洛奇的小說詩學(xué)體系研究,各體文學(xué)論文

洛奇的小說詩學(xué)體系研究,各體文學(xué)論文來自英國的大衛(wèi)洛奇〔DavidLodge〕是一個小講家和文學(xué)批評家，截至當(dāng)前，他的小講作品和文學(xué)批評作品總數(shù)已有二十多部。在獲得博士學(xué)位前，他已經(jīng)發(fā)表了一部文學(xué)批評著作；開場在伯明翰大學(xué)工作時，他已成功發(fā)表了三部卓有名氣的小講。從他的寫作生涯開場至今，他一直以特別規(guī)律的節(jié)拍在小講批評與小講創(chuàng)作兩個領(lǐng)域中輕松穿梭，所創(chuàng)作的小講作品和批評作品在時間上往往前后銜接，交替出版。這種跨界的創(chuàng)作經(jīng)歷令洛奇成為一個與其他作家不大一樣的文人。作為創(chuàng)作型作家，洛奇深諳文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)過的機(jī)理和華而不實(shí)所蘊(yùn)含的痛苦與喜悅；作為小講批評家，洛奇又對批評界里風(fēng)起云涌的理論潮流有著親身體會；身兼兩個身份，使得洛奇對小講創(chuàng)作與批評中存在的問題有著更為細(xì)膩的洞見。他以為當(dāng)下的小講創(chuàng)作已經(jīng)走到了十字路口，同時文學(xué)批評在其發(fā)展的經(jīng)過中似乎也比以往帶有更大的風(fēng)險，這兩個問題交織在一起，可能會危及人們長久以來對于人文主義的信念，而人文主義信念的倒塌則可能帶來更多更為嚴(yán)重的問題。出于這樣的憂慮，洛奇嘗試以他在小講創(chuàng)作中的探尋求索和小講批評中的豐富經(jīng)歷體驗(yàn)為依托，構(gòu)建起能夠?yàn)橄萑刖骄车男≈v創(chuàng)作指明方向的小講詩學(xué)，并為保存和發(fā)揚(yáng)深陷危機(jī)的人文主義及其藝術(shù)的表現(xiàn)手法進(jìn)行不斷的實(shí)驗(yàn)和努力。小講的發(fā)展注定會在20世紀(jì)下半葉經(jīng)歷宏大的變化。這個時候，人們開場意識到他們已經(jīng)走出了當(dāng)代的邊緣，進(jìn)入一個難以以時代劃分的當(dāng)下。他們慶祝當(dāng)下性的到來，慶祝雷威斯托斯〔Levi-Strauss〕所謂的介乎時間之外的原始存在①。然而，這種原始存在失去了新鮮感之后，人們馬上就意識到他們所面臨的問題。當(dāng)歷史能夠以時代的方式進(jìn)行劃分時，歷史總是以線性的方式向前推進(jìn)，人們能夠非常確定歷史必然的進(jìn)程?？墒?，一旦歷史隨著當(dāng)代的終結(jié)而進(jìn)入當(dāng)下，歷史接下來的前進(jìn)方向?qū)τ谏钤诋?dāng)下的人來講便有著過多的可能性，生活中時時刻刻展如今人們面前的是一個個令人難以抉擇的十字路口。在小講創(chuàng)作領(lǐng)域，小講家們固然為當(dāng)下的各種可能性著迷，但是這些琳瑯滿目的選擇同時也使得站在十字路口的小講家們難以做出自信的判定。作為小講家與小講批評家，洛奇清楚明晰地感遭到這個時代小講家們的困惑，在(歷史主義與文學(xué)歷史當(dāng)代時期圖譜〕〔HistoricismandLiteraryHistory:MappingtheModernPeriod〕中，洛奇就指出這個暫新的當(dāng)下給小講家?guī)淼目赡苄院吞魬?zhàn)①。在(處在十字路口的小講家〕〔NovelistsattheCrossroads〕一文中，洛奇對小講家面臨的窘境以及應(yīng)該選擇的道路做了較為深切進(jìn)入的討論。洛奇對小講家角色、小講作品本質(zhì)以及小講作品的表現(xiàn)形式等問題的探尋求索直到他從伯明翰大學(xué)提早退休后還一直持續(xù)著，這些探尋求索互相交織，構(gòu)成了一個有機(jī)的整體，構(gòu)成了獨(dú)具特色而又富有可操作性的詩學(xué)體系。洛奇的小講詩學(xué)體系以現(xiàn)實(shí)主義這一人文傳統(tǒng)為根本落腳點(diǎn)，同時這一詩學(xué)體系的構(gòu)成又以洛奇創(chuàng)造性地將巴赫金對話理論成功整合進(jìn)他的理論體系，并因而建立起人文主義與構(gòu)造主義之間對話的橋梁而告完成結(jié)束。二、洛奇小講之辯在20世紀(jì)，伴隨著小講家們在十字路口的彷徨，文學(xué)批評以及文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系同樣經(jīng)歷了翻天覆地的變化。在這里之前，文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系相對簡單，文學(xué)批評一般被以為是依附于文學(xué)創(chuàng)作上衍生的、二等的話語形式，批評家的功能也僅僅是挖掘文學(xué)家們在作品中隱藏的信息罷了。這個時候假如講批評家們具有什么深遠(yuǎn)的抱負(fù)的話，那便是要建立起一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕?jīng)典體系，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)保存住阿諾德〔MatthewArnold〕所講的一個文化中最好最有益的思想這一批評的真理。