20世紀(jì)西方音樂回顧

２０世紀(jì)西方音樂回憶鐘子林大中小】人類已經(jīng)邁入一個(gè)的世紀(jì)。回憶過去百年來的西方音樂，在整個(gè)西方歷史進(jìn)展中，它到底起了什么作用?有什么意義?得失如何?這些問題或許幾十年后回過頭來可以看得更加清楚。但是，任何事物都是相對(duì)的。即便是現(xiàn)在，我們也能從回憶中提出一些問題來加以探討，以利于我們更好地生疏和借鑒西方現(xiàn)代音樂。(一)1909208《鋼琴曲三首》(op.11)。無調(diào)性音樂語言顯得夸大、怪誕，是與世紀(jì)初流行于德奧的表現(xiàn)主義流派相聯(lián)系的。表現(xiàn)主義者面對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)，用極端主觀的方式，把內(nèi)心的苦悶、孤獨(dú)、恐驚、無望、哀思等心情表現(xiàn)出來。歐洲音樂從今進(jìn)入了一個(gè)的時(shí)期。自1600被打破了。不過，調(diào)性原則的打破并不是突如其來的。勛伯格之前，在德彪西印象主義作品里的模糊調(diào)性、斯克里亞賓的“驚奇和弦“、理夏德·施特勞斯的樂隊(duì)織體、瓦格納的半音化和聲中，調(diào)性已經(jīng)1923琴組曲》(op.25)。從今，十二音音樂作為一種作曲方法被確立下來。十二音的原則在勛伯格的兩個(gè)應(yīng)用到節(jié)奏、音色等方面，以進(jìn)展了一種高度濃縮和簡(jiǎn)練的音樂語言著稱。與無調(diào)性相聯(lián)系的是多調(diào)性。斯特拉文斯基在舞劇《彼得魯什卡》(1911)中制造了所謂“彼得魯什卡和弦“，把CF19影響的狀況下，使用了多調(diào)性，如《美國變奏曲》(1891)?？ㄙ惱凇?1首兒童曲》(1920)中運(yùn)用多(1919)中表現(xiàn)明顯。興德米特也對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性的進(jìn)展作出了奉獻(xiàn)。他的音樂是有調(diào)性的，但不同于大小調(diào)體系，而有他自成一家的、格外廣泛的調(diào)性理論體系(有人稱之為“泛調(diào)性“)。(1911)中使用了不斷變化的拍子記號(hào)。在接著上演的《春之祭》(1913)中，不對(duì)稱的節(jié)拍得到進(jìn)一步的發(fā)揮。巴托克在對(duì)匈牙利等地的民歌收集中，也覺察了不對(duì)稱的節(jié)奏，它們不同于歐洲傳統(tǒng)音樂，如5/8、7/8、11/8數(shù)節(jié)拍，并將它們運(yùn)用在自己的創(chuàng)作之中。于是，幾個(gè)世紀(jì)以來歐洲音樂中依據(jù)規(guī)章交替的重音思維習(xí)慣被打破了。作曲家們不斷地從斯拉夫舞曲、爵士樂、現(xiàn)代機(jī)械音響，或者復(fù)興浪漫主義以前的復(fù)調(diào)風(fēng)格音樂中獵取包括復(fù)節(jié)奏在內(nèi)的各種格外規(guī)的節(jié)奏形態(tài)。至此，無論調(diào)性還是節(jié)奏方面的變化，仍是發(fā)生在傳統(tǒng)的半音音階體系之內(nèi)的變化。1919年，捷克作曲家哈巴(AloisHaba)在一些前輩于191/41/6樂四重奏》(1923)，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)半音體系的突破。更為令人吃驚的變化或許來自音響和音響材料本身。