回族文學隱喻系統(tǒng)研究,少數(shù)民族文學論文

回族文學隱喻系統(tǒng)研究,少數(shù)民族文學論文我們常對自個喜歡的東西，對自個期望、流連、沉思的東西采用隱喻的講法，目的是從不同的角度，在一個特殊的焦點上，由所有類似的東西反映出的不同的光線中去觀察它。[1]〔P218〕從根本上講，隱喻不僅僅是一種修辭手段，它更是一種思維方式，是作家創(chuàng)作心理中一種自覺的藝術(shù)思維方式。在回族文學中，這種隱喻思維表現(xiàn)得較為突出，它改變了文學作品的審美理念，使話語蘊藉更為富饒，也將文本所關(guān)涉的人物、情節(jié)推向?qū)徝赖亩喾轿?，甚至某種具有神秘特質(zhì)的話語境域中?；刈逦膶W的隱喻系統(tǒng)蘊含著豐富的族群文化信息，總體來看，以水為核心的宗教文化詞語匯、以族在旅途為中心的思想追索、以苦為中心的生命考慮，是回族文學隱喻系統(tǒng)的重要內(nèi)容，它們共同豐富著回族文學的隱喻系統(tǒng)。一、由水衍生的諸多文學意蘊孔子有言：知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。[2]水雖沒有山那樣穩(wěn)重、仁厚的信賴感，但是它具有剛?cè)嵯酀膬?nèi)在智慧；以水喻fo，彰明fo理；以水喻道，參水悟心；有人講女人是水做的骨肉，柔情似水，有人講女人是紅顏禍水，萬惡之源關(guān)于水的種種講法，不一而足，由此可見，文學之水仿佛超脫了其本來的物理層面，成為一種具有獨特意味的重要審美對象。周作人講：我是在水鄉(xiāng)生長的，所以對于水不免有些情分。[3]〔P116〕沈從文也曾深有感染地講：我認識美，學會思考，水對我有極大的關(guān)系。[4]〔P7〕這里，我們讀解到的是水之于作家創(chuàng)作的精神之源。然而，這種精神層面的影響在童年時期已然生根，并隨著作家寫作的不斷成熟而被悟解到。對于回族作家而言，水的內(nèi)蘊有著更為獨特的意義：一方面，從文化背景上講，包括文化、儒家文化在內(nèi)的多元文化深入地影響了作家的創(chuàng)作構(gòu)成機制；另一方面，從創(chuàng)作主體的角度來講，生活背景、心理經(jīng)歷體驗、審美水平等方面深入地影響著作家賦予水的內(nèi)在意蘊。在這個意義上，水超脫了常態(tài)意義上的生活之水,成為一種用以干凈生命與靈魂的存在。水之內(nèi)蘊涵蓋了回族文學長期以來構(gòu)建的清潔話語體系和以清真為核心的宗教生活內(nèi)容，這種雙重特質(zhì)從根本上影響著以水為核心的美學構(gòu)造。眾所周知，(古蘭經(jīng)〕和圣訓是穆斯林宗教生活和日常生活的基本準則和指導。當其化為一種精神并內(nèi)化為創(chuàng)作主體的一部分時，就不僅僅僅是生活中需要加以注意的風俗和方式，同時也成為他們審視生活、觀照生命的一種視角。(古蘭經(jīng)〕中講：真主是喜歡清潔者的。[5]〔P264〕這能夠從多個方面來理解。首先，由水之功能生發(fā)的由表及里、心口如一的干凈儀式。對于信道之人，從第一天起就以敬畏為地基的清真寺，確是更值得你在里面做星期的。那里面有很多喜好清潔者[5]〔P264〕；張承志在審視的隴山周邊時，不無深情地講：在這里，水和人的關(guān)系是一種內(nèi)心的精神的關(guān)系。