韻界定為在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)。在一個夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光韻在散發(fā)，借助這種描述就能使人容易理解光韻在當(dāng)代衰竭的社會條件。光韻的衰竭來自于兩種情形，它們都與當(dāng)代生活中大眾意義的增大有關(guān)，即現(xiàn)代大眾具有看要使物在空間上和人性上更易“接近”的強烈愿望7,就像他們具有著接受每件實物的復(fù)制品以克服其獨一無二性的強烈傾向一樣。這種通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品來占有這個對象的愿望與日俱增。顯然，由畫報和新聞影片展現(xiàn)的復(fù)制品就與肉眼所親自目睹的形象不盡相同，在這種現(xiàn)象中獨一無二性和永久性緊密交叉，正如暫時性和可重復(fù)性在那些復(fù)制品中緊密交叉一樣。把一件東西從它的外殼中橇出來，摧毀它的光韻，是這種感知的標志所在。它那“世間萬物皆平等的意識”增強到了這般地步，以致它甚至用復(fù)制方法從獨一無二的物體中去提取這種感覺。因而，在理論領(lǐng)域令人矚目的統(tǒng)計學(xué)所具有的那種愈益重要的意義，在形象領(lǐng)域中也顯現(xiàn)了。這種現(xiàn)實與大眾、大眾與現(xiàn)實互相對應(yīng)的過程，不僅對思想來說，而且對感覺來說也是無限展開的。IV一件藝術(shù)作品的獨一無二性是與它置身于那種傳統(tǒng)的聯(lián)系相一致的。當(dāng)然，這傳統(tǒng)本身是絕對富有生氣的東西，它具有極大的可變性。例如，一尊維納斯的古雕像，在古希臘和中世紀就處于完全不同的傳統(tǒng)聯(lián)系中。希臘人把維納斯雕像視為崇拜的對象，而中世紀的牧師則把它視作一尊淫亂的邪神像；但這兩種人都以同樣的方式觸及了這尊雕像的獨一無二性，即它的光韻。藝術(shù)作品在傳統(tǒng)聯(lián)系中的存在方式最初體現(xiàn)在膜拜中。我們知道，最早的藝術(shù)品起源于某種禮儀一一起初是巫術(shù)禮儀，后來是宗教禮儀。在此，具有決定意義的是藝術(shù)作品那種具有光韻的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開8,換言之，“原真”的藝術(shù)作品所具有的獨一無二的價值植根于神學(xué)，藝術(shù)作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價值。藝術(shù)作品的這種禮儀方面的根基不管如何輾轉(zhuǎn)流傳，它作為世俗化了的禮儀在對美的崇拜的最普通的形式中，依然是清晰可辨的9。世俗的對美的崇拜隨著文藝復(fù)興而發(fā)展起來，并且興盛達3世紀之久，這就使人們從禮儀在此后所遭受的第一次重大震蕩那里清楚地看到了禮儀的基礎(chǔ)，隨著第一次真正革命性的復(fù)制方法的出現(xiàn)，即照相攝影的出現(xiàn)（同時也隨著社會主義的興起），藝術(shù)感覺到了幾百年后顯而易見的危機正在迫近，藝術(shù)就用“為藝術(shù)而藝術(shù)”的原則，即用這種藝術(shù)神學(xué)作出了反應(yīng)。由此就出現(xiàn)了一種以“純”藝術(shù)觀念形態(tài)表現(xiàn)出來的完全否定的神學(xué)，它不僅否定藝術(shù)的所有社會功能，而且也否定根據(jù)對象題材對藝術(shù)所作的任何界定（在詩歌中，馬拉美是始作俑者）。對機械復(fù)制時代藝術(shù)作品的考察必須十分公正地對待這些關(guān)系，因為這些關(guān)系在此給我們準備了一些決定性的看法:藝術(shù)作品的可機械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)品從它對禮儀的寄生中解放了出料10。復(fù)制藝術(shù)品越來越成了著眼于對可復(fù)制性藝術(shù)品的復(fù)制。例如，人們可以月一張照相底片復(fù)制大量的相片，而要鑒別其中哪張是“真品”則是毫無意義的。然而，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標準失靈之時，藝術(shù)的整個社會功能也就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上。V對藝術(shù)作品的接受有著不同方面的側(cè)重，在這些不同側(cè)重中有兩種尤為明顯：一種側(cè)重于藝術(shù)品的膜拜價值，另一種側(cè)重于藝術(shù)品的展示價使”11,12。藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)端于為膜拜服務(wù)的創(chuàng)造物。人們可以認為，在這種創(chuàng)造物中，重要的并不是它被觀照著，而是它存在著。石器時代的洞穴人在其洞內(nèi)墻上所描畫的駝鹿就是一種巫術(shù)工具。洞穴人雖然在他們的同伴面前展現(xiàn)了這種駝鹿，但是，這些駝鹿主要是奉獻給神靈的?？磥恚沁@種膜拜價值在今天變得要求人們隱匿藝術(shù)品：有些神像只有廟宇中的神職人員才能接近，而有些圣母像幾乎全年被遮蓋著，中世紀大教堂中的有些雕像就無法為地上的觀賞者所見。隨著單個藝術(shù)活動從禮儀這個母腹中的解放，其產(chǎn)品便增加了展示的機會。能夠送來送去的半身像就比固定在廟宇中的神像具有更大的可展示性。木板畫的可展示性就要比先于此的馬賽克畫或濕壁畫的可展示性來得大；也許，彌撒曲的可展示性本來并不比交響曲的可展示性來得小，可是，交響曲卻形成于一個其可展示性看來要比彌撒曲的可展示性來得大的時機中。由于對藝術(shù)品進行復(fù)制方法的多樣，便如此大規(guī)模地增加了藝術(shù)品的可展示性，以致在藝術(shù)品兩極之內(nèi)的量變像在原始時代一樣會突變其本性的質(zhì)，就像原始時代的藝術(shù)作品通過對其膜拜價值的絕對推重首先成了一種巫術(shù)工具一樣（人們以后才在某種程度上把這個工具視為藝術(shù)品）?，F(xiàn)在，藝術(shù)品通過對其展示價值的絕對推重便成了一種具有全新功能的創(chuàng)造物。在這種全新功能中，我們意識到的這些藝術(shù)創(chuàng)造功能，作為人們以后能視之為附帶物的功能而突現(xiàn)出來13?，F(xiàn)在的照相攝影還有電影提供了達到如上這種認識的最出色的途徑，這一點是絕對無疑的。W相攝影中，展示價值開始整個地抑制了膜拜價值。然而，膜拜價值并不是很乖順地消失的，它拉出了其最后一道防線，這道防線就是人像。早期照相攝影以人像為中心，這一點絕不是偶然的。在對遙遠的或已消失的愛進行緬懷的膜拜中，畫像的膜拜價值找到了其最后的避難所。在早期照相攝影中，光韻通過人像面部的瞬間表憎還在作最后的道別，構(gòu)成這最后道別的就是攝影那憂郁的無與倫比之美?？墒牵?dāng)人像在照相攝影中消失之時，展示價值便百次超越了膜拜價值。阿特蓋的獨特意義就在于展現(xiàn)了這個過程，他于1900年攝下了無人的巴黎街區(qū)。