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文檔簡介
影片中非技術(shù)性因素——電影的靈魂主題情節(jié)細節(jié)人物矛盾沖突結(jié)構(gòu)靈魂的架構(gòu)
主題的內(nèi)涵主題——是電影中內(nèi)容的核心與內(nèi)涵;是電影所要表現(xiàn)的主題思想。
電影作品中的內(nèi)容與主題,滲透和體現(xiàn)創(chuàng)作者的世界觀、價值觀,體現(xiàn)著創(chuàng)作者對生活的認識。
電影的主題是電影的動作和人物內(nèi)涵,是電影的情節(jié)和事件的外延。主題是編劇、導(dǎo)演的生活體驗和體會的暗示,藝術(shù)作品的主題轉(zhuǎn)化為形象時,是導(dǎo)演思想欲望的情緒宣泄。文學(xué)作品中的主題,高爾基說:“主題是從作者的經(jīng)驗中產(chǎn)生、由生活暗示給他的一種思想,可是它聚集在他的印象里還未形成,當(dāng)它要求用形象來體現(xiàn)時,它會在作者心中喚起一種欲望—賦予它一個形式。
主題特點現(xiàn)代電影的故事和主題,往往是一句話可以講清楚,一萬句話也講不清楚的。那就決定了電影的主題是多元化的、多側(cè)面的、多切入點的;電影的主題不是簡單的、表面的,而是深化的、多義的。
例如:《致青春》成長、青春、愛情、友情……《紅高粱》生命的禮贊愛情的自由愛國《我的父親母親》愛情教師民風(fēng)怎么做?1、影片改自哪一部文學(xué)作品?(原著中的主題思想、時代背景、人物形象傳達出什么樣的精神世界和情感效果?)2、影片導(dǎo)演還曾導(dǎo)演過什么作品?他一貫的創(chuàng)作風(fēng)格是什么?在這一部作品中,采用了什么樣的手段、方法、風(fēng)格、樣式來完成影片敘事及主題表達?3、這部影片屬于哪一類風(fēng)格樣式?同一類的影片中外都有哪些?他們之間各有什么區(qū)別?4、描述一下,這部影片中哪一些情節(jié)、場景、細節(jié)對影片主題的表達有特別重要的作用?你能否做到準(zhǔn)確、生動、完整的表達出這種心理和藝術(shù)的感覺?影片中哪些東西令你激動和回味?5、關(guān)于這部影片的事件、背景、人物及大眾媒體的相關(guān)報道你知道多少?6、從你個人的專業(yè)、性別、年齡、文化、修養(yǎng)、價值觀、道德觀出發(fā),你是如何認識這部電影的?或者你認為這部影片處于一種什么水平之上?7、在一個什么樣的層面上,我們認為可以充分的理解影片所要傳達的東西,理解導(dǎo)演所要表達的思想,我們基于一種什么樣的出發(fā)點?8、我們在視覺生理和審美心理上多大程度對影片產(chǎn)生認同和共鳴?9、影片中你認為最優(yōu)秀、最值得你學(xué)習(xí)的是什么,影片中的風(fēng)格樣式、敘事結(jié)構(gòu)、造型風(fēng)格、手段方法、影像效果、人物塑造,哪一些是讓你感興趣的東西?10、除了公眾對影片的看法,你有什么不同的意見,你認為影片中最大的不足是什么?情節(jié)含義情節(jié)是人物性格的發(fā)展史
由一組以上能顯示人和人、人和環(huán)境之間的關(guān)系的具體事件和矛盾沖突構(gòu)成。一般包括開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等部分,有的還有序幕和尾聲。按照因果邏輯組織起來的一系列事件情節(jié),應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出人物行為之間的沖突。它是指敘事作品中表現(xiàn)人物之間相互關(guān)系的一系列生活事件的發(fā)展過程。它是由一系列展示人物性格、表現(xiàn)人物與人物、人物與環(huán)境之間相互關(guān)系的具體事件構(gòu)成。高爾基說,情節(jié)“即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系,——某種性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史”。因此,情節(jié)的構(gòu)成離不開事件、人物和場景。情節(jié)點(PlotPoint)在電影或電視劇的編劇術(shù)語中特指一個事變或事件,它被緊緊織入故事之中,并把故事轉(zhuǎn)向另一方向。