盡管這個時期的小講批評家們可能會關(guān)注小講主題以及形式上的不同特征，不過批評家們默認(rèn)的一點(diǎn)是小講或多或少都是對現(xiàn)實(shí)的某種真實(shí)再現(xiàn)。然而，這種情況在20世紀(jì)60年代就已全然改變了。學(xué)院派文學(xué)批評已一躍成為文學(xué)批評的主要?dú)饬?，而這股主要?dú)饬s又受構(gòu)造主義和后構(gòu)造主義所主宰。批評家們對小講能否真實(shí)再現(xiàn)生活提出廣泛質(zhì)疑，作家對于自個作品的控制力遭受剝奪，小講作品唯一無二的屬性遭到威脅。批評家開場在批評與創(chuàng)作的對話中獲得主導(dǎo)地位，他們剝奪了原來縈繞在小講家頭上的光環(huán)，高聲宣判現(xiàn)實(shí)主義已死，并掀起了一輪又一輪的批評理論狂潮。在這些此起彼伏的狂潮中，學(xué)院派的批評家們樂此不疲地從一個學(xué)派跳到另一個學(xué)派，爭先恐后地占領(lǐng)每一個新學(xué)講的陣地，卻往往忘卻了文學(xué)批評所要關(guān)切的文學(xué)本身?；蛟S正是由于看到學(xué)院派批評界的這股喧鬧，同時出于對小講創(chuàng)作以及小講批評的擔(dān)憂，洛奇在20世紀(jì)80年代末提早從伯明翰大學(xué)退休，成為一個自由作家②。這一近乎行為藝術(shù)的做法恰恰能夠作為洛奇為小講創(chuàng)作和小講批評所有考慮的寫照，換句話講，洛奇小講詩學(xué)的構(gòu)建經(jīng)過，正是他為存在于當(dāng)下、書寫著當(dāng)下、遭遇著當(dāng)下種種質(zhì)疑的小講和小講家辯護(hù)的經(jīng)過。1.作者未死。構(gòu)造主義作為一種批評方式方法，起初它的描繪敘述性要更勝于它的規(guī)定性，是一種闡釋性更勝于毀壞性的批評視角。然而，20世紀(jì)60年代后，它開場變得激進(jìn)，對傳統(tǒng)文學(xué)和文化中的人文思想失去興趣。它關(guān)注敘事的潛在構(gòu)造，關(guān)注語言而非言語。文學(xué)文本的獨(dú)特性與文本表示出的豐富性在構(gòu)造主義的視野下變得無關(guān)緊要。構(gòu)造主義只看不同文本間的共性，而文學(xué)文本本身獨(dú)具的特點(diǎn)和創(chuàng)作者的創(chuàng)造性則可忽略不計(jì)。對于構(gòu)造主義者而言，文學(xué)文本創(chuàng)作者根本無法對現(xiàn)存的構(gòu)造做出任何新的奉獻(xiàn)；這些創(chuàng)作者毫無例外都遭到既存構(gòu)造的綁架，他們只是根據(jù)既存構(gòu)造所確定的范式，對已有構(gòu)造進(jìn)行小修小補(bǔ)式的演繹罷了。沿著構(gòu)造主義的這一推理不難得出，其實(shí)不是作者創(chuàng)作了小講，實(shí)際上是小講創(chuàng)作了作者，換言之，作者的身份只不過是由潛在構(gòu)造所規(guī)定的書寫構(gòu)建出來的意象罷了。進(jìn)入后構(gòu)造主義時期，文學(xué)批評在解構(gòu)的慣性下不斷卷入到永無停息的理論戲耍之中，與文學(xué)本身的聯(lián)絡(luò)不斷減弱。不少批評家們于這個時候所提出的理論對現(xiàn)實(shí)主義小講家來講，不可不講是一致命的打擊，華而不實(shí)最為典型的講法便是來自批評界的泰斗羅蘭巴特〔RolandBarthes〕的作者已死講①。根據(jù)巴特的講法，在以前，小講家的經(jīng)歷一般被以為是其所創(chuàng)作小講的現(xiàn)實(shí)源泉，小講家就像是小講作品這個孩子的父親一般，小講家經(jīng)歷了煎熬、思考等一系列艱辛的經(jīng)過才孕育了他的作品，所以這個時候人們一般以為小講作品乃小講家經(jīng)歷與思想的詳細(xì)具體表現(xiàn)出；然而，在后構(gòu)造主義的視角之下，寫作者其實(shí)與文本同時產(chǎn)生，兩者的同時性決定了寫作者對于自個的作品并不存在任何先在的思想和語意控制。文學(xué)文本不過是一個多維度的空間，在這空間中各種非原創(chuàng)的書寫互相碰撞、互相交織，進(jìn)而構(gòu)成了相應(yīng)的文本?？偠灾?，在巴特的意象體系下，作者作為一種語意的始起源頭已經(jīng)不復(fù)存在了。洛奇覺得這樣的講法固有其道理，但是過分地強(qiáng)調(diào)文本潛在的構(gòu)造，必然會損害文本的獨(dú)特性以及文本創(chuàng)作者獨(dú)具的創(chuàng)造力。對洛奇而言，小講的作者不但沒有死，而且還仍然在整個小講的孕育、創(chuàng)作和接受經(jīng)過中扮演著不可取代的角色。作為一個小講家和文論家，洛奇覺得有必要就羅蘭巴特對小講家的指控進(jìn)行辯駁。根據(jù)他自個的創(chuàng)作經(jīng)歷體驗(yàn)，洛奇以為他對自個的作品確實(shí)感覺到一種為人父母般的責(zé)任，這些作品的創(chuàng)作都是別人生經(jīng)歷的一部分，在一部作品的創(chuàng)作經(jīng)過中，他確實(shí)為之思考并為之煎熬②。