第7章 文學(xué)與戲劇

第七課文學(xué)與戲劇作為白日夢與游戲的文學(xué)悲劇的本質(zhì)與類型看戲與演戲先鋒戲劇白日夢一篇創(chuàng)造性作品像一場白日夢一樣，是童年時代曾做過的游戲的繼續(xù)和代替物。作家通過改變和偽裝他的利己主義的白日夢以軟化它們的性質(zhì)……作家能使我們毫無自責(zé)或自愧地欣賞我們自己的白日夢?！ヂ逡恋拢骸蹲骷遗c白日夢》提醒：把作品當(dāng)白日夢看，不是說作品是一個真實(shí)的白日夢的紀(jì)錄，而是說它有可能呈現(xiàn)某些真實(shí)夢境中的意象或行動，尤其重要的是，它使真實(shí)夢境所包含的某種強(qiáng)烈卻往往不被接受的情感得以合法地表達(dá)?？鞓吩瓌tVS

現(xiàn)實(shí)原則游戲情景1：一群小孩玩打仗游戲，晚飯時孩子們都回家了，卻忘記叫“哨兵”撤下來。因?yàn)闆]有人來換崗，哨兵一直堅守到天黑。過路人都沒法讓他回家，直到一個警察接過了他的崗位。情景2：一對戀人出去郊游，玩起了“搭車游戲”，兩人裝作素昧平生，萍水相逢，一路上互相挑逗，甚至偏離了原定的路線，來到酒吧幽會，然后發(fā)現(xiàn)再也沒辦法讓這個游戲停下來了……請問：

1.為什么游戲不是隨隨便便就能停下來的？

2.臨時約定的游戲規(guī)則同競賽規(guī)則、交通規(guī)則、法律法規(guī)有什么相同之處？有什么不同之處？

3.什么是游戲的最佳狀態(tài)？什么叫“不可不認(rèn)真，不可太認(rèn)真”？你覺得這些話有用嗎？

更重要的是：如果藝術(shù)是無目的游戲，為什么藝術(shù)家從事創(chuàng)作的時候又總有這樣那樣的目的？如果這目的只是為了讓游戲能夠進(jìn)行，那么功利行為是否其實(shí)也是游戲？

反之，如果我們沉迷于藝術(shù)的游戲之中，這沉迷是否本身也是功利？

悲劇亞里士多德的悲劇理論悲劇是模仿，是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。悲劇表現(xiàn)的是典型人物的命運(yùn)。悲劇模仿比我們好的人，喜劇模仿比我們差的人。悲劇主人公往往犯有過錯，其命運(yùn)是由順境轉(zhuǎn)入逆境。主人公的遭遇引發(fā)恐懼與哀憐，并使我們的心靈得到凈化。悲劇是強(qiáng)大的英雄與更強(qiáng)大的命運(yùn)之間的斗爭。悲劇無法避免，悲劇因?yàn)榉纯苟l(fā)悲愴。俄狄浦斯王黑格爾的悲劇理論悲劇性不等于悲慘，它不是簡單的不幸。悲劇所表現(xiàn)的是兩種理想或普遍力量的沖突和調(diào)和。悲劇來源于兩種“普遍力量”之間的沖突：A．互相沖突的理想都是正確的；B．成全一方就必須犧牲另一方；C．代表片面理想的人物遭受痛苦或毀滅；D．結(jié)局是“永恒正義”的勝利。蘇格拉底之死