《臥虎藏龍》府中初見府中盜劍玉府拜訪誅殺蔡九秀蓮?fù)駝襁€劍未遂幽會小虎新疆奪梳闖蕩江湖竹林點化仙逝慕白魂歸武當(dāng)
鏡頭1:管家與秀蓮從走廊走進書房,玉嬌龍站在書房大廳。管家:貝勒爺說就擱這屋。鏡頭2:管家與秀蓮站在書房門口。管家:您?鏡頭3:玉嬌龍站在書房大廳,轉(zhuǎn)過身。玉嬌龍:我是府上接的客……鏡頭4:秀蓮抱著劍站在門口,傳來畫外音:是玉府的小姐。鏡頭5:管家與秀蓮的近景。管家:這是貝勒爺?shù)臅S,姑娘您?鏡頭6:玉嬌龍(近景):外頭人多我頭暈,想找個清靜的地方透個氣。鏡頭7:管家與秀蓮的近景。管家:小的是鐵府管事德隆,這也是貝勒爺?shù)目?。鏡頭8:玉嬌龍點頭示意。鏡頭9:秀蓮點頭示意。鏡頭10:青冥劍特寫。鏡頭11:玉嬌龍接過劍。玉嬌龍:這么沉,劍不就是片薄鐵嗎?鏡頭12:秀蓮:沉的是劍柄,劍身倒也不是片薄鐵,劍走輕靈,并且他算是輕的,你沒摸過兵器就覺得他沉。鏡頭13:玉嬌龍:誰說我沒摸過兵器,摸過的!我爹在新疆家里養(yǎng)過府兵,摸他們的兵器,也玩。這劍套真好看。鏡頭14:秀蓮:再好看也是兵器,刃上染了血你就不會說它好看了。鏡頭15:劍橫在玉嬌龍的面前。鏡頭16:秀蓮耍著劍:這把劍有四百年的來歷。鏡頭17:玉嬌龍(過肩):真好看!你剛才說這把劍是歸?鏡頭18:秀蓮:原本是我恩兄李慕白的,現(xiàn)在他送給了貝勒爺。鏡頭19:李慕白?我在新疆都聽說過他,大名鼎鼎的!可他為什么把這把劍給了貝勒爺呢?鏡頭20:秀蓮:說多了你也不懂。鏡頭21:玉嬌龍:于姐是使劍的吧?鏡頭22:秀蓮耍著劍:我使雙刀,劍法我略通一二,李慕白的武當(dāng)玄冰劍法真是得有這把劍才行啊。鏡頭23:玉嬌龍略有所思:是吧!在江湖上走來走去的是不是很好玩?鏡頭24:秀蓮:走江湖靠的是人熟,講信、講義。鏡頭25:玉嬌龍?zhí)貙憽gR頭26:秀蓮:應(yīng)下來的就要做到,不講信用可就玩不長了。鏡頭27:(搖、跟鏡頭)秀蓮跟玉嬌龍站起來向里屋走去。玉嬌龍:我看書上都是這么寫的,遇上不服氣的就打。秀蓮:買書的不那么寫書就沒法子賣了。玉嬌龍:我看你就像書里的人。秀蓮:洗不上澡,虱子跳蚤咬的睡不著覺,書里也寫這個?鏡頭28:玉嬌龍:你知道我說的是什么,我就要嫁人了,可是我還沒過過我自己想過的日子。鏡頭29:秀蓮:我聽人說起過,恭喜了!鏡頭30:玉嬌龍近景。鏡頭31:秀蓮:嫁人是大事,女人一輩子總是要嫁人的。鏡頭32:玉嬌龍:于姐還沒嫁人吧?鏡頭33:秀蓮:你看呢?鏡頭34:玉嬌龍:沒有!嫁了人還能跑來跑去的?鏡頭35:秀蓮:說你不懂事吧又懂點事!鏡頭36:玉嬌龍近景。玉嬌龍:嬌生慣養(yǎng)、桀驁不馴、性格乖張、不遵守江湖規(guī)矩的女人俞秀蓮:成熟、睿智、深沉、溫柔的女性形象細節(jié)定義
正如列夫托爾斯泰所說的那樣藝術(shù)家在細節(jié)上竭盡全部力量,必將產(chǎn)生巨大的藝術(shù)魅力。
所謂細節(jié)就是構(gòu)成人物性格、事件發(fā)展、社會情境、自然景觀的最小的構(gòu)成元素。在影視作品里面社會情境和人物性格的完整的屏幕體現(xiàn)就是由許許多多的細節(jié)來完成的。