這些作品的出版也并非意味著創(chuàng)作者對這些作品的控制力就完全被剝奪，實(shí)際上在一個當(dāng)代媒體盛行的時代，讀者似乎對作品背后創(chuàng)作者的身世和經(jīng)歷有著更為濃烈厚重的興趣。人們從報紙、雜志、電視、收音機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等各種當(dāng)代的渠道中網(wǎng)羅小講家們的訪談，窺探小講家們的生活經(jīng)歷，收看文學(xué)頒獎典禮，追逐新書發(fā)布會和簽售會等等。各種新媒體的參加，不但沒有消減人們對小講作品背后作者的好奇心，反而使好奇心得到成倍的放大。所有這些均表示清楚大部分當(dāng)代的讀者仍然以為小講家們是小講背后神秘的源頭，小講家們具有著獨(dú)特的才華和天賦，他們通過小講作品表示出自個對于人生深切進(jìn)入的洞察和感悟。除此之外，在諸如(小世界〕〔SmallWorld〕和(你能走多遠(yuǎn)〕〔HowFarCanYouGo?〕等洛奇創(chuàng)作的元小講中經(jīng)常出現(xiàn)的作者的聲音更是洛奇以一種戲劇化的方式來回應(yīng)對于小講作者巴特式的指控。2.小講的意義。構(gòu)造主義與后構(gòu)造主義以為作為一種文化形式，小講的意義其實(shí)非常有限，由于它既不能豐富人類現(xiàn)存的表示出構(gòu)造，也無法真正掩蓋隱藏于華而不實(shí)的潛在構(gòu)造。這些批評家們以為小講中真實(shí)性因素所占的比例非常有限，小講家們往往要犧牲、剪裁甚至閹割真實(shí)的情節(jié)來適應(yīng)于他們的敘事構(gòu)造。受制于這些敘事構(gòu)造所產(chǎn)生的限制力，小講家們經(jīng)常得通過構(gòu)建謊話來彌補(bǔ)敘事構(gòu)造中存在的漏洞，以此推論，在構(gòu)造主義與后構(gòu)造主義者眼中，小講家們的所作所為顯然就是不道德的。針對這一講法，洛奇指出構(gòu)造主義和后構(gòu)造主義小講批評對小講潛在構(gòu)造作出的規(guī)定在前提上存在缺陷。誠然，在人類的集體意識和集體潛意識中存在很多人類行為和經(jīng)歷的原型形式，但是將這些原型形式形而上化，進(jìn)而將其看成人類行為和話語普遍要遵循的內(nèi)在構(gòu)造，顯然是不恰當(dāng)?shù)摹ｋS著時間的推移，人類的經(jīng)歷不可能一成不變，這些深植于人類行為和經(jīng)歷中的原型也同樣在經(jīng)歷著變化，有些老的原型可能要漸漸淡去，而新的原型可能會隨著人們生活的進(jìn)化和認(rèn)識的提高而漸漸浮出水面。除此之外，在小講創(chuàng)作層面，一系列新的敘事手段被引入小講寫作中，這也足以回應(yīng)構(gòu)造主義和后構(gòu)造主義批評家對當(dāng)代小講的批評。事實(shí)上，高明的小講家不需要構(gòu)建謊話。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)某個敘事構(gòu)造已經(jīng)不再適應(yīng)他們所要描繪敘述的經(jīng)歷抑或某個構(gòu)造已經(jīng)天真得令人難以置信，那么他們只需要戲仿這一構(gòu)造，將這一構(gòu)造鑲嵌于別的構(gòu)造當(dāng)中，或是用不同的構(gòu)造進(jìn)行混搭，便能產(chǎn)生出人意料的藝術(shù)效果。與此同時，元小講的引入更是使得小講家們能夠得心應(yīng)手地突破既有敘事構(gòu)造的束縛，他們甚至能夠在敘事經(jīng)過中站出來，以作者的聲音親身告訴讀者該小講的敘事構(gòu)造乃虛構(gòu)，因此小講家便能夠更大的靈敏度來布置和組織敘事。洛奇對后構(gòu)造主義認(rèn)定的小講意義的不確定性抱持保存態(tài)度。在后構(gòu)造主義的理論體系中，能指與所指之間隨機(jī)的、延宕的對應(yīng)關(guān)系得到空前的重視，人們似乎不必再去探尋求索一個能指所指向的所指，所有的這種努力只能是徒勞，由于每一個所指本身又作為新的能指，指向著沒有窮盡的所指，也就是講，每一個解碼的終結(jié)就是另一次編碼的開場。這一理論的產(chǎn)生瓦解了人們長久以來篤信的眾多人文觀念。小講批評家鮑爾德曼〔PauldeMan〕對小講意義的懷疑顯然遭到解構(gòu)主義的影響。他以為正是小講語言的不確定性，由語言所構(gòu)建的小講便與小講外表上所要表現(xiàn)的事實(shí)之間存在宏大的差異，換言之，小講無法真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)①。對此洛奇覺得過分強(qiáng)調(diào)語言能指與所指間的延宕性將帶來很大的弊端。他同意語言有能力構(gòu)建起本質(zhì)為虛構(gòu)的意象，但是不管這一意象與實(shí)際生活的距離多么遙遠(yuǎn)，不管這一意象經(jīng)太多大的扭曲，其仍然能夠從生活中找到直接的或間接的蛛絲馬跡。理論上來講，當(dāng)一個語言體系從它所存在的社會與歷史背景中脫離開來，那么這一語言體系中的能指與所指確實(shí)能夠進(jìn)行永不停息的語意的戲耍。但是，對于人們天天所使用的活生生的語言來講，人們所見到的詞與它所表示出的意義是密不可分的。