然而，人們完全有理由說，他攝下的巴黎街區(qū)宛如一片作案現(xiàn)場。就連作案現(xiàn)場也是無人的。阿持蓋的攝影是為了推定證據(jù)。照相攝制從阿特蓋開始成為歷史進程中的一些見證，這樣就使攝影具有了潛在的政治意義。攝影要求有一種特定的接受，它不再與自由玄想的靜觀沉思相符合。它使觀賞者坐立不安；觀賞者覺得必須尋找一條通向這些攝影的特定道路。于是，引路人便同時向觀賞者展現(xiàn)了一些畫報。不管是一一正確的，還是錯誤的。這樣，這些圖片就首次提出了作文字說明的需要。顯然，這種文字說明具有一種與繪畫標題完全不同的性質(zhì)。觀賞者通過文字說明從畫報中直接獲知的意旨，在電影中就愈趨精密和愈趨強制；在電影中，好像對任何單個畫面的理解都是由已消逝的所有先行展現(xiàn)的畫面所規(guī)定好了的。W貫穿19世紀的繪畫和照相攝影，圍繞其產(chǎn)品藝術(shù)價值所進行的爭論，在今天看來仍然是不恰當(dāng)和含糊不清的。但是，這一點與其說是拒斥了藝術(shù)品的意義，不如說是可能強調(diào)了藝術(shù)品的意義。實際上，這個爭論體現(xiàn)了世界歷史所發(fā)生的變化，這個變化是爭論雙方都未意識到的。由于藝術(shù)在機械復(fù)制時代失去了它的膜拜基礎(chǔ)，因而它的自主性外觀也就消失了?？墒牵纱顺霈F(xiàn)的藝術(shù)功能的演化卻脫離了19世紀的人的視野，甚至，連經(jīng)歷了電影發(fā)展的20世紀的人，在很長一段時間內(nèi)也沒有覺察到這一點。如果人們以前對照相攝影是否是一門藝術(shù)作了許多無謂的探討一一沒有預(yù)先考察一下:藝術(shù)的整個特質(zhì)是否由照相接影的發(fā)明而得到了改變一一那么，電影理論家不久就接受了侖卒提出的相應(yīng)的課題。但是，這種照相攝影給傳統(tǒng)美學(xué)所帶來的困境，對于電影及其期望來說，不啻是一種兒戲，由此產(chǎn)生了標志電影理論先期特征的那種盲目的牽強性。于是，阿培爾?岡斯就把電影與象形文字進行了比較：“由于我們奇特地例退到了存在物之中，因此，我們又回到了埃及人的表達水平上……形象語言尚未發(fā)展到成熟地步，這是由于我們還不具有與之對應(yīng)的洞察力。對于形象語言中表達的東西，我們尚沒有充分重視，而且也不具有充分的膜拜感情?！保?6］或者正如S?—瑪赫所說：“哪一種藝術(shù)會具有……融虛構(gòu)和現(xiàn)實于一體的夢幻呢！從這一立場出發(fā)，電影就體現(xiàn)了一種完全無法比擬的表現(xiàn)方式。只有那些具有高尚思維方式的人，在他們生活經(jīng)歷的那些最完美的、充滿神秘色彩的瞬間才能進到電影的氛圍中?！保?7］而亞歷山大?阿奴斯［18］正是用如下這個問題結(jié)束了對無聲電影的幻想：“我們在此所用的所有大膽描述難道不應(yīng)導(dǎo)致對默禱的界定嗎?”［19］看到如下這一點是很有意義的，即把電影歸結(jié)為“藝術(shù)”的努力迫使理論家空前武斷地硬把膜拜要素注解到電影中。不過，這個推測付諸公開時，已有了諸如《公眾輿論》和f淘金記）這樣的作品；而這并沒有阻止阿培爾?岡斯去與象形文字作比較，而S.一瑪赫則像人們論述F.安吉利科的畫像那樣去論述電影。在此，值得注意的是，今日還有特別反動的作者也同樣不是在宗教方面就是在超自然方面去尋找電影的意義的。在賴因哈特把《仲夏夜之夢》拍成電影之際，威弗爾就指出，這無疑是對這樣一個外在世界的無創(chuàng)造性復(fù)制，這個外在世界有街道、居室、火車站、飯館、汽車和海灘。這個復(fù)制迄今為止妨礙了電影在藝術(shù)王國中的倔起?！半娪斑€沒有認識它的真正含義，還沒有認識它的真正能力……電影的真正可能性存在于它的這種獨一無二的能耐中，即用逼真的手段和無與倫比的可信性去表現(xiàn)迷人的東西、使人驚訝的東西，即超自然的東西。［20］肯定地說，舞臺演員所作出的藝術(shù)成就，對觀眾來說是由演員用其自身形象得到體現(xiàn)的；與之相反，電影演員所作出的藝術(shù)成就，對觀眾來說則是由某種機械體現(xiàn)的，后者具有雙重結(jié)果。把電影演員的成就展現(xiàn)在觀眾面前的機械并沒有阻止把這成就作為整體去對待，它在攝影師操縱下不斷對電影演員的成就表態(tài)。電影的這種狀態(tài)是由剪輯順序提供給他的材料組接的，這樣導(dǎo)致的結(jié)果便是出現(xiàn)了一種由剪輯合成的電影。它含有一些運動因素，而這必定是攝影機的那些運動因素一一我們無需指出諸如特寫鏡頭這種專門的鏡頭調(diào)度。因此，電影演員的成就受制于一系列視覺檢測機械。這是電影演員的成就由機械來展現(xiàn)所導(dǎo)致的第一個結(jié)果。第二個結(jié)果是，電影演員由于不是本人親自向觀眾展現(xiàn)他的表演，因而，他就失去了舞臺演員所具有的在表演中使他的成就適應(yīng)觀眾的可能。由此觀眾就采取了一種不再受與演員私人接觸影響的鑒賞者的態(tài)度。而觀眾通過站在攝影機的角度便把自身移入到了演員中。因此，他又采取了攝影機的態(tài)度：他對演員進行著檢測［21］。這就不是一種能產(chǎn)生膜拜價值的態(tài)度。IX來說，關(guān)鍵之處更在于演員是在機械面前自我表演，而不是在觀眾面前為人表演。最早通過成就檢測覺察到這種演員隱形的人是皮蘭德婁。他在其小說《拍成電影》中對此所作的洞察，僅僅使之局限在對過程的否定方面，這并無大礙，而使之與無聲電影相聯(lián)，則更無大礙。因為，有聲電影對過程絲毫末作出什么改變。在此，關(guān)鍵之處依然在于，演員是為一種機械一一在有聲電影中是為兩種機械——進行表演。皮蘭德婁指出：“電影演員覺得自己仿佛是在流放一樣。他不僅從舞臺中流放了出來，也從其自身角色中流放了出來。隨著說不清的不適，他感覺到了一種難以名狀的空虛，這種空虛由此而來：他的身體似乎被分解了，他本人似乎被蒸發(fā)掉了，而且通過轉(zhuǎn)變成一個無聲形象，他的存在、他的生活、他的聲音和他的活動造成的音響似乎被剝奪了，這個無聲形象在銀幕的某個瞬間中晃動，然后又默默地消失……這種小裝置用演員的投影在觀眾面前表演；而演員本人，則必須滿足于在攝影機面前進行表演。［22］。我們可以對類似的情況作如下描述：人們第一次——在電影作品中正是這樣一一能夠展現(xiàn)他活生生的整個形象，但這必須以放棄他的光韻為條件。因為光韻來自于即時即地，對光韻無法進行摹仿。在舞臺上麥克白斯一角顯現(xiàn)的光韻，在有生氣的觀眾看來不能脫離那依附在扮演麥克白斯演員周圍的光韻。電影攝影棚中拍攝的獨特之處，在于它把攝影機放在了觀眾的地位上。這樣一來，必然消除依附在演員周圍的光韻一一而由此也必然消除所扮演的角色的光韻。正是像皮蘭德婁這樣的劇作家在描繪電影特征時不由自主地觸及了我們看到的戲劇所遭受危機的根源，這一點不足為奇。因為，徹底地由機械復(fù)制去控制的藝術(shù)作品一一例如電影一一與舞臺的對立就再明顯不過了。所有深入的考察都可以證實這一點。有經(jīng)驗的觀賞者早就發(fā)現(xiàn)：“在電影中，由于人們盡可能少地去'表演'，幾乎總是獲得了最大的效果……”阿恩海姆于1932年看到，“電影的最近發(fā)展在于，像人們精心選擇的道具一樣去對待演員……并把他們放到一個合適的位置上?！保?3］而最緊密地與此相聯(lián)的則是另一些現(xiàn)象。