在電影語言中細節(jié)有兩個含義:一是指事實的細節(jié);二是指形象的細節(jié)。細節(jié)是體現(xiàn)影視作品真實性的要件,若要影視作品飽滿充實就一定要有細節(jié)和過程。細節(jié)刻畫能夠豐富感情能夠塑造形象能夠起到強調(diào)作用能夠制造特定氛圍。是影視作品故事化的重要組成部分。善于捕捉細節(jié)會使整個影視作品充實飽滿特點突出。細節(jié)分類1、場景細節(jié)在文學(xué)作品中作家通過環(huán)境描寫來渲染氣氛,在訴諸人的視聽感官的影視藝術(shù)中,編導(dǎo)的手段就是場景設(shè)計、布景設(shè)計、巧妙設(shè)計布景可以起到很好的暗示作用。2、音響細節(jié)細致入微的、典型的音響細節(jié)有著強大的創(chuàng)造情調(diào)的力量。英格瑪·伯格曼的電影《魔術(shù)師》的開場戲里,音響細節(jié)給馬車駛過的森林增加了“氣氛”——嘎嘎發(fā)響的樹木,呱呱叫的青蛙、奇怪的鳥叫聲、風(fēng)聲、馬蹄敲打潮濕的地面的聲音,這一切都傳達出影片的情調(diào),加深了觀眾對伯格曼的主題--真實和幻象的感受。3、物象細節(jié)日本導(dǎo)演黑澤明在電影《羅生門》中運用了極其精湛的導(dǎo)演技巧,其中很重要的一點就是在電影中多次用到了“太陽”這一物象,并反復(fù)穿插了太陽的特寫鏡頭。京町子扮演的真砂看著太陽遭到蹂躪,當(dāng)她被耀眼的陽光照得視覺模糊的時候,攝影機調(diào)轉(zhuǎn)鏡頭,把多襄丸滿脊背的汗珠——同樣在陽光下閃閃發(fā)光——拍得就像鉆石一樣美麗。并且讓真砂的手撫摸著那滿是汗珠的脊背,暗示她處于心醉神迷的境界。這是發(fā)生在刺目的陽光照射之下的沖突或者說罪惡,黑澤明的偉大發(fā)現(xiàn)就在于陽光在表現(xiàn)罪惡時無與倫比的力量,以致后來日本電影界紛紛效仿。太陽這一物象出色而恰到好處的運用,使太陽成了形成這部影片風(fēng)格的重要元素。4、情景細節(jié)在黑澤明的電影《生存》里,當(dāng)聽醫(yī)生說自己患了癌癥之后,勘治馬上回憶起了自己曾經(jīng)是怎樣深深地愛著自己兒子的一幕一幕。影片展現(xiàn)了一系列往日的生活場景,這是影片中最有感情色彩的場面之一,導(dǎo)演細膩地表現(xiàn)了一系列的生活細節(jié),這些往日生活的細節(jié)的鋪陳,尤如一波一波的海浪不斷沖擊著觀眾的情緒,產(chǎn)生了強大的抒情力量,深深地感動了每一個觀眾。5、色彩細節(jié)在色彩的運用上,一般認為,黑白片適于表現(xiàn)嚴(yán)酷的歷史,適于表現(xiàn)嚴(yán)肅的題材,而彩色片能夠傳達歡快、喜慶、幸福、熱烈等積極的情緒?適于敘述現(xiàn)在。比如電影《辛德勒的名單》,在敘述歷史時,導(dǎo)演斯皮爾伯格用的就是黑白膠片,只在結(jié)尾處表現(xiàn)活著的人們緬懷逝去的人們時才用了彩色膠片。然而在張藝謀導(dǎo)演的電影《我的父親母親》中,對“現(xiàn)在”的敘述,導(dǎo)演用的是黑白膠片,對“過去”的描述,用的卻是彩色膠片。因為影片《我的父親母親》的“過去”發(fā)生的是浪漫、感人的愛情故事,用彩色來表現(xiàn)是最好不過的。而“現(xiàn)在”發(fā)生的則是沉痛的事實,駱先生去世了,學(xué)校還在用那個二十年前建的校舍,季節(jié)又恰好是嚴(yán)冬,黑白膠片正好能夠勝任這種情緒的表現(xiàn)。這種反常規(guī)的色彩運用非常獨到,對于敘述這個感人至深的愛情故事起到了潛移默化的重要作用,調(diào)動了觀眾的情緒,深化了主題,給人留下了深刻的印象。6、情節(jié)細節(jié)電影《居里夫人》中有一處很有趣的細節(jié),這就是居里對吹口哨的態(tài)度。居里本來是一個相當(dāng)刻板的人,在他的實驗室里,不能弄出任何噪聲,不能說話。曾經(jīng)有人在他的實驗室里吹口哨,惹得他非常生氣。后來教授想把瑪麗介紹到他的實驗室,他很不情愿。因為在他看來女人和科學(xué)研究是風(fēng)馬牛不相及的,只會干擾了研究。但礙于面子,他還是同意了?,旣悂淼剿膶嶒炇乙院?,果然,他的助手開始向瑪麗獻殷勤,干擾了科學(xué)研究,又吹起了口哨更讓居里受不了了。然而慢慢地,事情發(fā)生了變化,他愛上了瑪麗,他開始給瑪麗送鮮花,在實驗室里,他也吹起了口哨。他整個人都變了。由厭惡輕松愉快的口哨到自己也吹起了口哨,這個讓人發(fā)笑的變化揭示了和瑪麗的愛情給他的生活和他的性格帶來的深刻變化。細節(jié)的作用