他們生活在語言當(dāng)中，語言融入他們生活的每個角落，成為塑造他們生活的基本要素，只要他們的生活是真實(shí)的，那么語言同樣也是真實(shí)、確定和富有意義的。對于小講而言，人們更多關(guān)注的還是小講揭示的小講背后的事實(shí)，小講與現(xiàn)實(shí)之間描摹、模擬的關(guān)系并沒有終結(jié)。洛奇曾以本身的經(jīng)歷對此給予講明：在每一部小講發(fā)表之后，讀者問他的問題中最常見的莫過于你的小講是關(guān)于什么？這部小講有自傳的性質(zhì)嗎？這當(dāng)中的某某人物是不是基于某個真實(shí)的人物？真實(shí)的知識分子或天主教徒真的會這樣做嗎？②根據(jù)洛奇所講，這些問題的提出者并不限于天真的讀者，實(shí)際上這些問題的來源有不少是資深的學(xué)者，甚至是篤定的后構(gòu)造主義者，他們閱讀洛奇的小講，在閱讀中，他們也和普通讀者一樣，樂于窺視在虛構(gòu)這層輕輕的面紗下隱藏的隱私。3.小講的功能。一些唯物主義批評家，如陸森格爾德曼〔LucienGoldmann〕③以及洛奇筆下的女學(xué)者羅賓潘羅斯〔RobynPenrose〕④，他們以為小講與資本主義市場經(jīng)濟(jì)同步產(chǎn)生，小講圍繞主人公與他周遭資本主義社會之間的矛盾展開。由于小講是資產(chǎn)階級意識形態(tài)的產(chǎn)物，所以小講無法表現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，小講中充滿過度的異化和碎片，是資產(chǎn)階級意識形態(tài)的化身，只能淪為資產(chǎn)階級價值觀的宣傳工具。這一論斷的必然結(jié)果是既然小講是資產(chǎn)階級價值觀的載體，那么小講作品必然不可能顛覆它所依靠的價值體系，除非小講本身帶有自殺性的本能。從他們的觀點(diǎn)出發(fā)，我們能夠得到這樣的結(jié)論：小講不可能改變世界，相反，小講只是在美化世界。于是，批評家倫納德戴維斯〔LennardDavis〕在(抵抗小講意識形態(tài)與虛構(gòu)文學(xué)〕〔ResistingNovels:IdeologyandFiction〕一書中表現(xiàn)出他對小講的失望。他以為小講并不是生活，它們所講的故事和真正的生活經(jīng)歷迥然不同，它們的主題高度意識形態(tài)化，它們的功能也只是幫助人們?nèi)チ?xí)慣當(dāng)代世界所帶來的異化和碎片化的生活。根據(jù)戴維斯的觀點(diǎn)，小講在功能上存在問題，小講閱讀作為一種社會行為，只會阻礙改變的發(fā)生，由于小講會讓讀者茍安于當(dāng)代生活中處處存在的異化①。針對這些指控，洛奇對小講的功能進(jìn)行了辯護(hù)。根據(jù)洛奇的看法，小講的功能在于闡釋人們的經(jīng)歷以及人們生存的周遭世界，堅(jiān)持人文價值并為這一價值不斷注入新鮮的血液。洛奇以為改變世界是重要的，但這更多的是社會活動家的責(zé)任，而不是小講家應(yīng)該做的事；當(dāng)然，盡管小講的功能僅限于闡釋人們存在的本質(zhì)以及人們生存的境遇，但這并不意味著小講就不重要②。實(shí)際上，小講的重要性在于它比別的任何一種現(xiàn)存的話語形式都更擅長刻劃、敘述、再現(xiàn)和闡釋人類的經(jīng)歷。關(guān)于小講的作用，洛奇完全贊同D.H.勞倫斯〔D.H.Lawrence〕的觀點(diǎn)，以為小講家的地位要勝過于圣人、科學(xué)家、哲學(xué)家和詩人。盡管這些人亦都是人們生活經(jīng)歷中某一方面的大方之家，但是只要小講家才是各個方面的集大成者，而小講亦是生活之書，它對人們內(nèi)心的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過詩歌、哲學(xué)和科學(xué)③。小講的優(yōu)點(diǎn)具體表現(xiàn)出在它的兼容并包上，它比詩歌、哲學(xué)和科學(xué)等現(xiàn)存的話語形式都能更為全面地展現(xiàn)和詮釋當(dāng)今人們的生活狀態(tài)。不同于其他的話語形式，小講往往包含著眾多不同的視角，從不同的角度觀察和刻劃人們經(jīng)歷中的各種喜怒哀樂。正由于小講中包涵著不同的視角和聲音，因此洛奇以為小講的本質(zhì)是民主的、進(jìn)步的。在小講中，人們要的不是絕對也不是唯一，而是多種聲音、多個音部所構(gòu)建而成的完美和聲。4.小講對話性的本質(zhì)。在為小講的功能進(jìn)行辯護(hù)時，洛奇初次提出小講兼容并包的民主本質(zhì)，這個觀點(diǎn)與巴赫金〔Bakhtin〕的對話理論特別接近。洛奇將巴赫金的理論引入到自個的理論體系中，并以為民主對話性是小講最為顯著特征和最為基本的創(chuàng)作原則。洛奇對巴赫金理論的濃烈厚重興趣源于他對20世紀(jì)眾多理論瘋狂發(fā)展產(chǎn)生的憂慮。在簡單回首了20世紀(jì)文學(xué)批評發(fā)展的主要潮流之后，洛奇在(當(dāng)今的小講理論與實(shí)踐〕〔TheNovelNow:TheoriesandPractices〕一文中以為假如我們想尋找一個能夠超越人文主義和后構(gòu)造主義對立的觀點(diǎn)，一個能適用于整個小講的發(fā)展經(jīng)過并證明小講的合理性的理論，那么這一理論顯然只存在于巴赫金的作品中④。