1913(LuigiRussolo)主見把噪音用作音樂作品的根本音響材料，以表現(xiàn)現(xiàn)代機(jī)械文明，并為此創(chuàng)作了噪音音樂作品。這種擴(kuò)展音源的想法卻吸引了很多人，包括瓦雷茲。在他為打擊樂所寫的《電離》這首作品中，節(jié)奏、音色和力度，而不是旋律，成為音樂表現(xiàn)的主要因素。奧涅格的《太平洋231號(hào)》雖然沒有使用噪音，而是用管弦樂來描寫火車的運(yùn)動(dòng)，也是表達(dá)將來主義追求的時(shí)代感的著名例證。噪音音樂企圖告知人們：在無限豐富的音響世界中，被作曲家用來建立音調(diào)體系的只是一小局部。在我們的四周生活中，還有著許很多多可供承受的音響材料。(1912)中承受了介于說和(sprechstimme1912“(tonecluster，如《瑪瑙瑙的潮水》)，擴(kuò)大了鋼琴傳統(tǒng)的音響范圍。在音塊中，區(qū)分不出具體的音高，而只是一堆音的聚攏，雖不是噪音，卻很接近噪音。凱奇于40“(Klangfarbenmelodie)的思想，認(rèn)為不同樂器先后發(fā)出同一個(gè)單音，可以產(chǎn)生類似旋律的效果。在傳統(tǒng)音樂中從來處于次要地位的音色，歷史上第一次成為音樂表現(xiàn)的主要手段。(二)其次次世界大戰(zhàn)完畢以后，音樂的試驗(yàn)非但沒有降溫，反而愈演愈烈。不僅流派繁多、風(fēng)格各異，參與人數(shù)亦大為增加。1945年以前，進(jìn)展音樂試驗(yàn)的只是少數(shù)作曲家；1945年以后，連續(xù)依據(jù)傳統(tǒng)風(fēng)格寫作的作曲家成為少數(shù)，消滅了一大批以進(jìn)展各種音樂試驗(yàn)著名于世的作曲家，如梅西安、布列茲、施托克豪森、凱奇、盧托斯拉夫斯基、潘德雷茨基、諾諾、亨策、利蓋蒂、吉納斯特拉、貝里奧、克拉姆等。他們離開19世紀(jì)浪漫主義傳統(tǒng)已經(jīng)很遠(yuǎn)，卻代表了西方音樂進(jìn)展的主流。在這紛繁雜多的現(xiàn)象中，我們照舊可以看出，戰(zhàn)后的音樂主要集中(不是惟有)表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：序列音樂如前所述，威伯恩的十二音作品已為序列音樂打下根底。梅西安在把十二音音樂在音高上的序列原則全面擴(kuò)展到節(jié)奏、力度、音色等方面起了關(guān)鍵作用。他在1949年創(chuàng)作的鋼琴曲《時(shí)值與力度的模式》成為戰(zhàn)后影響很大的序列音樂這一流派的動(dòng)身點(diǎn)。序列音樂把節(jié)奏、力度、音色等從其原來附屬于旋律的傳統(tǒng)關(guān)系中獨(dú)立出來，賜予它們的構(gòu)造形式和表現(xiàn)力。布列茲著名的序列音樂作品《沒有仆人的錘子》(1954)，為女低音和六件樂器而作，織體透亮，音響驚異，有東方顏色；時(shí)而安逸，時(shí)而狂野，大跳的旋律，七零八落的節(jié)奏，不行推想。諾諾為獨(dú)唱、合唱與樂隊(duì)而作的序列音樂作品《被打斷的歌》(1955)，依據(jù)抵抗運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)士控訴法西斯暴行的幾封書信寫成，構(gòu)造嚴(yán)謹(jǐn)，不乏激情和詩意。70年月以后，盡管作為一個(gè)流派，嚴(yán)格意義上的序列音樂漸漸走向衰落，但是影響照舊存在。很多人的作品中，在旋律、節(jié)奏、和聲等形態(tài)方面尋求變化，避開重復(fù)，幾乎成了一條規(guī)章。