第六講藝術(shù)作品的層次

第六講 藝術(shù)作品的層次面對一件藝術(shù)品，我們首先感知的是什么？對于音樂，首先感知的是音響；對于電影，首先感知的是音響和畫面的運動；對于建筑，首先感知的是造型和色彩?？傊?，對于藝術(shù)作品，我們首先感知的是它的藝術(shù)語言，此后才開始進入藝術(shù)作品的形象和意蘊。從藝術(shù)分析的角度看，藝術(shù)作品可分為內(nèi)容和形式；從藝術(shù)感知的角度看，藝術(shù)作品又可分為藝術(shù)語言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊三個層次。這正符合了中國古代哲學(xué)家王弼在《周易注疏》里談到的言、象、意的關(guān)系：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象?！蓖蹂鲫U述的“言、象、意”的關(guān)系，也正是藝術(shù)作品的藝術(shù)語言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊三者之間的關(guān)系。藝術(shù)形象是藝術(shù)作品的核心，它是藝術(shù)語言的目的，又是藝術(shù)意蘊的載體。觀眾接受藝術(shù)作品，從藝術(shù)語言開始。一、藝術(shù)語言藝術(shù)語言是指用以完成藝術(shù)表達的獨特媒介。所有藝術(shù)作品都是通過藝術(shù)語言來完成的，沒有藝術(shù)語言就沒有藝術(shù)作品。每一門藝術(shù)都有自己特殊的藝術(shù)語言，由此形成了藝術(shù)語言的差異性與豐富性。比如，繪畫語言是色彩與線條，音樂語言是旋律、和聲、節(jié)奏，舞蹈語言是身體造型、動作、表情和節(jié)奏，電影語言是畫面、聲音、蒙太奇和長鏡頭，戲劇語言是動作、對白，文學(xué)語言是文字。無論鑒賞哪一門藝術(shù)，都須從藝術(shù)語言入手。以電影《黃土地》為例，凝滯不動的高原、高亢悲愴的民歌、歡騰喧鬧的腰鼓和緩緩的黃河水、漫漫的黃土地——電影語言造成強烈的美學(xué)沖擊?！啊饵S土地》的青年創(chuàng)作者對視聽因素的使用證明：他們已經(jīng)具備了把電影表現(xiàn)手段當(dāng)作語言符號系統(tǒng)來使用的能力。這也就是說，不僅扮演人物的演員在說話，畫面中的一切視覺因素和聽覺因素都在‘說話’，在傳達信息……影片的視聽語言向我們道出了這片土地具有地域性（陜北），又具有歷史性（民族文化的發(fā)源地），還具有社會性（愚昧落后）。”（周傳基）藝術(shù)語言是用來完成藝術(shù)形象的。藝術(shù)語言成功與否，要看它是否成功地塑造了藝術(shù)形象?！饵S土地》的電影語言恰好與影片所要表達的意蘊相吻合，它成功地塑造了黃土地上陜北老漢形象。這樣的電影語言當(dāng)然是成功的。電影語言經(jīng)歷了從無聲到有聲的革命性變遷。20年代，這位“偉大的啞巴”開口了，1927年美國的《爵士歌王》成為電影史上第一部有聲片。1935年，馬摩里安的五彩片《浮華世界》是電影史上第一部彩色電影。此后，攝影機與膠片不斷進步，立體聲、寬銀幕等相繼出現(xiàn)。至90年代，電腦技術(shù)進入電影語言，如《阿甘正傳》、《侏羅紀公園》、《獅子王》等。藝術(shù)語言也有創(chuàng)生、發(fā)展與衰落、更新的過程。因此，藝術(shù)革新往往從藝術(shù)語言入手。法國的新浪潮電影、印象派繪畫、鄧肯的表現(xiàn)派舞蹈、未來主義的詩歌等新的藝術(shù)流派都是通過藝術(shù)語言的更新進行藝術(shù)變革。最有說服力的證明就是中國新文學(xué)運動。從文言到白話的轉(zhuǎn)變是新文化運動的標志。藝術(shù)語言與科學(xué)語言是迥然不同的兩種語言體系。從語言的性質(zhì)和功用上區(qū)分，藝術(shù)語言是感性的、審美的，科學(xué)語言是理性的、實用的。藝術(shù)語言擁有具體可感的形象，包含著主觀情感和美學(xué)傾向，它的功能不是說明，而是表現(xiàn)；科學(xué)語言一般是用理性的抽象語言來說明一件事情，表述是客觀的，不夾雜主觀情感，它的功能是說明，而不是表現(xiàn)。二、藝術(shù)形象藝術(shù)形象是藝術(shù)家通過藝術(shù)語言創(chuàng)造出來的形象，是具體可感性與概括性的統(tǒng)一。藝術(shù)形象是藝術(shù)作品的核心。藝術(shù)的一個重要特征就是形象性。也就是說，藝術(shù)不是靠講道理或邏輯證明的方式征服觀眾，而是以藝術(shù)形象的魅力感染觀眾。