關(guān)于語言的含義，人文主義者尤其是浪漫主義人文主義者以為個人是所有語義的源頭，而構(gòu)造主義者和后構(gòu)造主義者以為假如語義仍然還存在的話，那么這種語義僅存于語義符號間存在的差異。與這些觀點(diǎn)不同，巴赫金以為語義根植于語言產(chǎn)生的社會和文化背景。根據(jù)洛奇和巴赫金的觀點(diǎn)，我們所使用的語言在我們使用之前就已充滿前人賦予的意涵，而我們所講的每個詞也都是或明或暗地指向?qū)砟硞€真實(shí)的或虛構(gòu)的他者。在真實(shí)的交談中，某個詞的使用亦都是明確地等待著某個與之照應(yīng)的詞的出現(xiàn)。簡言之，語義源于社會、文化和歷史中的照應(yīng)和因果⑤。在文學(xué)批評中，傳統(tǒng)的人文主義者們以為作者的主體性是小講的源頭，作者有權(quán)利決定小講的含義。相反，構(gòu)造主義和后構(gòu)造主義否認(rèn)作者的主體性作為小講的源頭，小講的含義取決于小講潛層構(gòu)造中具體表現(xiàn)出的異同。與這兩個觀點(diǎn)不同，洛奇所倡導(dǎo)的巴赫金小講理論以為小講作品作為一個特定的社會和歷史話語，它的產(chǎn)生受啟于之前存在的相關(guān)的歷史和社會話語，與此同時，它也等待著與之相關(guān)的歷史和社會話語的出現(xiàn)，進(jìn)而完成一個在社會、歷史和文化的維度中進(jìn)行的對話環(huán)路，而小講的含義也便在這樣的對話中得以產(chǎn)生和確定。對洛奇和巴赫金而言，小講無疑是一種獨(dú)特的體裁。在諸如悲劇或史詩的文學(xué)體裁中，占據(jù)主導(dǎo)地位的是一個如上帝一般的作者，他的聲音統(tǒng)治著整部作品，而其他的聲音則只能作為配角，通過作者規(guī)劃好的角度和順序間接地呈現(xiàn)出來。與這些文體不同，小講對話性的本質(zhì)允許語言和文化充滿對話性的潛能得到最為真實(shí)和全面的發(fā)揮，而小講的對話性本質(zhì)又可從小講的內(nèi)部和外部兩個不同的層面來看。從內(nèi)部看，小講由一系列互相角力、互相作用的話語構(gòu)成，是一種多音部的藝術(shù)形式。在小講中，人們不僅能夠聽到作者的聲音，也能聽到各個人物自個的發(fā)聲，這些聲音并非喃喃自語，在每個人的聲音之間都存在著實(shí)際的或比喻意義上的對話關(guān)系，每個聲音都在展現(xiàn)著自個觀點(diǎn)，為小講主題的發(fā)展奉獻(xiàn)一種可能性。從讀者的角度來看，小講的作者也只是奉獻(xiàn)了這一場場環(huán)環(huán)相扣的對話中的一個聲音罷了。從洛奇對小講本質(zhì)的概括上看，這一特點(diǎn)當(dāng)屬所有小講共同的屬性，但在元小講的創(chuàng)作中這一特點(diǎn)有著最為卓然的具體表現(xiàn)出。從外部看，小講作為一個話語整體和文本外的話語存在著交互的對話關(guān)系。首先，這種對話關(guān)系往往具體表現(xiàn)出在小講的互文性上，小講文本外的話語通常通過模擬、引用、暗指等多種方式進(jìn)入小講中，與小講中的其他話語構(gòu)成本質(zhì)性的或隱喻性的對話。其次，小講作為一種話語，它與小講文本之外的世界同樣存在著對話的關(guān)系。通過這層對話關(guān)系，小講成為多元的現(xiàn)實(shí)世界中不可或缺的一種話語形式。最后，當(dāng)小講原始的模擬理論被放置于對話理論中，小講對于現(xiàn)實(shí)的模擬也開場帶上交互的性質(zhì)，小講與生活間的關(guān)系再也不是簡單的模擬與被模擬的關(guān)系。隨著越來越多的生活經(jīng)歷被寫進(jìn)小講，同時越來越多的小講情節(jié)被搬到生活中來，小講與生活之間的界線時而會變得模糊不清，兩者之間的對話關(guān)系則變得更為深奧玄妙多變。關(guān)于這點(diǎn)，洛奇通過對其筆下的人物亞當(dāng)亞博彼〔AdamAppleby〕的刻劃對小講與生活間的模糊關(guān)系進(jìn)行了戲劇化的演繹①，除此之外，洛奇本人作為學(xué)院派批評圈里的一份子，其生活經(jīng)歷與他小講中對知識分子生活和經(jīng)歷的刻劃無時不刻不在闡釋著小講與生活之間這種復(fù)雜的對話關(guān)系。洛奇以為鑒于小講對話性的本質(zhì)，小講這種體裁天生就是民主和開放的，小講允許它當(dāng)中不同的要素近乎狂歡般的交織和互動。心細(xì)的讀者不難在小講中找到風(fēng)格懸殊的文字，比方講在洛奇自個的小講中，讀者就經(jīng)常發(fā)如今小講散文體的敘述中經(jīng)常鑲嵌有詩文的引用，日記、剪報、書信甚至是電影臺詞等等不同的文體也經(jīng)常同時出如今一部小講中，風(fēng)雅的對白與通俗的言語互相交織，迥然的要素互相輝映、穿插出現(xiàn)，仿佛要把小講變成一場活生生的話語終極狂歡。當(dāng)然，這樣的特點(diǎn)并不僅限于洛奇的小講中。在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小講作品里，小講的話語空間也不完全由敘述者的聲音來主宰。以為小講作者的聲音主導(dǎo)著小講作品意義的產(chǎn)生，這種看法是不切實(shí)際的②。