梅西安如非逆行節(jié)奏、附加時(shí)值等。他的“有限移位調(diào)式“構(gòu)成了他自成一家的和聲體系。其他作曲家也常常從非歐洲音樂的節(jié)奏、音響中獵取創(chuàng)作靈感。偶然音樂偶然音樂的代表人物凱奇于1951年依據(jù)《易經(jīng)》寫成了第一首偶然音樂作品《變化的音樂靠扔硬幣和查八卦來打算音樂的各種參數(shù)。假設(shè)說，序列音樂是把創(chuàng)作的權(quán)力確定程度地交給了數(shù)學(xué)的話，那么偶然音樂是把它交給了“隨機(jī)“的方法或演奏家。凱奇是個(gè)有爭(zhēng)議的人物，但他無拘無束的思想還是吸引了一局部年輕的作曲家。施托克豪森的《鋼琴曲XI》(1956)，共有19段音樂，演奏者可6種不同的速度、力度和演奏法，供演奏家選擇。偶然音樂不僅轉(zhuǎn)變了演奏者的作用，轉(zhuǎn)變了記譜法，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的曲式概念和構(gòu)造法則，而且影響了直覺音樂(以施托克豪森為代表)、即興音樂(JohnZorn為代表)等其它音樂類型的產(chǎn)生。電子音樂電子音樂是戰(zhàn)后科學(xué)技術(shù)飛速進(jìn)展的結(jié)果，也是噪音音樂在條件下連續(xù)試驗(yàn)的產(chǎn)物。電子音樂的進(jìn)展經(jīng)受了錄音帶音樂(1948年起)、合成器音樂(1955年起)和計(jì)算機(jī)音樂(1957年起)三個(gè)階段。法國作曲家謝菲爾(PierreSchaeffer，1910-1995)于1948(1955-1956)為童5個(gè)拉開距離的擴(kuò)音喇叭，從而把“空間運(yùn)動(dòng)“的概念引入音樂，這也是第一首所謂的“空間音樂“作品。50年月后期合成器的消滅，簡(jiǎn)化了電子音樂的制作過程，擴(kuò)大了聲音的范圍和性能，還可現(xiàn)場(chǎng)表演，即興作曲。合成器音樂的代表作如蘇博尼克(MortonSubotnick,1933--)的《月亮上的銀蘋果》(1967)。計(jì)算機(jī)音樂比合成器音樂又進(jìn)了一步。它不僅可以逼真地仿照各種樂器，而且可以產(chǎn)生和制作自然界的和非自然界的(人工造就的)奇異的甚至出乎人們意料之外的聲音效果。希勒(LejarenHiller，1924-)于1957年發(fā)表了他第一首用計(jì)算機(jī)作曲的弦來越多的人所生疏。但是，原先由噪音音樂等提出的、并未受到普遍關(guān)注的問題再次被有力地提了出來：任何聲音都成了音樂的根本材料，有可能轉(zhuǎn)變?nèi)藗儗?duì)音樂主要由樂音所組成的傳統(tǒng)觀念；遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了任何傳統(tǒng)音樂的構(gòu)造方式；取消了演奏者，或者演奏者本人也常常是作曲者；轉(zhuǎn)變了記譜法。電子音樂的這些特點(diǎn)又進(jìn)一步影響非電子音樂，也在常規(guī)音樂中表現(xiàn)出來。音色威伯恩、梅西安、瓦雷茲都對(duì)音色的開發(fā)作出奉獻(xiàn)。戰(zhàn)后，在很多作曲家的作品中，音色和相應(yīng)的力度變化突出起來，甚至代替了傳統(tǒng)音樂中旋律與節(jié)奏所處的地位。