正：開創(chuàng)新生活，反：破壞了秩序?！栋蔡岣昴帷?/p>

（索?？死账棺髌?，講述俄狄浦斯女兒的故事）

正：維護(hù)了人性。反：違背了國法。四種主要的悲劇類型悲劇的核心是沖突，而非僅僅是不幸。常見的悲劇類型有以下四種（一部悲劇可跨數(shù)種類型）：命運(yùn)悲?。喝说囊庵九c命運(yùn)的沖突。代表作：《俄狄浦斯》、《雷雨》。性格悲劇：性格中不同成分的沖突。代表作：《哈姆雷特》、《奧瑟羅》、《李爾王》、《麥克白》。社會悲?。簜€人意志與社會境況的沖突。代表作：《安提戈涅》、《茶館》、《雷雨》。存在悲?。簩で笊嬉饬x的努力與生存的無意義的沖突。代表作：《等待戈多》?？磻蚺c演戲回到虛構(gòu)問題：沉入幻象，還是走出幻象？相信別人的虛構(gòu)并且真誠地生活于這些虛構(gòu)之中，你認(rèn)為這是瑣事嗎？難道你不曉得像這樣按照別人的題材去創(chuàng)作，往往要比自己去創(chuàng)造出虛構(gòu)更難嗎？……我們在劇本中發(fā)掘隱藏在字句里面的東西；我們把自己的潛臺詞放進(jìn)別人的臺詞里去；我們確定自己對人物、對人物的生活環(huán)境的態(tài)度；我們使全部從作者和導(dǎo)演那里得來的材料都通過我們自己；我們在自己心里復(fù)制這種材料，用自己的想象補(bǔ)充它，使它獲得生命，在心理和形體上都生活于其中；我們在自己心里產(chǎn)生‘熱情的真實(shí)’；最后，我們創(chuàng)造出真正有效的、和劇本中深藏的意圖密切相關(guān)的動作；我們通過所扮演的人物的熱情和情感，創(chuàng)造出活生生的、典型的形象……這是偉大的創(chuàng)作和真正的藝術(shù)?！固鼓崴估蛩够寥胩摌?gòu)：熱情的真實(shí)和情感的逼真筑起第四堵墻演員應(yīng)該在舞臺上，在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣去思想、希望、企求和動作。在舞臺與觀眾之間應(yīng)有一面“第四堵墻”，演員看不到觀眾，他在舞臺上“生活”著；而觀眾在一旁看著這生活，忘記了表演。斯坦尼斯拉夫斯基

（1863-1938）莎翁情史

《羅密歐與朱麗葉》演出完畢時，整個劇場響起震耳欲聾的歡呼聲，包括尊貴的女王、保守的教士、優(yōu)雅的貴族、勢利的商人以及各色各樣的下層百姓……盧梭論看戲：

友愛？人們認(rèn)為，他們在劇院里走到了一起，實(shí)際上恰恰是在這里他們被彼此孤立開來。在這里，他們忘記了朋友、鄰居和親人，為的是沉浸于虛構(gòu)的故事之中，為不幸的死者哭泣，為付出了代價的生者大笑。這些排外性的娛樂以憂郁的方式把一小群人封閉在幽暗的深處，讓他們在靜默與懶散中擔(dān)驚受怕，呆若木雞。尼采論看戲：

麻醉？你們說：“這樣是合乎規(guī)矩的，這樣是消遣，教養(yǎng)要求這樣！”原來如此！那我是太缺乏教養(yǎng)了：因?yàn)檫@般景象太使我厭惡。這般景象太使我厭惡。誰親身經(jīng)歷夠了悲劇和喜劇，誰就寧肯遠(yuǎn)離劇場；或者破例走進(jìn)劇場，他會覺得這整個過程——包括劇場、觀眾和編劇——是真正的悲劇和喜劇，以至于臺上演出的劇目反倒無足輕重了。最強(qiáng)烈的思想和熱情，竟然陳于既無思想又無熱情——卻只能受麻醉的人面前！劇場和音樂成了歐洲人的吸大麻和嚼檳榔！尼采的悲劇理論：最根本的沖突是形象的完美與毀滅。

日神，作為一切造型力量之神，同時是預(yù)言之神。他是發(fā)光者，是光明之神，也支配著內(nèi)心幻想世界的美麗外觀。這更高的真理，與難以把握的日?，F(xiàn)實(shí)相對立的這些狀態(tài)的完美性，以及對在睡夢中起恢復(fù)和幫助作用的自然的深刻領(lǐng)悟，靠了它們，人生才成為可能并值得一過。他的眼睛按其來源必須是“炯如太陽”，即使當(dāng)它憤激和怒視時，仍然保持著美麗光輝的尊嚴(yán)。他的表情和目光向我們表明了“外觀”全部喜悅、智慧及其美麗。從日神到酒神