實(shí)際上，在大多數(shù)的小講中，小講的人物都可用他們自個獨(dú)具的聲音和語言來講述他們自個的那部分故事，正如巴赫金所講，小講作品最為顯著的特征在于它能夠在一部作品中原汁原味地保存和采用一系列不同的話語，同時又不將這些話語簡化為共同的分母①。小講民主的特點(diǎn)瓦解了以自我為中心的視角和敘事。在小講中，沒有一種因素可置于其他的因素之上，決定整部小講的最終含義。小講中的每個要素、每個人物、每個聲音都會參加一種辨證的對話當(dāng)中，而小講意義的產(chǎn)生正是由于小講中的每個要素、每個人物、每個聲音都在這場對話里充分扮演了自個的角色。這樣的一種小講觀，就其本質(zhì)而言，是一種人文主義的思想，是對存在本身價值的尊重。洛奇將巴赫金理論引入到自個的小講理論體系中的緣由完全是出于他為保衛(wèi)人文主義價值和現(xiàn)實(shí)主義小講所做出的努力。在洛奇看來，當(dāng)今人文主義的價值以及人們存在本身的意義均遭到了各種當(dāng)代主義和后當(dāng)代主義理論的質(zhì)疑。洛奇曾經(jīng)在他的小講(好工作〕中，通過羅賓潘羅斯這個典型人物，對各種當(dāng)代主義和后當(dāng)代主義理論對人文主義的攻擊進(jìn)行了深切進(jìn)入的刻劃。羅賓是一個后構(gòu)造主義者，根據(jù)她以及影響她的作者們的觀點(diǎn)，世界上根本沒有資本主義文化和經(jīng)典小講所賴以建立的自我這種東西，同時也根本沒有什么確定的、唯一的靈魂或者特質(zhì)來構(gòu)成一個人的身份；人們唯一能找到的是在權(quán)利、性別、家庭、科學(xué)、宗教、詩歌等等無限的話語網(wǎng)絡(luò)的節(jié)點(diǎn)中存在的一個個主體位置。類似的，世上根本沒有作者這種東西，沒有所謂的小講作品源頭之講，由于小講除了小講本身之外，別無他物。世上沒有所謂的起源，有的只是產(chǎn)生，人們沒有天生的特質(zhì)來成為人們的自我，我們的自我僅來源于我們的語言當(dāng)中人們是誰并非決定于他們吃了什么，而在于他們講了什么。能夠講，羅賓的哲學(xué)是一種語義唯物主義的哲學(xué)，身份對她而言是一種不再確鑿的建構(gòu)②。針對這些攻擊，洛奇在他的文章(意識與小講〕〔ConsciousnessandtheNovel〕中做出了具體的回應(yīng)。洛奇以為西方所具有的自足的自我這一人文主義概念確實(shí)不是一成不變的東西，它是歷史和文化的產(chǎn)物，會隨著時間和人們觀念的改變而產(chǎn)生變化，但是這并不意味著自我這一人文主義概念在當(dāng)下已成明日黃花，實(shí)際上我們在文明社會中所崇尚的很多東西仍然還建立在自我的概念之上③。盡管個體之自我已經(jīng)不是一個固定不變的存在，但是其主體性還仍然是屹立不倒的。個體之自我仍存在于不斷的創(chuàng)造和再創(chuàng)造的經(jīng)過之中，它經(jīng)過與別人以及周遭世界的互動而得以塑造和再塑造，或者換用巴赫金理論的講法，自我產(chǎn)生于個體與其周遭社會和文化話語的對話之中。在這場對話中，個體的主體性來源于它與各種客觀他者話語的對話；而對話之所以能夠順利進(jìn)行，在于對話者之間的差異。對話者間的差異正是個體主體性與他者性劃分開來的詳細(xì)邊界④。在探尋求索小講詩學(xué)的道路上，洛奇曾經(jīng)簡單回首過自個走過的心路歷程。他寫道：我對小講詩學(xué)的探求每次都會由于我接觸到新的或者對我而言是新的文學(xué)理論。但是這個旅程止于我發(fā)現(xiàn)巴赫金的時候，有部分原因是他完美地回答了我給我自個提出的剩下的問題，另一部分原因是文學(xué)理論在進(jìn)入后構(gòu)造主義時代之后就對文學(xué)文本的形式分析缺乏興趣，只把文學(xué)文本當(dāng)成是哲學(xué)考慮與意識形態(tài)爭辯罷了。巧的是或許也不是完全的偶合大概在這個時候，也就是八十年代晚期①，我從大學(xué)退休，變成全職的自由作家。三、洛奇的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入20世紀(jì)下半葉，在小講領(lǐng)域，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)面臨著重重的困局。有人覺得現(xiàn)實(shí)主義小講所模擬的客觀線性時間已不復(fù)存在，有人質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)主義小講所刻劃的客觀人類經(jīng)歷體驗(yàn)已經(jīng)變得不再真實(shí)可靠，有人質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)主義小講能否能夠再現(xiàn)人物的心理經(jīng)歷體驗(yàn)，還有人質(zhì)疑語言到底還是不是現(xiàn)實(shí)主義表示出的一種高效的工具。在洛奇的小講詩學(xué)體系中，洛奇成認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義小講在現(xiàn)實(shí)中所面臨的問題，但是他始終以為即使是當(dāng)下人們經(jīng)歷著高度復(fù)雜的情況，現(xiàn)實(shí)主義仍然具有不可比較的活力和潛能。