登臺表演的演員進入到了角色中，而電影演員則往往做不到。他的成就并不是一個統(tǒng)于一體的成就，而是由眾多的單個成就組成的。除了偶然要考慮到的：如攝影棚的租金、合伙人的調(diào)配以及美工等因素之外，這種機械作為本質(zhì)的必然性，會把演員的表演分割成一系列可剪輯的片斷。因首先還涉及到要安裝燈光設(shè)備，從而迫使對銀幕上統(tǒng)一的快速運動過程要在一系列分別攝制的鏡頭中去表現(xiàn)，這在攝影棚中則可能要由數(shù)小時之久的拍攝來完成，更不要說是在手工的蒙太奇剪輯中了。因此，躍出窗口可在攝影棚中以腳手架上跳躍的形態(tài)來拍攝，緊接著的逃跑也許是幾星期之后在外景中攝制了。此外，制造更突發(fā)的情形也是輕而易舉的事?？梢栽O(shè)想是，要求演員被敲門聲嚇了一跳，也許，這種驚慌并非如人所愿地顯得突兀。那么，偶爾當(dāng)演員在攝影棚中，導(dǎo)演可讓預(yù)先埋伏的人從他背后射擊，演員在這一片刻的驚慌可被拍攝下來，并被剪接到電影中。沒有比這一點更清楚地表明藝術(shù)已脫離了“徒有其表”的境界，而這一境界一直被視為藝術(shù)于其中發(fā)展的唯一境界。X正像皮蘭德婁所描述的那樣，演員在機械面前的詫異，本來完全保人在鏡子中看到他的映像時所產(chǎn)生的詫異一樣。而現(xiàn)在，鏡中的映像則可以與他相分離，它成了可以移動的東西。那么，人們把它移到了何處呢?答曰：移到了觀眾面前［24］。電影演員一刻也沒有脫離對這一點的意識。電影演員知道，當(dāng)他站在投影機前時，他就站在了與觀眾相關(guān)聯(lián)的機制中，而觀眾就是構(gòu)成市場的買主。電影演員不僅用他的勞動力，而且還用他的肌膚和毛發(fā)、用他的心靈和腎臟進入到這個市場中。這個市場在電影演員為其作出成就的瞬間很少能為他所把握，就像它很少為企業(yè)中所制造出的某件物品所把握一樣。這種情形不就加劇著它的壓抑，加劇著照皮蘭德婁看來是演員在攝影機前才產(chǎn)生的那種新的焦慮嗎?電影用在攝影棚之外對“名人”的人工制造來補償光韻的消失。由電影資本支撐的明星崇拜保存了那種“名流的魅力”，而這種魅力向來只在于其商品特質(zhì)的騙人玩意兒中。只要電影資本規(guī)定了電影的基調(diào)，那么，當(dāng)代電影一般來說就具有了一種革命貢獻，即對傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念進行革命的批判。我們不否認當(dāng)代電影除此之外在某些獨特情形中，也對社會狀況即對財產(chǎn)秩序進行了革命的批判。然而。這一點就像對于西歐電影生產(chǎn)的重點一樣，它也很少是我們現(xiàn)時考察的重點。電影技巧也同體育運動技巧一樣，每個人都是作為半個行家而沉浸于展示技巧的成就中。為了揭示這個事實，只需傾聽一下那些靠在自己自行車上的報童談?wù)撟孕熊囐惤Y(jié)果的情況。報刊出版商并非徒勞地來組織其報童進行自行車賽，而這卻喚起了參賽者的極大興致，因為這次比賽中的獲勝者能由報童升為賽車運動員。比如，新聞短片就使每個人能作為過路行人而成為電影中的無臺詞角色。也許，人們就此能看到自己進入到了藝術(shù)作品中——對此可以回憶一下維爾托夫［25］的《關(guān)于列寧的三首歌》(DreiLiederumLenin域伊文思［26］的《布利納其礦區(qū)》(Borinage)。每個現(xiàn)代人都能提出被拍成電影的要求。考察一下有關(guān)當(dāng)代文獻的歷史境況就可以最出色地闡明這一點。幾百年以來，文獻中的情形都是很少的一部分作者與成干上萬倍的讀者相對峙。在上世紀末出現(xiàn)了一個變化。隨著新聞出版業(yè)的日益發(fā)展，新聞出版業(yè)不斷地給讀者提供了新的政治、宗教、科學(xué)、職業(yè)和地方的喉舌，越來越多的讀者一一首先是個別地一一變成了作者。這肇始于日報向讀者開辟了“讀者信箱”?，F(xiàn)在，幾乎沒有一個參與勞動的歐洲人原則上會沒有機會在某一個地方發(fā)表勞動經(jīng)驗、煩惱、新聞報道或諸如此類的作品。由此，區(qū)分作者和讀者就開始失去了解意義。這種區(qū)分只成了一種功能性的、對具體情形的區(qū)分。讀者隨時都準備成為作者，他作為內(nèi)行就具有了成為作者的可能，而在一個極端專門化的勞動過程中，他必然好歹成為內(nèi)行一一即使只是某件微不足道工作的內(nèi)行。在蘇聯(lián)，勞動本身就得到了文字表達，而且對勞動的文字表達已成了從事勞動所必需的能耐之一。從事文學(xué)的權(quán)力不再植根于專門的訓(xùn)練中，而是植根于多方面的訓(xùn)練中，因此，文學(xué)成了公共財富。［27］電影可輕而易舉地攝下所有這一切，而文學(xué)在幾百年以來所經(jīng)歷的演變，在電影中則只經(jīng)過10年的歷程就實現(xiàn)了。因為，在電影實踐中——尤其在俄羅斯的電影實踐中——這種演變已經(jīng)部分地實現(xiàn)了。在俄羅斯電影中的有些演員并不是我們意義上的演員，而是扮演自己一一首先在他們的勞動過程中一一的大眾。面對當(dāng)代人希望自己被復(fù)現(xiàn)的正當(dāng)要求，在西歐，那種對電影的資本主義開發(fā)卻制止了對誰進行特殊的滿足。在這樣的情況下，電影工業(yè)就只有竭盡全力地通過幻覺般的想象和多義的推測，誘使大眾參與進來。XI拍攝一部電影，尤其是拍攝一部有聲電影，使我們看到了這種從前整個兒是根本不可想象的場景。電影的拍攝展現(xiàn)出這樣一個過程，其中沒有哪一種視點可歸于使不屬于表演過程的攝影機、燈光裝置以及一些輔助人員等都不進入旁觀者視野的情況。（除非旁觀者的瞳孔機制與攝影機是一致的。）電影比其他藝術(shù)樣式更能使攝影棚中的場面和舞臺場面間的既存類似性成了表面的、無關(guān)緊要的類似。戲劇從根本上知道，不能直截了當(dāng)?shù)匕褎∏橐暈榛孟胄缘膱鼍?。而在電影的拍攝場景中，則不存在這種情形。它那幻想性的自然是一種第二等級的自然；它是剪輯的產(chǎn)物。這就是說：在攝影棚中，攝影機這樣深深地闖入到了事實中，以致事實的純粹面貌沒有了攝影機的那種陌生性，而成了某種獨特技術(shù)程序的產(chǎn)物，即用某種特定的攝影機進行拍攝，并以另一處同樣的攝影與之進行重新組接。在此，現(xiàn)實的那些非機械的方面就成了其最富有藝術(shù)意味的方面，而對直接現(xiàn)實的觀照就成了技術(shù)之鄉(xiāng)的一朵藍色之花。把這種和戲劇事實相比顯得突出的情形再與繪畫事實相比較，更富有啟發(fā)急義。在此，我們要提出這樣的問題：這個外科手術(shù)醫(yī)生般的事實何以來與畫家相比呢?為了回答這個問題，我們可以求助于由外科醫(yī)生這個概念為依據(jù)的輔助結(jié)構(gòu)。外科醫(yī)生這個概念由外科學(xué)而來，是經(jīng)常使用的。外科醫(yī)生表示著某一秩序的一極，另一極則是巫醫(yī)。外科醫(yī)生的治病方法與巫醫(yī)不同，巫醫(yī)是用伸手比劃來對待病人的，而外科醫(yī)生則深入到病人身上動手術(shù)。巫醫(yī)與病人保持天然的距離，確切他說，巫醫(yī)一一借助他伸出的手一一多少縮小了這種距離，可是——借助他的權(quán)威性一一又擴大了這種距離；而外科醫(yī)生則相反，他一一通過深人到病人內(nèi)部一一大大縮小了與病人的距離，而一一隨著他的手在病人器官中的謹慎操作一一又多少擴大了這種距離。