正當(dāng)他意識到它對于形象和光彩的渴求達(dá)到最高潮時，他畢竟同樣確鑿地感覺到，這一系列日神藝術(shù)效果，并未產(chǎn)生幸福地沉浸于無意志靜觀的心境……他觀賞輝煌的舞臺世界，卻又否定了它。他看到眼前的悲劇英雄具有史詩的明朗和美，卻又快意于英雄的毀滅。他對劇情的理解入木三分，卻又寧愿逃入不可解的事物中去。他覺得英雄的行為是正當(dāng)?shù)?，卻又因?yàn)檫@行為毀了當(dāng)事人而愈發(fā)精神昂揚(yáng)。他為英雄即將遭遇的苦難顫栗，卻又在這苦難中預(yù)感到一種更高的強(qiáng)烈得多的快樂。他比以往看得更多更深，卻又但愿自己目盲。個體毀滅與永恒生命通過個體毀滅的單個事例，我們領(lǐng)悟了酒神藝術(shù)的永恒現(xiàn)象，這種藝術(shù)表現(xiàn)了那似乎隱藏在個體化原理背后的全能的意志，那在一切現(xiàn)象之彼岸的歷萬劫而長存的永恒生命。悲劇主角，這意志的最高現(xiàn)象，為了我們的快感而遭否定，因?yàn)樗吘怪皇乾F(xiàn)象，他的毀滅絲毫無損于意志的永恒生命。音樂便是這永恒生命的直接理念。

造型藝術(shù)有完全不同的目的：在這里，日神通過頌揚(yáng)現(xiàn)象的永恒來克服個體的苦難，在這里，美戰(zhàn)勝了生命固有的苦惱，在某種意義上痛苦已從自然的面容上消失。在酒神藝術(shù)及其悲劇象征中，同一個自然卻以真誠坦率的聲音向我們喊道：“像我一樣吧！在萬象變幻中，做永遠(yuǎn)創(chuàng)造、永遠(yuǎn)生氣勃勃、永遠(yuǎn)熱愛現(xiàn)象之變化的始母！”—尼采:《悲劇的誕生》從尼采到魯迅悲劇·毀滅·看

悲劇的本質(zhì)似乎就是毀滅世間合理之物，從而揭示出世界本身的虛假與荒謬。悲劇是將那人世間有價值的毀滅了給人看；喜劇是將那人世間無價值的撕破了給人看?！斞隔斞覆粌H僅是說社會毀滅了有價值之物，更是依循尼采的邏輯，將悲劇和喜劇定義為一種對人世間完滿之物的破壞。重回這個問題：悲劇，娛樂，道德我們曾經(jīng)提出這樣的問題：愛看悲劇是否本身是不道德的？這個問題的核心是：我們能否以娛樂的心態(tài)觀看有價值之物的毀滅？我們曾經(jīng)給出這樣的回答：我們可以借助文學(xué)的虛構(gòu)激發(fā)道德感，但是樂于看見虛構(gòu)的悲劇并不等于樂于看見真實(shí)的悲劇，文學(xué)的虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界并不在同一維度中。尼采給了我們另一種解釋：我們之所以樂于觀看悲劇，是因?yàn)樽屇切┧^的有價值之物（人所向往的形象）毀滅，讓人從完美的幻象中醒來，本身是一種更高的道德。布萊希特以來的戲劇觀使人獲得娛樂，從來就是戲劇的使命，像一切其他的藝術(shù)一樣。這種使命總是使它享有特殊的尊嚴(yán)；它所需要的不外乎是娛樂，自然是無條件的娛樂。如果把劇院當(dāng)成出售道德的市場，絕對不會提高戲劇的地位；戲劇如果不能把道德的東西變成娛樂，特別是把思維變成娛樂——道德的東西只能由此產(chǎn)生——就得格外當(dāng)心，別恰好貶低了它所表演的事物。絲毫也不應(yīng)該奢望它進(jìn)行說教，除了充分的賞心悅目以外，不能奢望它帶來更實(shí)用的東西。戲劇完全應(yīng)該保持某種余興，自然這樣就意味著，人們?yōu)榱擞嗯d而生活。娛樂不像其他事物那樣需要一種辯護(hù)。—《布萊希特論戲劇》[德]布萊希特（1898-1956）戲劇是娛樂但不是這種娛樂讓我們走進(jìn)這樣一座劇院，觀察一下它對觀眾所產(chǎn)生的影響。只要我們向四周一望，就會發(fā)現(xiàn)處于一種奇怪狀態(tài)中的、頗為無動于衷的形象：現(xiàn)眾似乎處在一種強(qiáng)烈的緊張狀態(tài)中，所有的肌肉都繃得緊緊的，雖極度疲憊，亦毫不松弛。他們互相之間幾乎毫無交往，象一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做夢的人……當(dāng)然他們睜著眼睛，他們在瞪著，卻并沒有看見；他們在聽著，卻并沒有聽見。他們呆呆地望著舞臺上，從中世紀(jì)——女巫和教士的時代——以來，一直就是這樣一副神情?？春吐牰际腔顒樱⑶沂菉蕵坊顒?，但這些人似乎脫離了一切活動，象中了邪的人一般。演員表演得越好，這種入迷狀態(tài)就越深刻，在這種狀態(tài)里觀眾似乎付出了模糊不清的，然而卻是強(qiáng)烈的感情……對觀眾來說，關(guān)鍵在于在這些劇院里他們能夠把一個充滿矛盾的世界，當(dāng)成一個和諧的世界，把一個不怎樣熟悉的世界，當(dāng)成一個可以夢想的世界?！恫既R希特論戲劇》推倒第四堵墻演員：演員一刻都不允許使自己完全變成劇中人物。他只須表演他的人物，或者說得更確切些，不僅僅是體驗(yàn)他的人物；這并不意味著，當(dāng)他表演熱情奔放的人的時候，本身仍須無動于衷。只是說，演員自己的感情，不應(yīng)該與劇個人物的感情完全一致，以免使觀眾的感情完全跟劇中人物的感情一致。