1.現(xiàn)實(shí)主義之辯。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義面對的第一個問題在于人們面對時間和歷史的困惑。人們對時間感到不確定的原因部分來源于對歷史這一概念的模糊界定和當(dāng)代生活經(jīng)歷展現(xiàn)出來的高度復(fù)雜性。洛奇在(歷史主義與文學(xué)歷史當(dāng)代時期圖譜〕中以為當(dāng)代一詞本身存在自相矛盾的地方，代字本來意味著一個時期的終結(jié)，但是當(dāng)代卻又強(qiáng)調(diào)著人們正在經(jīng)歷和感受的當(dāng)下，換言之，在使用當(dāng)代一詞時，我們所講的時間同時指向了線性時間軸上的兩個點(diǎn)，這在邏輯上是混亂的③。人們對于當(dāng)下的感受與時代的劃分愈發(fā)分裂，對客觀歷史的信任不斷降低，甚至不確定對于客觀世界的感悟能否真實(shí)可靠。邁克惠特華茲〔MichaelH.Whitworth〕在(弗吉尼亞伍爾芙〕〔VirginiaWoolf〕一書中指出當(dāng)人們對時間的客觀感悟已經(jīng)無從獲得，人們對時間的感悟?qū)⒆兊酶邆€人色彩，心理時間將比客觀的時間具有更大的吸引力④?，F(xiàn)實(shí)主義小講所聲稱的對客觀線性時間中事物的模擬，其可信度遭到質(zhì)疑，現(xiàn)實(shí)主義小講所模擬的客觀事物和歷史越來越遭到主觀心理時間的重新建構(gòu)。針對這樣的質(zhì)疑，洛奇以為盡管人們當(dāng)下的生活經(jīng)歷可能鼓勵人們對生活采取一種極端的或末世來臨般的反響，但是我們中絕大多數(shù)的人在生活中的絕大多數(shù)時候，仍然以為現(xiàn)實(shí)主義所模擬的事實(shí)是確著存在的。歷史從哲學(xué)的意義上來講可能是虛構(gòu)的，但是當(dāng)我們趕不上火車或者某人發(fā)起什么戰(zhàn)爭的時候，我們就不再以為歷史是虛構(gòu)的了⑤。根據(jù)洛奇的看法，對歷史和時間的哲學(xué)考慮雖然引人入勝，但是歷史和時間并不是抽象的建構(gòu)，歷史和時間的真實(shí)性完全和個人的生存和發(fā)展息息相關(guān)。假如講人們能夠塑造、改變以及重新建構(gòu)抽象的時間，那么對于人們正在經(jīng)歷的歷史和時間而言，它們是真實(shí)的，根本不會由于不同的哲學(xué)理論而發(fā)生改變。不管人們對時間的感受有何不同，客觀的時間和主觀的時間一樣都是真實(shí)而不可否認(rèn)的。人們共同的經(jīng)歷是真實(shí)感建立的根基，而這種真實(shí)感歸根結(jié)底來講是現(xiàn)實(shí)主義小講所要模擬的東西。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義要解決的第二個問題在于人們以為的經(jīng)歷的不確定性。當(dāng)代社會人們的知識，尤其是科學(xué)知識急劇增長，以愛因斯坦相對論為代表的很多當(dāng)代理論以為時間和距離不再是絕對的物理量，它們會隨著觀察者本身的運(yùn)動而發(fā)生改變。這樣的認(rèn)識再加上弗洛伊德心理解析理論的廣泛普及使得人們不太愿意到客觀的外部世界中去尋找存在的真實(shí)根據(jù)，而更多地返向人們潛意識和無意識的內(nèi)在去尋找答案:。洛奇清楚明晰地看到了人們經(jīng)歷內(nèi)化的趨勢，以為這個內(nèi)化的經(jīng)過以及人們對于內(nèi)在的關(guān)注其實(shí)正是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義小講家所要刻劃的內(nèi)容。這些小講家和愛德華時期的小講家們不同。固然他們反對當(dāng)代主義的很多觀點(diǎn)和信條，但總體上來講他們也深受當(dāng)代主義的影響，他們甚至從當(dāng)代主義小講家的表現(xiàn)手法中汲取了不少有益的養(yǎng)分，開場在現(xiàn)實(shí)主義小講中運(yùn)用很多新的技巧和敘事策略①。在這些技巧中最為突出的要算意識流的寫作。根據(jù)洛奇的講法，意識流的寫作就是一種將小講敘事置于人物意識中心的趨勢，讓人物主觀的想法和感受的再現(xiàn)來創(chuàng)造人物，而不是客觀地描繪敘述、刻劃人物②。洛奇以為在小講作品中確認(rèn)人物內(nèi)在意識的真實(shí)性并將之如實(shí)地再現(xiàn)出來，這完全符合現(xiàn)實(shí)主義的原則和創(chuàng)作手段，現(xiàn)實(shí)主義作家只需微調(diào)他們原有的焦距即可做到。比方講，弗吉尼亞伍爾芙就以為小講家應(yīng)該如實(shí)地根據(jù)經(jīng)歷的原子轟擊人們意識的順序?qū)?jīng)歷進(jìn)行記錄。固然當(dāng)代科學(xué)已經(jīng)證明原子并不以明確的先后順序出現(xiàn)，它們會從不同的方向幾乎在一樣的時間出如今同一地點(diǎn)，但是不管怎么講，經(jīng)過詹姆斯喬伊斯〔JamesJoyce〕改良的意識流創(chuàng)作技法已經(jīng)能最為精準(zhǔn)地再現(xiàn)和模擬人們內(nèi)心的意識。