簡言之：外科醫(yī)生與巫醫(yī)（他也開業(yè)行醫(yī)）不同，在決定性的關(guān)鍵時刻，他并沒有同病人一一照面，而是深入到病人身體中進行手術(shù)一一巫醫(yī)和外科醫(yī)生的行醫(yī)態(tài)度就像畫家和電影攝影師的行事態(tài)度一樣。畫家在他的工作中與對象保持著天然距離，而電影攝影師則相反地深深沉入到給定物的組織之中［28］。他們兩者所展現(xiàn)的形象是有很大差異的。畫家提供的形象是一個完整的形象，而電影攝影師提供的形象則是一個分解成許多部分的形象，它的諸多部分按照一個新的原則重新組接在一起。因此，電影對現(xiàn)實的表現(xiàn)，在現(xiàn)代人看來就是無與倫比地富有意義的表現(xiàn)，因為這種表現(xiàn)正是通過其最強烈的機械手段，實現(xiàn)了現(xiàn)實中非機械的方面，而現(xiàn)代人就有權(quán)要求藝術(shù)品展現(xiàn)現(xiàn)實中的這種非機械的方面。藝術(shù)作品的機械復(fù)制性改變了大眾對藝術(shù)的關(guān)系。最落后的關(guān)系，例如對畢加索，激變成了最進步的關(guān)系，例如時卓別林。這里，進步行為的特征在于，在行為中進行觀照和體驗的快感與行家般的鑒賞態(tài)度有了直接的密切關(guān)聯(lián)，它是一種重要性的社會標志。藝術(shù)的社會意義減少得越多，觀眾的批判和欣賞態(tài)度也就被化解得越多——例加，繪畫就鮮明地證實了這一點。習(xí)俗的東西就是被人不帶批判性地欣賞的，而對于真正創(chuàng)新的東西，人們則往往帶著反感去加以批判。在電影院中，觀眾個人的批判態(tài)度和欣賞態(tài)度都化解了，這就是說，其主要特點在于，沒有何處比得上在電影院中那樣，個人的反應(yīng)會從一開始就以眼前直接的密集化反應(yīng)為條件的。個人反應(yīng)的總和就組成了觀眾的強烈反應(yīng)。個人的反應(yīng)正由于表現(xiàn)了出來，因而，個人反應(yīng)也就被制約了。在此，繼續(xù)與繪畫作一下比較仍然是有意義的。一幅繪畫往往具有被某一個人或一些人觀賞的特殊要求；而一個龐大的觀眾群對繪畫的共時觀賞，就像19世紀所出現(xiàn)的情形那樣，卻是繪畫陷入危機的一個早期癥狀。繪畫的危機絕不是孤立地由照相攝影引起的，而是相對獨立于照相攝影，由藝術(shù)品對大眾的要求所引起的。繪畫無法像以前適用于建筑藝術(shù)、適用于敘事詩，而現(xiàn)在適用于電影那樣成為一種群體性的共時接受對象。憑這種情形，原本難以去得出有關(guān)繪畫的社會作用的看法，然而，當(dāng)繪畫在某些特殊情形下并在某種程度上反本性地直接面對于大眾之時，上述情形就會作為一種嚴重的損害而起著決定作用。在中世紀的教堂和寺院以及直至18世紀末的宮廷中所存在的對繪畫的群體接受，并不是共時的，而是分成次第，由等級秩序所傳遞的。如果不是這樣，那么由此就會出現(xiàn)一種特殊的沖突，繪畫因其可機械復(fù)制性而卷入之。不管人們曾否把這種繪畫放入到美術(shù)館和陳列館中，從而把它們展現(xiàn)在大眾面前，大眾在這樣的接受中還是不可能對自己加以組織和控制［29］。因此，這些面對荒誕電影會作出進步反應(yīng)的觀眾，面對超現(xiàn)實主義就必然成為落后的觀眾了。電影的特征不僅在于人如何面對著攝影機去表演，而且還在于人如何借助攝影機去表現(xiàn)客觀世界。功效心理學(xué)(Leistungspsychologie)使我們明白了儀器檢測的能力，而精神分析學(xué)則從另一角度說明了儀器的能力。電影實際上用可以由弗洛伊德理論來解釋的方法，豐富了我們的觀照世界。50年以前.對交談中的口誤多少還沒有人去注意，口誤若突然開辟了以前看來是一般交談中的某個深層方面，這才會被視為特殊情形。自從《日常生活的心理分析》-書問世后，情況就發(fā)生了變化。它把以往感知外物過程中末被察覺而潛伏著的東西剝離了出來，并同時使人們能對之進行分析。電影在視覺世界的整個領(lǐng)域中，現(xiàn)在也在聽覺領(lǐng)域中，導(dǎo)致了對統(tǒng)覺的類似的深化。電影所展示的成就比繪畫或劇場所展示的成就精確得多，而且它能放在更多的視點中去加以分析，這只是以上那個事實所導(dǎo)致的另一面。較之于繪畫，這一點就無比精確地說明了電影中所展示的成就具有著更大的可分析性。而較之于舞臺，電影展示的成就所具有更大的可分析性是以一個更高級的可剝離性為條件的，這個可剝離性的主要意義，在于它具有促進藝術(shù)和科學(xué)相互滲透的傾向。實際上，從某個特定情景一一例如身體上的一塊肌肉中一一完滿地剝離出的行為態(tài)度，很難再能說明它更強烈地是隸屬于其藝術(shù)價值，還是其科學(xué)使用價值。電影的革命功能之一，就是使照相的藝術(shù)價值和科學(xué)價值合為一體，而在此以前，兩者一直是彼此分離的［30］。電影通過根據(jù)其腳本的特寫拍攝，通過對我們所熟悉道具中隱匿細節(jié)的強調(diào)，通過攝影機的出色引導(dǎo)對乏味環(huán)境的探索，一方面增加了對主宰我們生活的必然發(fā)展的洞察，另一方面給我們保證了一個巨大的、料想不到的活動余地！我們的小酒館和都市街道，我們的辦公室和配備家具的臥室，我們的鐵路車站和工廠企業(yè)，看來完全囚禁了我們。電影深入到了這個桎梏世界中，并用1/10秒的甘油炸藥炸毀了這個牢籠般的世界，以致我們現(xiàn)在深入到了它四處散落的廢墟間泰然進行冒險性的旅行。電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了運動。放大與其說是單純地對我們“原本”看不清的事物的說明，毋寧說是使材料的新構(gòu)造完滿地達到了預(yù)先顯現(xiàn)(Vorschein)。慢鏡頭動作也不僅只是使熟悉的運動得到顯現(xiàn)，而且還在這熟悉的運動中揭示了完全未知的運動，“這種運動好像一種奇特地滑行的、飄忽不定的、超凡的運動，而不是放慢了的快速運動?！保?1］顯而易見，這是一個異樣的世界，它并不同于眼前事物那樣地在攝影機前展現(xiàn)。這個異樣首先來源于：代替人們有意識所編織的空間的是無意識編織的空間。某人從人們的步態(tài)中來作解釋，哪怕是粗略地，如果要說這一現(xiàn)象經(jīng)常發(fā)生，那么，他在他們開始大步走的一剎那對其姿勢肯定是毫無意識的。假如抓取打火機或小勺產(chǎn)生的手感在我們看來大體上是熟悉的話，那么，我們就很難了解在手和金屬之間究竟發(fā)生了什么運動，更不要說這些運動如何隨著我們的心境而波動了。而攝影機憑借一些輔助手段，例如通過下降和提升，通過分割和孤立處理，通過對過程的延長和壓縮，通過放大和縮小進行介入。我們只有通過攝影機才能了解到視覺無意識，就像通過精神分析了解到本能無意識一樣。自古以來，藝術(shù)的最重要任務(wù)之一就是對時下尚未完全滿足之問題的追求［32］。每一種藝術(shù)形式的發(fā)展史都有一些關(guān)鍵階段，在這些關(guān)鍵階段中，藝術(shù)形式就追求著那些只有在技術(shù)水準發(fā)生變化的、即只有在某個新的藝術(shù)形式中才會隨意產(chǎn)生的效應(yīng)。