作曲家們或是使用的樂器和的發(fā)聲手段，如使用非西方的像巴厘、印第安、非洲、印度及其它亞洲地區(qū)的樂器，使用可以發(fā)聲的器械、物品像汽車零件、鏈條、鐵皮等；或是開掘傳統(tǒng)樂器的的表現(xiàn)力，如音塊的使用。施托克豪森和里蓋蒂于50年月最先把鋼琴上的音塊手法移植到了管弦樂隊(duì)，如里蓋蒂的《大氣層》有著極為簡(jiǎn)潔的“微型復(fù)調(diào)“音響。的演奏、演唱技法，無論在弦樂、管樂、鋼琴、打擊樂或人聲中，都有驚人覺察。如人聲，可以仿照各種樂器的聲音，還可發(fā)出噓噓聲、嘶嘶聲、喘氣聲、哭笑聲、耳語聲等各種效果。從勛伯格《月光下的彼埃羅》開頭的音樂與語言的結(jié)合，得到了比較系統(tǒng)的探究。這特別明顯地表現(xiàn)在意大利作曲家貝里奧和諾諾的所謂“人聲音樂“作品中。19451945“先鋒派音樂“、“現(xiàn)代派音樂“、“試驗(yàn)音樂“或“音樂“。那么，人們是如何對(duì)待這種音樂的呢?(三)對(duì)于“音樂“的各種看法，可以大致歸納如下：音樂最終是會(huì)被承受的，只是時(shí)間而已。就像西方歷史上中世紀(jì)的“藝術(shù)“(Arsnova)、文藝復(fù)興時(shí)期的“音樂“(NuoveMusiche)、古典主義早期的“華美風(fēng)格“(goutgalant)一樣，一開頭，也不被普遍承受，但漸漸地，它們就站住腳了。持這種觀點(diǎn)的人認(rèn)為：“從一個(gè)音樂時(shí)代轉(zhuǎn)向另一個(gè)時(shí)代，總是伴隨著進(jìn)步人士的主見和保守陣營的反對(duì)意見?！爱?dāng)蒙特威爾第從文藝復(fù)興時(shí)期風(fēng)格漸漸向早期巴洛克風(fēng)格進(jìn)展時(shí)，當(dāng)時(shí)的評(píng)論家對(duì)于他使用沒有預(yù)備的不協(xié)和音，就發(fā)出警告，認(rèn)為這是一種“最危急的革“，莫非因此而奏效了嗎?20世紀(jì)的前后不同時(shí)期，我們的耳朵也已經(jīng)有了變化?！霸瓉砜此坪翢o規(guī)章的不協(xié)和音調(diào)，我們現(xiàn)在聽起來一點(diǎn)都不吃驚。原來那么駭人的各種語言，現(xiàn)在都在課本中加以分析和分類“。“反映了古典精神的衰頹“。甚至認(rèn)為這是一種“反人民的藝術(shù)流派，它反映了帝國主義時(shí)代資產(chǎn)階級(jí)的頹廢沒落思想“。這種看法主要流行于四五十年月的社會(huì)主義國家，它的影響直到現(xiàn)在還連續(xù)存在，只不過沒有從前那么極端，帶有那么深厚的政治顏色而已。3.20世紀(jì)音樂與歷史上的音樂不一樣，它之所以不能被聽眾所承受，是由于西方整個(gè)嚴(yán)峻音樂傳統(tǒng)正在走向衰亡。嚴(yán)峻音樂正在被聽眾越來越多的流行音樂--爵士、波普、搖滾、布魯斯以及它們的各種混合物--所代替。持這種觀點(diǎn)的主要以美國音樂評(píng)論家普萊曾茨(HenryPleasants，1910-)為代表。普萊曾茨認(rèn)為：這種音樂不僅成為“今日的音樂“，而且開頭了“美國黑人時(shí)代“。就像“歐洲時(shí)代“曾代替“中世紀(jì)時(shí)代“(就其發(fā)源地來說，也可稱作“東地中海-近東時(shí)代“)一樣，“美國黑人時(shí)代“正在代替“歐洲時(shí)代“。當(dāng)世界文明中心向西移動(dòng)的時(shí)候，音樂語言的材料也在向西移動(dòng)。4.(TheodorW.Adorno,1903-1969)為代表，他也認(rèn)為現(xiàn)代音樂面臨危機(jī)，但不認(rèn)為美國黑人音樂將代替它。