洛奇以為諸如意識流這樣的創(chuàng)作技法正是現(xiàn)實(shí)主義小講作家可大量采用的手法，只需輔以這樣的手法，現(xiàn)實(shí)主義小講完全能夠較為全面和準(zhǔn)確地再現(xiàn)人們的當(dāng)代經(jīng)歷。洛奇自個的小講中就不乏意識流的創(chuàng)作技法，比擬典型的有(大英博物館正要倒塌〕〔TheBritishMuseumIsFallingDown〕和(考慮〕〔Thinks〕等作品。當(dāng)然，隨著當(dāng)代理論的發(fā)展，意識流的創(chuàng)作技法也遭到一些理論家們的質(zhì)疑。批評家羅伯特斯科爾斯(RobertScholes)便以為當(dāng)代作家處在由神話、夢幻、意象和原型構(gòu)建的場域中，這些東西要求虛構(gòu)而非實(shí)證的表述。他以為通過意識流的手法，戲劇化人物內(nèi)在生活，并以此刻劃人物，這種模擬的沖動在通往人物內(nèi)心堡壘的經(jīng)過中經(jīng)常會蛻化為神秘和印象主義式的書寫③。洛奇以為這樣的想法顯得太過于悲觀，也忽略了人們在認(rèn)知學(xué)方面重要的發(fā)現(xiàn)，即對人物意識進(jìn)行精到準(zhǔn)確刻劃的可能性完全是存在的。這種可能性建諸于人們可對構(gòu)成意識的感質(zhì)〔Qualia〕進(jìn)行準(zhǔn)確的分析。根據(jù)威廉西格〔WilliamSeager〕對感質(zhì)的定義，感質(zhì)是人們感遭到的意識的特殊屬性，比方講人們看到的或想象中的紅蘋果的紅，夢中交響樂演奏的聲音，土司烤焦的味道等等。它們是構(gòu)成人們栩栩如生的感覺的基礎(chǔ)是價值最終的源泉和根基④。基于這樣的屬性，人們意識中的感質(zhì)自然而然地成為了現(xiàn)實(shí)主義小講再現(xiàn)人們內(nèi)心世界的理論和哲學(xué)基礎(chǔ)?，F(xiàn)實(shí)主義小講下一個要解決的問題便是怎樣面對一些批評家對語言的非難，他們以為語言已經(jīng)無法成為成功再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的媒介。批評家羅伯特斯科爾斯以為既然語言在再現(xiàn)生活的時候突出的是被再現(xiàn)的生活，而不是語言本身，那么與其他真正透明的媒介相比，語言并不是有效的媒介。據(jù)此邏輯推斷，既然語言的有效性遭到質(zhì)疑，那么使用語言作為媒介模擬客觀世界的現(xiàn)實(shí)主義小講自然免不了遭受同樣的非難。批評家雷蒙達(dá)利斯〔RaymondTallis〕在(現(xiàn)實(shí)主義之辯〕〔InDefenseofRealism〕一書中全面總結(jié)了斯科爾斯的觀點(diǎn)⑤。斯科爾斯以為電影給了奄奄一息的現(xiàn)實(shí)主義小講致命一擊?，F(xiàn)實(shí)主義突出生活，忽略藝術(shù)，突出被表現(xiàn)的事物，而忽視表現(xiàn)事物的語言。但是，論到表現(xiàn)生活，一幅圖可頂上千言萬語，而動態(tài)的圖像就更是語言所無法比較的了。斯科爾斯以為在面對電影等媒介帶來的挑戰(zhàn)時，小講應(yīng)該放棄試圖再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的想法，著重致力于突出語言能夠啟發(fā)人們想象的屬性。針對唱衰語言表現(xiàn)力的觀點(diǎn)，洛奇希望人們不要忘了語言本身所具有的獨(dú)特屬性。洛奇在(走向小講詩學(xué)〕〔TowardsaPoeticsofFiction〕一文中寫到意識的本質(zhì)是概念的，語言的①。盡管確實(shí)有非語言的或者先語言的經(jīng)歷體驗(yàn)存在，但是假如沒有語言概念的幫助，我們恐怕很難對經(jīng)歷體驗(yàn)構(gòu)成準(zhǔn)確的意識。與斯科爾斯不同，洛奇以為在現(xiàn)實(shí)主義小講中，語言并非也不應(yīng)隱去本身的存在，相反每個作家的語言都具有其鮮明的色彩和個體印記。在(小講的語言〕〔LanguageofFic-tion:AReply〕一文中，洛奇進(jìn)一步指出當(dāng)代的哲學(xué)家、心理學(xué)家和語言學(xué)家提供了很多例子，表示清楚所有的語言都會對我們本來以為的先于語言存在的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行塑造。這點(diǎn)在小講作品中尤為突出②。在小講家的作品中，不管這些作品聲稱它們多么的現(xiàn)實(shí)，這些作品中所表現(xiàn)的經(jīng)歷體驗(yàn)仍不可避免地會帶上作家深入的語言印記。除此之外，洛奇在他的(小講的語言〕〔LanguageofFiction〕中甚至嘗試探尋求索一種建立于語言分析之上的小講詩學(xué)。洛奇以為，從藝術(shù)的角度來看，小講中的語言其瑰麗的程度不亞于詩歌中的語言。小講中的情節(jié)或敘事策略假如沒有附著于藝術(shù)化的語言并通過語言表現(xiàn)出來，那便是毫無生命的東西。小講家語言的藝術(shù)具體表現(xiàn)出在小講家能通過對語言的精妙把握將讀者帶到小講家所預(yù)設(shè)的地方，或者在讀者心中喚起小講家所