一、通過對細微之處的挖掘和表現(xiàn),能夠塑造出豐滿的、富有個性的人物形象。二、細節(jié)可以推動戲劇沖突的發(fā)展和故事情節(jié)的轉(zhuǎn)換。三、細節(jié)可以展現(xiàn)人物心路變化的歷程,同時也能夠起到結(jié)構(gòu)整部作品的作用。人物電影中的人物,是電影創(chuàng)作中的核心,也是作品的核心。
反過來講,人物的塑造,是電影導(dǎo)演創(chuàng)作的重中之重。
我們對文學(xué)的理解是“文學(xué)是人學(xué)”“風(fēng)格即人”。同其它的藝術(shù)形式相比較,電影的創(chuàng)作也是緊緊地圍繞塑造典型環(huán)境中的典型人物展開的。
電影中的人物是敘事的核心,是矛盾沖突的核心,是影片造型的基礎(chǔ)。對于電影的基本要求,我們希望是在一系列的場景中,事件中,動作中,對話中看到的不是一般的人(具體的演員),而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規(guī)情況是,觀眾對于電影中的人物(其實是對演員)感興趣,對于電影中的故事感興趣,對于電影的主題感興趣,才會全方位的對電影給予關(guān)注。
電影中的“人物”,是電影敘事中、戲劇結(jié)構(gòu)中的“符號”和“虛構(gòu)”的人,是由演員(職業(yè)的、非職業(yè)的)扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中,人物——演員,演員——角色,這兩者交替的認同。《風(fēng)聲》汪精衛(wèi)蔣介石《風(fēng)聲》講述了汪偽政府時期的1942年,在發(fā)生了一系列高官暗殺事件后,日軍引起高度重視,為了找出代號為“老鬼”的共產(chǎn)黨員,日軍和偽軍對顧曉夢等五人進行了審問,過程中經(jīng)歷的心理戰(zhàn)和酷刑。人物形象分析顧曉夢(行政收發(fā)專員)武田(日特務(wù)機關(guān)長)王田香(偽特務(wù)處處長)李寧玉(譯電組組長)吳志國(偽剿匪大隊長)白小年(司令侍從官)金生火(軍機處處長)怎樣分析人物形象?1.分析人物在影片中擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧何覀兝斫獾碾娪爸械娜宋?,往往是電影中演員扮演的“人物”十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念,有的時候是一個抽象的概念。電影中的人物是敘事的主體;是電影情節(jié)中的主要情節(jié)的發(fā)動者和承擔(dān)者;有的時候,電影中的一些人物對情節(jié)并沒有特別大的幫助,僅僅是一種“象征”,是一種“符號”。我們的心理意識和思想意識無法超越的是,我們很難將某一個“演員”的形象,從影片中的“人物”形象中分離出來,往往是三種思維定式:A:影片中的人物——演員本身。B:影片中的人物——演員+人物。C:影片中的人物——人物。2.分析影片中人物的表現(xiàn)方式:電影中的人物表現(xiàn),不僅僅是影片的整體敘事及情節(jié),也不在于其出現(xiàn)場影的多少,對白臺詞的多少,鏡頭數(shù)量的多少,而在于具體表演、表現(xiàn)的方式。大體有如下四種方式:
1)人物外形表現(xiàn):影片中的人物的外形,是影片人物的重要的性格特征和重要的視覺信息。在影片的制作過程中,更為重視其服裝,發(fā)型,化裝的處理。例如:美國早期默片時代的經(jīng)典人物卓別林,其外表很有特點,在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事,還要有鮮明的特征。2)人物景別表現(xiàn):