阿多諾認(rèn)為：現(xiàn)代音樂同它所處的社會(huì)之間的關(guān)系本質(zhì)上是一種否認(rèn)的關(guān)系，它與統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)相對(duì)立。作曲家面對(duì)異化的社會(huì)，“無情地、逼真地表現(xiàn)了現(xiàn)代人所受的苦難“，是向社會(huì)發(fā)出的一種“抗議“和“反叛“。因此，阿多諾確定勒伯格及其學(xué)派的創(chuàng)作，不僅抨擊美國黑人音樂，指出這是一種商業(yè)音樂，也反對(duì)像肖斯塔科維奇和布里頓那樣的作曲家，認(rèn)為他們代表了美學(xué)上的一種妥協(xié)。5.20世紀(jì)音樂處于“一個(gè)正在被開拓和探究著“的過程之中。上述的每一種看法都不是沒有確定的道理，即便是第1、2兩種截然對(duì)立的觀點(diǎn)，我們也可分別找到足夠的事實(shí)依據(jù)來加以說明。例如：191335月，分別在維也納和巴黎上演威伯恩《六首管弦樂曲》(op.6)秩序；后者引起了本世紀(jì)音樂會(huì)中最大的騷亂之一?？墒墙袢?，這兩首作品都已成了音樂會(huì)的保存曲目。同樣，我們也可舉出一些荒唐的例子：樂隊(duì)指揮看著畫有五線譜的玻璃缸內(nèi)蝌蚪的上下游動(dòng)來打算樂隊(duì)演奏的音高變化；鋼琴家上臺(tái)，爬到鋼琴里面，坐在琴弦上，意味著這首作品不是由鋼琴家來彈鋼琴，而是由鋼琴來彈鋼琴家。作曲家企圖用一些無聊的偶發(fā)大事和耍弄小把戲來掩蓋自己創(chuàng)作上“音樂“將來有一天也會(huì)得到公眾的成認(rèn)嗎?5種看法，5種。20世紀(jì)雖然產(chǎn)生出一批堪稱優(yōu)秀的作品，它們已被列入音樂會(huì)或舞臺(tái)表演的保存曲(劇)目之中；19世紀(jì)，20世紀(jì)留給我們的更多的不是宏大的作曲家和他們的優(yōu)秀作品，而是各種創(chuàng)的思想和技法。經(jīng)過長達(dá)一百年時(shí)間的探究，經(jīng)過幾代人的努力，無論如何，現(xiàn)在的音樂調(diào)色板顏色繽紛的程度，是歷史上任何一個(gè)時(shí)代所無法比較的。“20世紀(jì)這樣在音樂形式和技巧方面提出了如此諸多的問題。“20世紀(jì)富有創(chuàng)精神的作曲家們，每個(gè)人都為此作出了自己的奉獻(xiàn)。開花結(jié)果有的在今日，但大量的或許會(huì)在明天。就像有的作曲家往往有他的探究期和成熟期一樣，20世紀(jì)音樂在整個(gè)西方音樂歷史進(jìn)展長河中就是另一個(gè)重開頭的探究期。比起成熟期來，探索期顯得稚嫩，但是假設(shè)沒有前期的探究，哪來后期的成熟?20世紀(jì)本身來說，音樂也在進(jìn)展。今日，我們可能賞識(shí)某些發(fā)格外異音響的電子音樂作品，但是它們之所以有今日，離不開當(dāng)時(shí)以失敗告功離不開當(dāng)時(shí)考威爾“可笑地“用拳頭敲擊鋼琴發(fā)出的“音塊“聲響效果。(四)7060達(dá)姆施塔特(暑期班)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代過去了。不少作曲家連續(xù)運(yùn)用以往的音樂語言寫作，各種流派和“回歸“50年月時(shí)，威伯恩是那么受人推崇，而同屬維也納樂派的貝爾格卻由于他的作品更多的結(jié)合了19世紀(jì)浪漫主義傳統(tǒng)而顯得“陳舊“，如今，當(dāng)傳統(tǒng)再次受到重視的時(shí)候，貝爾格又變得“穎“起來；美國作曲家巴伯，曾被認(rèn)為是一位守舊的浪漫派，如今，也被當(dāng)作“先知“受到重評(píng)價(jià)?