如此所出現(xiàn)的藝術(shù)的無節(jié)制性和粗野性，尤其在所謂的衰落時代，實際上是產(chǎn)生于它的最豐富的歷史合力中。最近的達達主義也充滿著這種粗野風(fēng)格?，F(xiàn)在我們才可以看到它的沖擊力：達達主義企圖借助于繪畫(或借助于文學(xué))去創(chuàng)造今天的觀眾在電影中所追求的效應(yīng)。所有這些全新的、開創(chuàng)性的追求都會超越它的目標。達達主義做到了這種程度，為了達到更富有意味的目的一一這種目的在這里所描述的構(gòu)造中顯然沒有被達達主義者意識到一一便犧牲了電影高度具有的市場價值。達達主義者很少重視其藝術(shù)品在商業(yè)上的可使用性，而更多地推重其藝術(shù)品作為凝視性專注對象的不可使用性。他們大多試圖通過根本貶低其所使用的材料而達到這種不可使用性。他們創(chuàng)作的詩歌是一盤“語詞色拉”，其中含有一些猥褻的詞語，而且其中所有部分都具有可以想見的語言渣滓。他們創(chuàng)作的繪畫也是如此，他們在繪畫上貼上了鈕扣或汽車票。他們借此所達到的東西就是對其創(chuàng)作的光韻進行徹底的摧毀。他們通過生產(chǎn)手段把復(fù)制的印記烙在了這種創(chuàng)作中。像面對德萊的一幅畫或里爾克的一首詩那樣去面對阿爾普的一幅畫或A.斯特拉姆的一首詩，從而花時間去聚精會神并發(fā)表意見，這是不可能的。在資產(chǎn)階級的衰變中，專注行為變?yōu)橐环N不合社會的行為，是與作為社會行為游戲方式的分散注意力相對立的［33］。實際上，達達主義者的宣言確保了一種相當(dāng)強烈的分散注意力的做法，因為，達達主義者的宣言使藝術(shù)品成了制造駭人聽聞事件的中心，在這個中心，藝術(shù)品首先滿足一種要求：引起公開的不滿。在達達主義者那里，藝術(shù)品由一個迷人的視覺現(xiàn)象或震懾人的音樂作品變成了一枚射出的子彈；它擊中了觀賞者，獲得了一種觸覺特質(zhì)，由此就推進了對電影的需求。同樣，電影那分散注意力的要素首先是一種觸覺要素，它是以觀照的位置和投射物的相互交替為基礎(chǔ)的，這些投射物以成批的方式?jīng)_向了觀賞者。人們可以把放映電影的幕布與繪畫駐足于其中的畫布進行一下比較，后者使觀賞者凝神觀照。面對畫布，觀賞者就沉浸于他的聯(lián)想活動中；而面對電影銀幕，觀賞者卻不會沉浸于他的聯(lián)想。觀賞者很難對電影畫面進行思索，當(dāng)他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就已變掉了。電影銀幕的畫面無法被固定住。杜哈梅［34］就對電影持敵視態(tài)度，他絲毫未理解電影的意義，但對電影的結(jié)構(gòu)卻有所揭示，他對電影的特點作了如下描述：“我無法再去思考我能思考些什么，活動的畫面已充滿了我的全部思想。”［35］實際上，觀照這些畫面的人所要進行的聯(lián)想活動立即被這些畫面的變動打亂了，基于此，就產(chǎn)生了電影的驚顫效果。這種效果像所有驚顫效果一樣也都得由被升華的鎮(zhèn)定來把握34。電影則憑措它的技巧結(jié)構(gòu)獲得了這種似乎仍被達達主義者包裝于道德之中的官能上的驚顫效果，也就從那種束縛中解放了出來35。XV大眾是促使所有現(xiàn)今面對藝術(shù)作品的慣常態(tài)度獲得新生的母體。量遂變到質(zhì)：極其廣泛的大眾的參與就引起了參與方式的變化。這種參與首先以名聲不好的形態(tài)出現(xiàn)，這一點不該把觀賞者搞糊涂。可是，這里某些人恰恰是極度熱衷于事物的那些表層方面，在這些人中，杜哈梅就以最極端的方式表達了他的見解。他對電影首先加以指責(zé)的是電影在大眾那里所引起的參與方式。他稱電影是“受壓迫者的一種打發(fā)時間活動，是沒有教養(yǎng)的、探受痛苦折磨的社會下層人士經(jīng)過疲憊不堪的勞作之后所進行的一種消遣活動……一種戲劇，絲毫也不需要專心致志，并不以思維能力為前提條件……，它沒有點燃人心靈的火焰，而只能引起那些可笑而荒唐的希冀：某一天在洛杉磯也成為一個“明星”［36］。我們看到，這根本上屬于古老的指責(zé)：大眾尋求著消遣，而藝術(shù)卻要求接受者凝神專注。它純屬陳詞濫調(diào)。剩下的問題是，這種指責(zé)是否發(fā)表了一種研究電影的觀點一一這里，需要作深入的考察。消遣和凝神專注作為兩種對立的態(tài)度可表述如下：面對藝術(shù)作品而凝神專注的人沉人到了該作品中，他進入到這幅作品中，就像傳說中一位中國畫家在注視自己的杰作時一樣；與此相反，進行消遣的大眾則超然于藝術(shù)品而沉浸在自我中。這一點在建筑物中表現(xiàn)得最為明顯。自古以來，建筑藝術(shù)就提供著一種藝術(shù)品的典范，對建筑藝術(shù)品的接受就是以消遣方式進行并通過集體方式完成的，它的法則就是最富有教益的法則。自從人類誕生以來，建筑物就一直陪伴著人類。而許多藝術(shù)形式在人類歷史長河中卻都是曇花一現(xiàn)、轉(zhuǎn)瞬即逝的。悲劇藝術(shù)隨希臘人產(chǎn)生，但同時又隨希臘人消亡，幾百年后，只是依照它的一些“準則，，才復(fù)興。史詩，產(chǎn)生在各民族的興盛時期。在歐洲隨著文藝復(fù)興時期的終止而消亡。木板畫是中世紀的產(chǎn)物，但是它也同樣逃脫不了在歷史中銷聲匿跡的命運?？墒牵祟悓邮业男枨髤s是永恒的。建筑藝術(shù)從沒有被賦閑過。它的歷史比任何一種藝術(shù)的歷史都要長久，它展現(xiàn)自身的方式對任何一種為大眾與藝術(shù)品的關(guān)系進行辯護的嘗試都具有意義。建筑物以雙重方式被接受：通過使用和對它的感知?；蛘吒_切些說：通過觸覺和視覺的方式被接受。如果人們根據(jù)旅游者面對著名建筑物常常所作的凝神專注去構(gòu)想這種接受，那就不會把握這種接受。觸覺上與視覺上的凝神專注絕不是對立的。觸覺方面的接受不是以聚精會神的方式發(fā)生，而是以熟悉閑散的方式發(fā)生。面對建筑藝術(shù)品，后者甚至進一步界定了視覺方面的接受。這種視覺方面的接受很少存在于一種緊張的專注中，而是存在于一種輕松的順帶性觀賞中。這種對建筑藝術(shù)品的接受，在有些情形中卻具有著典范意義。因為：在歷史轉(zhuǎn)折時期，人類感知機制所面臨的任務(wù)以單純的視覺方式，即以單純的沉思其想是根本無法完成的，它漸漸地根據(jù)觸覺接受的引導(dǎo)，即通過適應(yīng)去完成。然而心不在焉者也是能夠去適應(yīng)的。更有甚者：某些任務(wù)就因能在消遣中去完成，才表明完成這些任務(wù)對某個人來說已成了習(xí)慣。通過藝術(shù)所提供的消遣，人們可輕易檢驗屬統(tǒng)覺的新任務(wù)在怎樣的范圍內(nèi)能被完成。此外，由于對單個人來說存在著逃避這些任務(wù)的誘惑，因此，藝術(shù)在喚起大眾之處觸及到了那些最艱難和最重要的任務(wù)。目前，電影便展現(xiàn)了這一點。消遣性接受隨著日益在所有藝術(shù)領(lǐng)域中得到推重而引人注目，而且它成了知覺已發(fā)生深刻變化的跡象。這種消遣性接受借助電影便獲得了特有的實驗工具。電影在它的驚顫效果中迎合了這種接受方式。