某一個人物在電影的表現(xiàn)中,有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別,對人物進行心理、情緒、表現(xiàn)的描寫,即使是某一個人物用多種景別處理畫面,或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現(xiàn),也是要對人物進行性格和心理的刻畫。例如:《我的父親母親》中,“母親”年輕時的敘事和人物形象,更多的是采用近景、特寫和全景、遠景的交替應(yīng)用,“母親”年老時的敘事和人物形象,更多的是采用全景的鏡頭來完成,影片的總體風(fēng)格基本是這樣一種規(guī)律的處理。結(jié)構(gòu)
結(jié)構(gòu)是影片的組織排列的方式和敘事組合的構(gòu)造,是影片的風(fēng)格和框架。導(dǎo)演根據(jù)影片的主題、內(nèi)容、人物塑造的需要,運用各種手段、方法,將諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體,達到藝術(shù)上的統(tǒng)一。
分類:劇作結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)。劇作結(jié)構(gòu)電影劇作結(jié)構(gòu)是指電影劇作的組織方式和內(nèi)部構(gòu)造。按劇作和各文學(xué)門類的關(guān)系,可分為戲劇式、散文式、時空交錯式等結(jié)構(gòu)形式。1、戲劇式結(jié)構(gòu),又稱“傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)”。電影劇作的結(jié)構(gòu)形式之一.通過吸收融匯大量戲劇因素和成份,運用戲劇沖突律和結(jié)構(gòu)法則,使故事情節(jié)發(fā)展充滿緊張性和戲劇性,富有懸念感。2、散文式結(jié)構(gòu),是電影劇作的結(jié)構(gòu)形式之一。與文學(xué)中的散文樣式有相似的結(jié)構(gòu)特征。其總體構(gòu)思是由若干串連在一起的段落構(gòu)成,因而并不講究段落與段落之間銜接的必然性以及它們之間內(nèi)在的依存關(guān)系。3、時空交錯的結(jié)構(gòu)方法,突破了傳統(tǒng)戲劇按客觀時序反映生活的局限,通過多層次、多變化的時空組織,表現(xiàn)人物隱秘復(fù)雜的內(nèi)心生活。但由于人的意識活動帶有很大的隨意性和跳躍性,使用不當(dāng),也會形成情節(jié)結(jié)構(gòu)上的凌亂、模糊。敘事結(jié)構(gòu)(視角方面)電影是一種敘事為主的藝術(shù),其敘事方法雖千奇百怪、變化多端,但其敘事角度可歸納為幾種類型。1、全知全能敘事(第三人稱)。托多羅夫稱為"敘事者>人物",熱奈特稱為"零度調(diào)焦"。敘述者是萬能的上帝,多數(shù)電影取此視角,如《卡薩布蘭卡》。傳統(tǒng)電影偏愛此類。2、限制敘事(第一人稱)。托多羅夫稱為"敘事者=人物",熱奈特稱為"內(nèi)部調(diào)焦",如《城南舊事》、《蝴蝶夢》(敘述視角不變)、《公民凱恩》(敘述視角轉(zhuǎn)換)?,F(xiàn)代主義電影偏愛此類。3、純客觀敘事(第三人稱或無人稱)。托多羅夫稱為"敘事者<人物",熱奈特稱為"外部調(diào)焦"。紀(jì)實性電影多屬此類,如《偷自行車的人》、《小武》,展現(xiàn)客觀的生活流。后現(xiàn)代主義電影偏愛此類。以上區(qū)分只有相對性,因為敘事角度可以轉(zhuǎn)化或交叉,如《羅生門》、《公民凱恩》。1.敘述者無所不在、無所不知,有權(quán)利知道并說出書中任何一個人物都不可能知道的秘密。這里的第一人稱“我”是隱含的作者,不在作品的情節(jié)中出現(xiàn),作品中通常出現(xiàn)的是作者描繪的對象,是第三人稱。2.敘述者知道的和人物知道的一樣多,人物不知道的事,敘述者無權(quán)敘述,敘述者可以是幾個人輪流充當(dāng),限制敘述作者通常以第一人稱的姿態(tài)出現(xiàn)。3.