成功的藝術(shù)形象是優(yōu)秀藝術(shù)作品的標志。自古至今，藝術(shù)家們創(chuàng)造了姿態(tài)萬千的藝術(shù)形象，如樂山大佛、抓髻娃娃、浮士德、哈姆雷特、安娜、賈寶玉、堂·吉訶德、阿Q、日瓦戈等等，這些凝聚了人類心靈之光的藝術(shù)形象，記錄著人類的精神歷程，一起構(gòu)筑起文明的美學(xué)豐碑。根據(jù)藝術(shù)感知方式的不同，藝術(shù)形象可分為視覺形象、聽覺形象、視聽形象與文學(xué)形象。視覺形象是指通過視覺感知的藝術(shù)形象，如繪畫、雕塑、建筑等。它們大多存在于二維空間或三維空間中，可以用眼睛觀看。聽覺形象是指通過聽覺感知的藝術(shù)形象，如音樂等。聽眾只能根據(jù)自己的感知來重塑聽覺形象，帶有濃郁的主觀特色，難于作出明確的意義判斷。視聽形象是指同時通過視覺和聽覺來感知的藝術(shù)形象，如電影、戲劇和舞蹈。它們既存在于空間中，又存在于時間里。觀眾需要調(diào)動眼睛和耳朵一起感知藝術(shù)作品，在時間的流動和空間的延展中重塑藝術(shù)形象。比較《萊斯標克的維納斯》和《蒙娜·麗莎》兩幅作品給我們的感受有什么不同。藝術(shù)形象是人類精神探索的結(jié)晶，一個時代的藝術(shù)形象總是帶有這個時代獨特的藝術(shù)精神和文化氣氛。中國藝術(shù)在漫長發(fā)展中形成了一些獨特的形象，如書法等，它們是中華民族寶貴的財富。請看三幅作品：張旭《古詩四帖》，王羲之《蘭亭序》，弘一法師《華嚴經(jīng)句》。思考它們所表現(xiàn)的藝術(shù)形象有何異同。書法塑造的是一種主體形象、情感形象。弘一法師的字力求銷形，但卻表現(xiàn)出真正的瀟灑，不計得失、不為物欲所動，透露出遠離塵世的空曠高潔。王羲之是一個生活中的人，他的字親切而不隨俗，智慧而放達，雖然看穿了萬物但又不愿意放棄生活。張旭是盛唐兩大草書大家之一，他的字已經(jīng)超乎瀟灑，自信且達觀，傲然于世。三、藝術(shù)意蘊藝術(shù)意蘊是指藝術(shù)形象里所蘊涵的形而上美學(xué)意味，它往往表現(xiàn)為一種只可意會、不可言傳的哲理玄思或美學(xué)意境。藝術(shù)意蘊是成功藝術(shù)作品的重要標志?！对娊?jīng)》里的“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”等句子，穿越千年時間隧道還葆有藝術(shù)魅力，就在于它們不僅描繪了動人的藝術(shù)形象，還蘊涵了豐富的藝術(shù)意蘊。人們早就注意到了藝術(shù)意蘊。黑格爾說：“意蘊總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠的一種東西。藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊……要顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神?！敝袊糯姼韬屠L畫也都極為重視藝術(shù)作品的藝術(shù)意蘊。古典詩學(xué)特別看重詩歌的韻味，如“不著一字，盡得風(fēng)流”、“韻外之致”、“味外之旨”等。王維的作品常常被視為意境空靈的典范。如《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中?！敝袊嬕埠苤v究氣韻。氣韻是畫的神，也就是藝術(shù)意蘊?！爱嬌剿F乎氣韻。氣韻者，非云煙霧靄也，是天地間之真氣。故凡物無氣不生，山氣從石內(nèi)發(fā)出，以晴明時望山，其蒼茫潤澤之氣騰騰欲動。故畫山水，以氣韻為先也?！保ㄇ濉ぬ漆贰独L事微言》）如圖，元代郭畀的《雪竹圖卷》描繪了雪中的竹子挺拔傲立，真所謂藻雪精神，冰清玉潔。其中所包涵的藝術(shù)意蘊盡在不言之中。對于藝術(shù)作品里的藝術(shù)意蘊，觀眾只能以心靈去感悟，去接近，但永遠不會也不可能穿透。藝術(shù)意蘊往往具有模糊性，不容易用一個明確的概念來規(guī)范、限制，即貝爾所說的“有意味的形式”中的“意味”。對于一些藝術(shù)巨作，它們的藝術(shù)意蘊就更難以把握。如費里尼的《八個半》描寫了電影導(dǎo)演古伊多的心靈混亂與苦悶：一是創(chuàng)作上的神思枯竭，一是情欲和道德的沖突。他正在準備拍攝一部反映地球末日的科幻片，但不知道怎么拍；同時，他在妻子、情人和夢幻少女之間尷尬、懊悔、追求，夢想自己像蘇丹王一樣回翔于后宮佳麗之中。影片中運用了11段閃回，主要是回憶、夢幻、自由聯(lián)想，造成了影片撲朔迷離的美學(xué)風(fēng)格。電影界公認《八個半》內(nèi)涵豐富，對于影片作出了多種闡釋。但是，誰也無