電影抑制了膜拜價值，這不僅是由于它使觀眾采取了一種鑒賞態(tài)度，而且還由于這種鑒賞態(tài)度在電影院中并不包括凝神專注。觀眾成了一位主考官，但這是一位心不在焉的主考官。后記現(xiàn)代人日益增長著的無產(chǎn)階級化和大眾聯(lián)合是同一個事件的兩個方面。法西斯主義試圖去組織新產(chǎn)生的無產(chǎn)階級大眾，而不去觸及他們要求消滅的所有制關(guān)系。法西斯主義把大眾獲得表達（絕不是獲得他們的權(quán)力）視為其福祉[37]。大眾具有著改變所有制關(guān)系的權(quán)力；而法西斯主義則試圖在對所有制關(guān)系的維護中對此作出反應(yīng)。法西斯主義一貫地使政治生活審美化。法西斯主義使對領(lǐng)袖伏地叩拜的大眾所遭受的壓制，與為法西期主義創(chuàng)造膜拜價值服務(wù)的機器所遭受的壓制是相一致的。為使政治審美化所作的一切努力，在這一點上達到了頂峰，即戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭，而且唯有戰(zhàn)爭，才可能在維護傳統(tǒng)所有制關(guān)系下賦予最偉大的群眾運動以一種目標。因此，這個事實由政治出發(fā)就得到了說明。從技術(shù)角度看，這個事實就得到了如下表述：只有戰(zhàn)爭才能在維護所有制關(guān)系中動員現(xiàn)時的整個技術(shù)手段。顯而易見，法西斯主義對戰(zhàn)爭的神化并沒有運用這些論據(jù)。盡管如此，看到這些論據(jù)還是很有意義的。馬里內(nèi)蒂的埃塞俄比亞殖民戰(zhàn)爭宣言指出：“27年來，我們未來主義者反對把戰(zhàn)爭描述為反審美的東西……因此，我們認為：……戰(zhàn)爭是美的，因為它借助防毒面具、引起恐怖的擴音器、噴火器和小型坦克，建起了人對所控制的機器的操縱。戰(zhàn)爭是美的，因為它實現(xiàn)了人們的夢寐以求，使人類軀體帶上了金屬的光澤。戰(zhàn)爭是美的，因為它使機關(guān)槍火焰周圍充實了一片茂密的草地。戰(zhàn)爭是美的，因為它把步槍的射擊、密集的炮火和炮火間歇，以及芬芳的香味和腐爛的氣味組合成了一首交響曲。戰(zhàn)爭是美的，因為它創(chuàng)造了新建筑風(fēng)格，例如，它創(chuàng)造了大型坦克的建筑風(fēng)格、呈幾何狀的飛行編隊的建筑風(fēng)格以及來自燃燒著的村莊的煙氣螺紋形的建筑風(fēng)格和其他許許多多風(fēng)格……未來主義的詩人和藝術(shù)家們……回想這些戰(zhàn)爭美學(xué)的原則吧，你們探尋新詩和新雕塑的努力……都讓戰(zhàn)爭美學(xué)的原則來提供答案！”[38]這個宣言的優(yōu)點是明確性。它的命題應(yīng)為辯證的人所接受?，F(xiàn)代戰(zhàn)爭美學(xué)在宣言中表現(xiàn)如下：假如對生產(chǎn)力的自然運用被所有制秩序所遏制，那么，技術(shù)代用品、速度、能源的提高就指向了非自然的運用，這個非自然的運用于戰(zhàn)爭中得到提高。戰(zhàn)爭用它的摧毀一切表明，社會并沒有充分地成熟到使技術(shù)僅成為它的手段；而技術(shù)也沒有充分地把握社會方面的自然力。帝國主義戰(zhàn)爭在其最恐怖的特征中是由強大的生產(chǎn)手段與其在生產(chǎn)過程中的未充分運用這個矛盾決定的(換言之，是由失業(yè)和銷售市場的缺乏決定的)。帝國主義戰(zhàn)爭是技術(shù)所發(fā)動的一次起義，技術(shù)在“人力資源”方面提出要求，社會從這些要求處抽取其自然資源。技術(shù)并沒有疏浚人流，而是把人流引向了戰(zhàn)壕；技術(shù)并沒有從其飛機中播種，而是向城鎮(zhèn)拋擲了燃燒彈，技術(shù)在毒氣戰(zhàn)爭中發(fā)現(xiàn)了一個用新方式消滅光韻的手段?！八钌兴囆g(shù)一一摧毀世界”，法西斯主義說道，并像馬里內(nèi)蒂所承認的那樣，從戰(zhàn)爭中期待那種由技術(shù)改變之意義所感受到的藝術(shù)滿足。顯然，這是為藝術(shù)而藝術(shù)所達到的完美境界。從前，在荷馬那里屬于奧林匹克神的觀照對象的人類，現(xiàn)在成了為自己本身而存在的人，他的自我異化達到了這樣的地步，以致人們把自我否定作為第一流的審美享受去體驗。法西斯主義謀求的政治審美化就是如此，而共產(chǎn)主義則用藝術(shù)的政治化對法西斯主義的做法作出了反應(yīng)。注釋[15]保羅?瓦萊利(PaulValery1871T945)，法國象征主義詩人和理論家?！g者2保羅?瓦萊利：《藝術(shù)片論集》(Piecessurl’art)，巴黎，第105頁(《無處不在的征服》)?！?3頁3當(dāng)然，一件藝術(shù)品的歷史還包括更多的東西，例如《蒙娜?麗莎》(MonaLisa)的歷史，就還包括它在17、18、19世紀各種摹本的種類和數(shù)量。——第54頁4正是由于原真性是不可復(fù)制的，努力采用某些一一機械一一復(fù)制方法，才有助于將原真性加以區(qū)分和歸類，造就這種區(qū)分是藝術(shù)品買賣行業(yè)的一項重要職責(zé)。藝術(shù)品買賣行業(yè)的興致明顯地在于，把文字發(fā)明前和發(fā)明后的各種木刻樣版與銅版以及類似于銅版的東西區(qū)分開來?？梢哉f，早在原真性以后獲得發(fā)展之前，木刻術(shù)的發(fā)明就已摧毀了原真性的根基。一幅中世紀的圣母瑪麗亞畫像，在它被創(chuàng)造出來的那個時候，還不能算作是“真品”，只是在以后幾個世紀里，它才成了“真品”，也許在先前被創(chuàng)造出來的那個世紀，它顯得最豐滿。一一第54頁5《浮士德》(Faust)在鄉(xiāng)下最蹩腳的演出，無論如何都要比一場《浮士德》電影強，比如它就足以與魏瑪?shù)氖讏鲅莩鱿噫敲馈Ｔ阢y幕前，人們是不會想起那在舞臺前通常會想起的傳統(tǒng)形象——即：在靡非斯特(Mephisto)等角色身上有著歌德(Goethe)青年時期的朋友約翰?海因利希?梅克(JohannHeinrichMerck)的影子，以及諸如此類的東西。第55頁6通情達理地接近大眾，可能意味著把人的社會功能從視野中排斥出去。沒有什么東西可以保證，今天的肖像畫家在畫一位與家人一起坐在早餐桌旁就餐的著名外科醫(yī)生時，把他的社會功能描繪得比17世紀的畫家在國外科醫(yī)生時(例如倫勃朗(Rembrandt)在其《解剖學(xué)課(Anatornie)》中)對這行業(yè)的表現(xiàn)還要清楚?！?7頁7通情達理地接近大眾，可能意味著把人的社會功能從視野中排斥出去。沒有什么東西可以保證，今天的肖像畫家在畫一位與家人一起坐在早餐桌旁就餐的著名外科醫(yī)生時，把他的社會功能描繪得比17世紀的畫家在國外科醫(yī)生時(例如倫勃朗(Rembrandt)在其《解剖學(xué)課(Anatornie)》中)對這行業(yè)的表現(xiàn)還要清楚?！?7頁8把光韻界定為“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”，無非體現(xiàn)了在時空感知范疇中對藝術(shù)品膜拜價值的描述。遠與近是一組對立范疇。本質(zhì)上遠的東西就是不可接近的，不可接近性實際上就成了膜拜形象的一種主要性質(zhì)。