；貧w，既是對(duì)傳統(tǒng)確實(shí)定，本身也是一種進(jìn)展。它不是簡(jiǎn)潔的重復(fù)，而是另一個(gè)層次上與舊的融合。既然傳統(tǒng)又成為可以承受的事實(shí)，那么，什么是的?什么是舊的?界限已經(jīng)不清。簡(jiǎn)約派是最先起來反“反傳統(tǒng)““重復(fù)“是它的根本特征：通過自始至終保持同一節(jié)奏類型，在旋律、和聲、織體等細(xì)部不斷變化，從不變中求變，從平淡中求不僅有器樂曲，也有舞臺(tái)作品，如格拉斯(PhilipGlass,1937--)的歌劇《愛因斯坦在海灘上》(1975)、亞當(dāng)斯(JohnAdams，1947--)的歌劇《尼克松在中國》(1985)等。浪漫主義更是以現(xiàn)代主義與浪漫主義相結(jié)合的產(chǎn)物。它是七八十年月消滅的一個(gè)流派。它要求音樂有調(diào)性，以傳統(tǒng)的功能和聲為根底，比較留意感情表現(xiàn)，而且常常引用19世紀(jì)浪漫主義作曲家的音樂材料。但它又不同于1920世紀(jì)才有的語言和手法。70年月前后，不少作曲家退出試驗(yàn)音樂創(chuàng)作，重寫起有調(diào)性的或有調(diào)性與無調(diào)性相結(jié)合的音樂，如美國作曲家羅克伯格(GeorgeRochberg)。潘德雷茨基是另一位“往回走“的重要作曲家。1964年左右他的創(chuàng)作風(fēng)格也從先鋒派轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，如《小提琴協(xié)奏曲》(1976)(1984)等。另一位波蘭作曲家戈萊斯基(HenrykGorecki，1933--)1976年創(chuàng)作了一首以抒情見長的《第三交響曲》(“哀思之歌“)，歌詞承受了二戰(zhàn)時(shí)囚徒刻在奧斯維辛集中營墻上的詩句。阿根廷作曲家卡蓋爾(MauricioKagel)的管弦樂曲《沒有賦格的變奏曲》(1972)、德國作曲家亨策的《特里斯坦》(1974，為鋼琴、管弦樂隊(duì)和錄音帶而作)、俄羅斯作曲家謝德林的舞劇《安娜·卡列尼娜》(1972)也都是與浪漫主義有關(guān)的作品。第三潮流也是一種“融合“的音樂。它主見把西方現(xiàn)代專業(yè)音樂的創(chuàng)作手法和特點(diǎn)與各民族的流行音樂形式結(jié)合起來。最初主要是指爵士樂與西方藝術(shù)音樂兩者的結(jié)合，后來又有所進(jìn)展，融進(jìn)了美國黑人音樂及其他民族的傳統(tǒng)音樂。今日，隨著各種音像器材的普及，流行音樂的傳播到達(dá)空前規(guī)模，搖滾樂無處不在。在西方很多音樂院校里，都開設(shè)有爵士樂課程，學(xué)生們也可以很便利地接觸到非洲、印尼、日本、印度和其他地區(qū)的音樂，這是二戰(zhàn)前所無法想象的。與第三潮流有關(guān)的作曲家有的來自嚴(yán)峻音樂領(lǐng)域，有的來自流行音樂領(lǐng)域。其實(shí)，假設(shè)借用第三潮流這個(gè)名詞，來包括嚴(yán)峻音樂與流行音樂之間正在涌現(xiàn)的、日益(newagemusic)、世界音樂(worldmusic)和其它各種各樣輕型音樂。尤其值得留意的是90年月剛剛在美國興起的一種流派“全能主義“(totalis