“這個人的苦難讓我們覺得震撼，因?yàn)樗鼪]有必要發(fā)生。”觀眾必須具有充分的自由。從臺下走到臺前，不是完全融入劇情，忘記自己，而是保持著批判與審視的態(tài)度。

—布萊希特：《關(guān)于歌劇〈馬哈哥尼城的興衰〉的說明》戲劇形式的戲劇敘事形式的戲劇舞臺再現(xiàn)一個事件把觀眾卷進(jìn)行動中去消磨他的行動意志觸發(fā)觀眾的感情讓觀眾置身于情節(jié)之中保持觀眾各種感受把人當(dāng)作已知的對象關(guān)注結(jié)局的懸念前場戲?yàn)橄聢鰬蚨嬖诒憩F(xiàn)人應(yīng)當(dāng)怎樣思想決定存在舞臺敘述一個事件把觀眾變?yōu)橛^察者喚起他的行動意志迫使觀眾做出抉擇讓觀眾面對劇情把感受變?yōu)檎J(rèn)識把人當(dāng)作研究的對象關(guān)注進(jìn)行的懸念每場戲可單獨(dú)存在表現(xiàn)人必須怎樣社會存在決定思想布萊希特與先鋒戲劇

布萊希特指向一種現(xiàn)代藝術(shù)觀念：藝術(shù)不是給人享受和陶醉的，它的目的也不是美，而是讓人看到社會生活的真相。而要揭示這種真相，首先就是要“反戲劇化”。不是只有藝術(shù)是戲劇化的，我們的生活就是戲劇化的，我們不僅在生活，而且在表演生活。意識到這一點(diǎn)會讓人不安，但布萊希特就是想讓我們看看這一個自己。所謂“先鋒戲劇”，往往從藝術(shù)與生活的分界處開始，某種意義上是一種關(guān)于戲劇的戲劇。它不以使觀眾沉入故事情節(jié)為目的，而往往以夸張的表現(xiàn)手法凸顯表演行為本身，并以多種藝術(shù)的雜糅，在舞臺空間中營造出強(qiáng)烈的“陌生化”效果。其目的不僅僅是表演生活，更是揭示生活本身的表演性和可重塑性。舞臺功能的變化在傳統(tǒng)戲劇理念中，舞臺是人物活動的背景，要求符合情節(jié)和表演的需要，在條件允許的情況下盡可能逼真，往往有程式可以遵循。在現(xiàn)代戲劇理念中，舞臺具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性和敘事性，它本身成為搶眼的主題，往往可以通過舞臺空間的重構(gòu)重新講述某個現(xiàn)成的故事。/zongyi/20100711/n24233.html“……改變了一些東西，恰恰是把世俗的東西變成詩意的東西，或者把詩意的東西變成世俗的東西?！睉蚍隆⒑笤O(shè)與后現(xiàn)代戲仿（parody）與后設(shè)（meta）是戲劇尤其是喜劇常有的手法，在當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的語境中得到了強(qiáng)化，成為有著強(qiáng)烈的后現(xiàn)代色彩的藝術(shù)形式?！獞蚍拢涸谙喈?dāng)不同的語境中復(fù)制某一類言行，將此言行內(nèi)在的可笑性予以夸張和凸顯。如：同志們，我們來開個家庭會議，討論一下中午魚是清蒸還是紅燒的問題，首先請媽媽發(fā)言，大家歡迎！