膜拜形象的實質(zhì)就是“在一定距離之外但感覺上如此貼近”。一個人可以從他的題材中達到這種貼近，但這種貼近并沒有消除它在表面上保持的距離。一一第58頁9繪畫的膜拜價值世俗化到什么程度，對其獨一無二性基質(zhì)的構(gòu)想也就更模糊：在觀賞者的想象中，膜拜形象里居主導(dǎo)地位之顯現(xiàn)的獨一無二性，就越來越多地被創(chuàng)作者或他的創(chuàng)作成就在經(jīng)驗上的獨一無二性所抑制，當(dāng)然，邊決不是完完全全的徹底抑制。原真性概念并不是一個有效的歸屬概念。(這在收藏家身上表現(xiàn)得尤為明顯，收藏家總是留有著某些拜物教教徒的痕跡.他們通過占有藝術(shù)品來分享藝術(shù)品所具有的禮儀力量。)然而，原真性概念在對藝術(shù)的考察中仍然無疑具有明確的作用，隨著藝術(shù)的世俗化、原真性便取代了膜拜價值。一一第58頁10在電影作品中，其產(chǎn)品的可機械復(fù)制性就不像在文學(xué)作品或繪畫作品中那樣是其作大量發(fā)行的外在條件。電影作品的可機械復(fù)制性直接源于其制作技術(shù)，電影制作技術(shù)不僅以最直接的方式使電影作品能夠大量發(fā)行，更確切地說，它簡直是迫使電影作品作這種大量發(fā)行。這是因為電影制作的花費太昂貴了，比如，一個買得起一幅油畫的個人就不再能買得起一部影片。1927年曾有人作過計算，一部較大規(guī)模的影片需要擁有900萬人次的觀眾才能贏利。至于有聲電影在向外發(fā)行中暫時遇到挫折，它的觀眾受到了語言方面的限制，這恰好與法西斯主義對民族趣味的強調(diào)相符合。看到這種挫折與法西斯主義的聯(lián)系比看到這種挫折更重要，電影畫面和聲音的同步不久就把這種挫折降低了。這兩種現(xiàn)象的同時發(fā)生基于經(jīng)濟危機。一般來說，經(jīng)濟危機的騷亂，導(dǎo)致了用公開的暴力來維護既存所有制關(guān)系，這種騷亂使受到危機威脅的電影資本加速了有聲電影的試行工作。采用有聲電影就這樣帶來了暫時的緩解，這不僅是因為有聲電影重新把大眾吸引進了電影院，也是因為有聲電影使電力工業(yè)中新興的資本與電影資本結(jié)合在一起。這樣，它從外表來看助長了民族趣味，而從內(nèi)在來看卻使電影制作比以前更國際化了。一一第59頁11,12這種對立性被唯心主義美學(xué)關(guān)于美的概念其實作為一個完整的對立性加以接受(因此它拒斥了不完整的對立性)，可是，這種對立性在唯心主義美學(xué)中又無法得到應(yīng)有的重視，不過，它至少在黑格爾(Hegel)那里得到了明顯體現(xiàn)，就像這一點在唯心主義構(gòu)架中可以想見的一樣。黑格爾在《歷史哲學(xué)講演錄》中指出：“畫像人們早就擁有了：虔誠早就為了祈禱而需要畫像，但是，這種虔誠無需有什么美的畫像，美的畫像對它反而是一種騷擾。在美的畫像中存在表一些表面化的東西，可是，只要畫像是美的，這畫像所具有的精神就使人滿意；可是，在那種虔誠中，根本地存在的卻是對物的關(guān)系，因為，這虔誠本身只是心靈的一種非精神的沉淪，……盡管……藝術(shù)美是從教堂原則中外化出來的，……美的藝術(shù)……仍產(chǎn)生于教堂中?！保邸逗诟駹柸罚襁z產(chǎn)愛好者協(xié)會版，第9卷，《歷史哲學(xué)講演錄》，愛德華?岡斯(EduardGans)編，柏林，1837年，第414頁。］在《關(guān)學(xué)講演錄》中人們可以看到，黑格爾覺察到了一個難題，黑格爾在《美學(xué)講演錄》中這樣說道：“我們已經(jīng)超越了奉藝術(shù)作品為神圣而對之崇拜的階段；藝術(shù)作品所產(chǎn)生的影響是一種較偏于理智方面的，藝術(shù)在我們心里所激發(fā)的感情需要一種更高的測險標準和從另一方面來的證實。”［《黑格爾全集》，第10卷，《美學(xué)講演錄》，第1卷，H.G.霍托(Hotho)編，柏林，1835年，第14頁。(商務(wù)印書館中文版《美學(xué)》第1券，第13頁。一編者)］——第59頁12藝術(shù)接受的歷史演變受制于從如上所述的藝術(shù)接受的第一種方式向第二種方式的過渡。盡管如此，在對具體的單個藝術(shù)品的接受中，原則上還會出現(xiàn)這兩種相反的接受方式間的波動，比如，對西斯廷圣母像的觀賞就是如此。從赫柏特?格林姆(HerbertGrimme)的研究中我們獲悉，西斯廷圣母像(SixtinischeMadonna)最初是為展示目的而作的。格林姆提出了這樣的問題以推進其研究：畫面背景中兩個小天使所倚靠的木框應(yīng)是什么？格林姆繼續(xù)追問：拉斐爾(Raffael)何以能在天空中安上一對門帷？”格林姆的研究得出結(jié)論：西斯廷圣母像系為公開安放西斯廷羅馬教皇的靈柩而作，羅馬教皇的靈柩就安放在彼得大教堂一個專門側(cè)廳中。在安放靈柩的儀式中，拉斐爾的這幅畫被放在棺木上，并在這間側(cè)廳壁龕股背景的襯托下。拉斐爾在這幅畫中所展現(xiàn)的東西，在用綠色門帷隔開的壁龕這個背景中就使圣母像在云霧中與羅馬教皇的靈柩格外相近，這樣，在西斯廷葬禮中，拉斐爾的這幅畫所具有的出色的展示價值就得到了運用。過了一段時間后，拉斐爾的這幅畫就出現(xiàn)在帕辰察*黑色僧侶的修道院教堂的主祭壇上，這一放逐的根源在于羅馬的禮儀，羅馬的禮儀不允許人們把在葬禮上展現(xiàn)的畫像在膜拜中置于主祭壇上，這個規(guī)定使拉斐爾的作品在某種程度上失去了光彩。然而，羅馬教廷為了給這幅畫找到合適的價錢，對它在主祭壇上的付諸拍賣保持了沉默，為了避人耳目，這幅畫還被安放在了偏遠省份的教會團體中。一一第59頁。*帕辰察(Piacenza)系意大利北部一城市。譯者13布萊希持(Brecht)從另一個層面作出了類似的思考：“藝術(shù)作品的概念如果不再能被視為如此誕生的物，當(dāng)藝術(shù)品轉(zhuǎn)變成商品之時，如果我們不想一同抹煞這個物本身的功能，那么，我們就必須小心謹慎地、然而是毫不驚慌地刪除這個概念，因為，這個物必須經(jīng)過這個階段；也就是說，這個階段不會有什么深刻含義存在了?？墒牵@并非是對正確道路的一種淡然偏離，而是這個藝術(shù)品在此出現(xiàn)了根本上發(fā)生變化的東西，即消除其過去的東西，即使古老概念再次被采納也是如此一一古老概念會再次被采納，為何不呢?一一沒有一個對它從前所描述之物的回憶會由這古老概念所引起。”［布萊希特：《論文集》8—10合卷本，第3分冊，柏林，第301—302頁《論“三分錢歌劇”(DerDreigroschen—prozess)》第60頁［16］阿培爾、岡斯：《走向形象的時代》，見《電影藝術(shù)》第II卷，第100—101頁。一一第63頁［17］轉(zhuǎn)引自同上書，第100頁。一一第63頁［18］亞歷山大?阿奴斯(AlexandreArnoux，1884—1973)，法國詩人，——譯者［19］亞歷山大?阿奴斯：《電影》，巴黎，1929年，第28頁。一一第63頁F.威弗爾：《仲夏夜之夢一一莎士比亞與賴因哈特的電影》，見《新維也納報》，1935年11月15日。一一第63頁“電影……對(或能夠?qū)?人的行為作出適用的細微的描述……它未對角色作出任何說明，而角色的內(nèi)心活動又從不會展現(xiàn)其行為的起因，因此，它很少是其行為的主要結(jié)果。”