純客觀敘述中,敘述者只描寫人物所看到和聽到的,不作主觀評價,也不分析人物的心理,這里的作者也不在作品中出現(xiàn),更加“隱含”,作品中常出現(xiàn)的人稱是第三人稱,仍是作者描寫和敘述的對象。。全知全能敘事通常采用第三人稱,他在影片當(dāng)中無所不能?!逗I蟼髌妗分械呐司桶缪葜@樣的角色。她行走在上海的大街小巷,她想知道什么,就用自己的眼睛去看什么,通過她的尋找,這18個與上海歷史緊密相關(guān)的講述者出現(xiàn)了。而18個被采訪者,他們采用第一人稱的形式講述故事,他們的話語層次是限制性的敘事,即他們只能講述自己或與自己相關(guān)的符合主題的故事。影片中的非敘述性話語通過其所引用的影片表現(xiàn),在影片中,分別引用了王冰的《戰(zhàn)上?!?王童的《紅柿子》,侯孝賢的《海上花》,謝晉的《黃寶妹》和《舞臺姐妹》,王家衛(wèi)的《阿飛正傳》和安東尼奧尼的《中國》來進行轉(zhuǎn)場,這些影視資料話語沒有作為影片敘事的成分,而是一種純客觀的展現(xiàn)?!侗I夢空間》在敘事角度上主要采用純客觀敘事,這種敘事手法,也稱第三人稱敘事。托多羅夫認“敘事者小于人物”的為這是一種典型的敘事視角,這種視角能充分的展現(xiàn)客觀生活,以及客觀事物發(fā)生的全過程。在“回憶”的部分,采用了以柯布為第一人稱的限制敘事視角。主客觀多方位的敘事手法,使該片在敘述視點上轉(zhuǎn)換糅雜,顯得更富張力。與此同時,也給觀影者帶來了一定的挑戰(zhàn),需要其投入更多的分析和關(guān)注去感受和理解該片意圖。結(jié)構(gòu)的方式(敘事方面)1.按時間發(fā)展先后依次敘述情節(jié)的,稱為順敘或正敘;2.把某些發(fā)生較晚的情節(jié)或結(jié)尾先行交代,再回過頭來敘述來龍去脈、前因后果和發(fā)展過程,叫倒敘;3.在順敘中暫時中斷主要情節(jié)的進展,而插入相關(guān)事件的說明,叫插敘;4.介紹同一時間內(nèi)不同處所發(fā)生的兩件或幾件事的,叫平敘。結(jié)構(gòu)的方式(敘事與表意方面)1、單一因果線性結(jié)構(gòu):以順時序、單一線索行進為主;以好萊塢電影為代表的商業(yè)電影通常采用的結(jié)構(gòu)方式,目的在于制造真實幻覺。2、回環(huán)套層結(jié)構(gòu)::時間線索上的環(huán)形軌跡,情節(jié)結(jié)構(gòu)上的疊加性質(zhì),故事及寓意上的開放性、不確定性與多解性?!盎丨h(huán)”,是指影片中的人物每次總是從事件的起因、經(jīng)過、結(jié)果展開敘述,不停地從原點出發(fā),回到終點?!疤讓印?,是指影片中的時空是多層的,既有羅生門下的現(xiàn)實時空,又有糾察使署的回憶時空,又有案發(fā)現(xiàn)場的回憶時空《羅生門》、《公民凱恩》、《英雄》。3、交織對比結(jié)構(gòu):電影中有對比關(guān)系的雙重時空。4、版塊結(jié)構(gòu)與團塊結(jié)構(gòu):沒有明晰的時間線性故事發(fā)展和因果關(guān)系,也沒有連貫統(tǒng)一的情節(jié)主線和戲劇沖突焦點,以打亂時空的敘事片斷綴合而成,各個片斷或團塊之間有向心力,形成“形散神聚”的散文式結(jié)構(gòu)或意象并置組合的詩化結(jié)構(gòu)。它不以情節(jié)和哲理取勝,而以意象意境耐人尋味《西施眼》、《羅拉快跑》、《20,30,40》,《姨媽的后現(xiàn)代生活》5、環(huán)形結(jié)構(gòu):對謎底的最終揭示?!兜诹小贰短鹈勖邸?、《毒太陽》、《一個陌生女人的來信》6、碎片結(jié)構(gòu):《瘋狂的石頭》、《11:14》、《撞車》、《低俗小說》7、意識流結(jié)構(gòu):藝術(shù)電影中常見的結(jié)構(gòu)方式--以王家衛(wèi)的電影為例。矛盾沖突與電影懸念矛
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