———————————————后設(shè)（“后設(shè)”一詞在臺灣的使用是用來作為英文meta字首單字的翻譯）：自行打破特定戲劇情境，將整個講述或表演過程分離出來，對之進(jìn)行評說或其它處理，常表現(xiàn)為戲中戲或戲外戲。代表作：《暗戀桃花源》、《武林外傳》。還有一個梅蘭芳。中國戲曲是表現(xiàn)性與程式性的統(tǒng)一，是“有規(guī)則的自由動作”，是寫實(shí)與象征的統(tǒng)一。演員的基本功至關(guān)重要。標(biāo)準(zhǔn)的戲迷是既入戲，又能時刻保持對表演的審視態(tài)度，自由出入戲里戲外，從一開始就不存在第四堵墻的問題。梅蘭芳（1894-1961）對待梅蘭芳的態(tài)度斯坦尼斯拉夫斯基

梅蘭芳博士以他那無比優(yōu)美的姿態(tài)開啟一扇看不見的門，或者突然轉(zhuǎn)身面對它那看不見的對手，他這時讓我們看見的不僅僅是動作，而且也是行動本身，有目的的行動。

他闡釋了一項(xiàng)我們業(yè)已達(dá)到的原則，那就是“演員應(yīng)該覺得自己就是他所扮演的那個女主人公；他應(yīng)該忘記自己是個演員，而且好像同他那個角色融合在一起了?！辈既R希特

中國戲劇所發(fā)展的間離化方式看來在這方面極為有用。它教導(dǎo)我們觀察那位表演者和給表現(xiàn)出來的人物之間的區(qū)別。在這種驚訝和間隔中間留有批判性思考的余地，而這種思考正是資產(chǎn)階級社會和資產(chǎn)階級戲劇所畏懼的。凡是學(xué)會辯證思考的人當(dāng)然都會同意這一點(diǎn),那就是可以借用魔法的技巧來反對魔法。

好就好在讓我們忘記是演戲好就好在讓我們牢記是演戲中國戲劇，以它那已經(jīng)發(fā)展到極高水平的藝術(shù)形式所蘊(yùn)含的力量，向我們表明那種一再折磨我們藝術(shù)的“忠實(shí)于生活”的要求是一種與其說是先進(jìn)的、毋寧說是落后的審美觀。中國藝術(shù)通過它那嚴(yán)格的傳統(tǒng)主義，把我們領(lǐng)回到感性思維階段，領(lǐng)回到中國象形文字所保存的那種形象、思維和感性相統(tǒng)一的整體。中國戲劇引導(dǎo)我們回歸到我們自己的思想底層去，凡是具有創(chuàng)造性的藝術(shù)家都永遠(yuǎn)不應(yīng)該與它失去聯(lián)系?；貧w到古代意識領(lǐng)域那個布滿光輝燦爛的寶藏的洞穴中去，在那里我們可以探索原始的統(tǒng)一的奧秘，形象與表達(dá)的統(tǒng)一，理性和感性的統(tǒng)一，陰陽原則的統(tǒng)一……[愛森斯坦在梅蘭芳藝術(shù)討論會上的發(fā)言，因其唯美主義與古典主義的傾向，受到來自布萊希特和蘇聯(lián)文藝領(lǐng)導(dǎo)人的雙重質(zhì)疑]1898～1948小結(jié)：表演的倫理學(xué)斯坦尼斯拉夫斯基通過第四堵墻復(fù)現(xiàn)本真的生活，讓我們