(布萊希特：《論文集》8-10合卷本，第3分冊，柏林，1931年，第268頁)由在電影演員身上實現(xiàn)的那種機械對可檢測事物的拓寬，是與對這樣一種可檢測事物的極大拓寬相一致的，即這種拓寬是通過經(jīng)濟事實為個人而產(chǎn)生的。這樣一來，職業(yè)能力檢測所具有的意義就是不斷上升的，職業(yè)能力檢測的關(guān)鍵之處在于對個人成就的提取。電影攝制和職業(yè)能力的檢測都是在某個專家小組面前進行的；在攝影棚中，攝制組組長的地位完全類似于檢測中檢測組組長的地位。——第64頁L.皮蘭德婁：《隱形的人》，轉(zhuǎn)引自L.P.一奎因：《電影的含義》，見《電影藝術(shù)》第II卷，1927年，巴黎，第14—15頁。——第65頁見魯?shù)婪?阿恩海姆(RudofArnheim)；《電影作為藝術(shù)》(FilmalsKunst)，柏林，1932年，第176—177頁。有些表面看來次要的細節(jié)在這樣的情形中其意義就得到了深化，電影導(dǎo)演就借助這些細節(jié)而拋棄了舞臺方法。因而使演員不化妝去表演的嘗試，在德雷耶*的《貞德》**一片中得到了實現(xiàn)。德雷耶用數(shù)月時間找來了40多名演員，這些演員組成了異教徒法庭。對這些演員的尋找就像對難覓之道具的尋找一樣，德雷耶為了避免年齡、體形和客貌的雷同，作了很大努力。[莫利瑟?舒爾茨(Mauriceschultz)：《假面具》，見《電影藝術(shù)》第W卷，巴黎，1929年，第65—66頁。]當(dāng)演員成為一種道具時，那么，從另一角度看，道具就較多是作為演員而發(fā)揮作用的。電影能賦予道具以某種角色意義，這一點在任何情況下都是司空見慣的。我們并不想從大量的事實中任意舉出一些例子，我們只是固守一種具有獨特證實力的例子。一只正在行走的表，放在舞臺上就總是起干擾作用，在籌合上，它失去了度量時間的作用。即使在一出自然主義戲劇中，場景時間也要與自然的天體時間發(fā)生沖突。在這樣的情形中，對電影來說最典型的東西就是，它在場景中能直接地用表去度量時間。在這一點上人們能比在其他特征上更清楚地看到，各種道具可能在電影中獲得決定性作用。這離普多夫金***的命題就只有一步之遙了。普多夫金認為：“與某個對象相聯(lián)并基于核對象的演員的表演……往往是電影構(gòu)造的最有效方法之一?！?W.普多大金：《電影導(dǎo)演與電影劇本》，實踐叢書之5,柏林，1928年，第126頁，)因此，電影是能體現(xiàn)材料如何損害人的首要藝術(shù)手段，能成為唯物主義表演最出色的工具。一一第66頁*德雷耶(CariTheodorDreyer，1889—1968)，丹麥電影導(dǎo)演?！g者**貞德(Jeanned’Are，1412一1431)，法國民族女英雄。譯者***普多夫金(W.Pudowkin，1893—1953)，蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演?！g者這里可以指出的復(fù)制技術(shù)所導(dǎo)致的展示方式的變化，在政治中也可以見出。資產(chǎn)階級民主在今天所陷入的危機，包括了展示統(tǒng)治者的決定性條件的危機。民主把統(tǒng)治者直接展示在個人角色中，并把統(tǒng)治者展現(xiàn)在議員面前。議會就是他的觀眾！隨著錄制機械的革新，對從政人員在錄制機械前的展示就引起了關(guān)注。這種錄制機械的革新使陳述者在述說過程中能不受限制地為許多人所聽見、并且很快不受限制地為許多人所看見。議院和劇院是同時人丁稀少的。廣播和電影不僅改變了職業(yè)演員的功能，而且也完全改變了那些同樣在廣播和電影面前進行自我表現(xiàn)的人所具有的功能，像統(tǒng)治者所做的那樣。這種改變不管有多少不同的專門任務(wù)，在電影演員和政府官員那里則是相同的。這種改變謀求的是建立在特定社會條件下可檢測、即可擔(dān)當(dāng)?shù)某删?。這導(dǎo)致了一種新的選擇，即在機械前的選擇，由此出發(fā)，明星和獨裁者就以獲勝者的姿態(tài)出現(xiàn)了。一一第67頁維爾托夫(".BeproB，1896—1954)。蘇聯(lián)紀錄電影家，“電影眼睛派”的組織者與代表。譯者伊文思(JorisLvens，1898—1989)，荷蘭紀錄電影家?！g者有關(guān)技巧的特權(quán)性質(zhì)消失了。阿杜?胡克斯勒*說道:“技術(shù)的進步導(dǎo)致了……簡單化……機械復(fù)制和輪轉(zhuǎn)印刷能對文字和圖片進行無限復(fù)制。普通教育和相對富足的薪金創(chuàng)造了一大批這樣的讀者，他們能進行閱讀而且能搞到閱讀材料和圖片資料。為了提供這些材料，便興起了一種重要工業(yè)。然而富有藝術(shù)天賦的人卻很少；由此就導(dǎo)致這樣的結(jié)果……，在任何時間內(nèi)和任何地方，藝術(shù)創(chuàng)造物的絕大部分都貶值了。而整個藝術(shù)創(chuàng)造物中所含渣滓的百分比在今天)比以往任何時期都要高……在此，我們就碰到了一個簡單的算術(shù)事實：在上一世紀中，西歐居民數(shù)量增長了約兩倍多。而閱讀材料和圖片資料的增長，照我的估計，至少是1比20，也許是l比50，甚至是1比100。假如x居民中右有N藝術(shù)天才，那么，2x居民中可能就有2N藝術(shù)天才?，F(xiàn)在，我們可以對這一情形作一下概述：如果l00年前人們出版了1頁閱讀材料和圖片資料，那么，現(xiàn)在就出版了20頁，如果不足100頁的話；從另一個角度看，假如l00年前有1個藝術(shù)天才，那么，現(xiàn)在就會有2個。我承認，由于普遍的學(xué)校教育，現(xiàn)在能產(chǎn)生一大批潛在的天才，這些天才在以前并沒有展示他們的才華。因而我們可以設(shè)想……，現(xiàn)在與過去的藝術(shù)天才之比是3比1甚至4比1。盡管如此，對閱讀材料和圖片資料的消費仍然無疑地遠遠超過有天才的作家和畫家的誕生。對音響材料的消費也同樣如此。留聲機和收音機的繁榮就導(dǎo)致了這樣一些聽眾的出現(xiàn)。這些聽眾對聽覺材料的消費，超越了與居民構(gòu)成的增長比例，和與有天賦音樂家構(gòu)成的一般增長比例。這就說明，在所有藝術(shù)中，不管是從絕對還是從相對而言，對渣滓的生產(chǎn)要比以前來得多；只要人們繼續(xù)像現(xiàn)在這樣不按比例地大量消費閱讀材料、形象資料和聽覺材料，那女，情形就必定依然如此?！盵§可杜?胡克斯勒：《暮年的旅行——美洲游記》，1933午(居雷?卡斯提赫譯本)，巴黎，1935午，第273—275頁)這種考察方法顯然并不是進步的。一一第69頁*阿杜?胡克斯勒(AldousHuxley，1894—1963)，美國作家。譯者實際上，電影攝影師的果敢性可以與外科手術(shù)醫(yī)生的果敢性相提并論°L.杜苔*在一份手勢本領(lǐng)特有的技巧目錄中指出，“在具有一定難度的外科手術(shù)中必需的技巧，我舉出了一個耳鼻喉科學(xué)方面的例子……；我指的是所謂鷹鉤鼻的觀察方法或者我指出了雜技演員的技藝，這種技藝通過喉鏡的反射形象在喉外科學(xué)中得到了實現(xiàn)；我也可以提起使人想