[6]〔P210〕在大西北的窮鄉(xiāng)僻壤中，有一群信仰的中國人，水源匱乏的窘境，使他們對水的感情帶有一種純粹的純潔感、儀式感，水之于他們，不僅僅是用以生存的必需品，它更具有甘露般干凈的生命內(nèi)蘊，無論清晨，無論將暮，回民們掀開缸蓋，把凈瓶用這種絕對干凈的水灌滿，就悄悄地凝思舉意了。比之于新潮人士的潔癖、日本人的滌心傳統(tǒng)，這是一種更高層次層次的干凈。(古蘭經(jīng)〕和圣訓對穆斯林的清潔衛(wèi)生具有非常細致的規(guī)定：信道的人們??！當你們起身去星期的時候，你們當洗臉和手，洗至于兩肘，當摩頭，當洗腳，洗至兩踝。假如你們是不潔的，你們就當洗周身。假如你們害病或旅行，或從廁所來，或與婦女交接，而得不到水，你們就當趨向清潔的地面，而用一部分土摩臉和手。[5]〔P77〕值得注意的是，外表來看只是一種清潔的方式或程序，但是在這里經(jīng)過中穆斯林的念詞卻是一種蘊含了深入教育意義的內(nèi)容，比方洗腳時的念詞是：真主??！在很多人失足的日子里，使我的雙腳堅定地走在正路上。從念詞能夠看出，干凈在回族人的視域中，是一種由外而內(nèi)、將內(nèi)清外潔的衛(wèi)生形式與穆斯林的拜功合二為一的生活方式。在一種充滿宗教氣息的干凈儀式中，由內(nèi)而外、由表及里的洗浴，關(guān)注的不僅僅是外表的清潔,更是一種精神、靈魂的凈化。因而，當宗教意義上的干凈儀式成為文本書寫的內(nèi)容時，它已然超越了以水沐浴的表層目的，而升華為回族人考慮問題、審視人生的態(tài)度與意念。其次，由水觸發(fā)，以信仰的堅貞守候一種純潔無暇的價值觀。教以為，人是安拉在大地上的代治者，人類被賦予以代真主治理大地的責任，故而，從信道者的角度來講，忠于安拉，使自個成為安拉喜悅的人，并且施恩于親人，同時惠及別人，這是作為穆斯林應該具備的一種品質(zhì)。當這種宗教要求內(nèi)化為族群的思想意識時，便泛化為一種更為純粹的生命品質(zhì)。張承志的作品從這個向度作了較好的詮釋，(心靈史〕(西省暗殺考〕(黃泥小屋〕等作品中，為了信仰而付出生命代價的穆斯林，在這樣的辛酸經(jīng)歷中，閃耀的是一種純潔的光輝。其實，對于張承志而言，由清潔生發(fā)的體悟是其精神資源不斷拓展的內(nèi)在觸發(fā)點，張承志借清潔一詞的理解和認識，揣測了中國回民獨有的生存形式及其內(nèi)隱的只可意會的獨特民族心理，挖掘并豐富了此詞固有的底蘊和意味，加大了該詞的語言負載量。[7]〔P158〕從根本上講，對這種內(nèi)隱的獨特心理的開掘，最初是由族群經(jīng)歷及宗教信仰生發(fā)出來的，而其后來的延展在很大意義上來源于內(nèi)清外潔的宗教儀式。這一點，在回族作家的創(chuàng)作中亦有明顯的同一性。其三，由水衍生的清真文化。從原初意義上講，水的本意是清楚明晰明了的，但是當它經(jīng)過作家的藝術(shù)性創(chuàng)造之后，便會重新布局，進而添加、融匯進新的內(nèi)容。在漢語中，清真一詞古已有之，南北朝劉義慶就在(世講新語〕中以清真來評論詩詞，以此強調(diào)一種真實、自然的寫作風格。在回族視域中，清真被融入了更豐富的意蘊，它是回族學者對大傳統(tǒng)話語的借用中逐步從漢文中剝離的一個詞語，是的最高概括，是穆斯林理念的出發(fā)點和歸宿[8]〔P101〕。明末清初著名教學者王岱輿在(正教真詮正教章〕中對清真有這樣的解釋：純潔無染之謂清，誠一無二之謂真,夫清真之原，乃真主自立。[9]〔P166〕此后，康熙年間教學者馬注以清真來闡釋教，以為蓋教本清則靜，本真則正，清凈則無垢不染，真正則不偏不倚。[10]〔P43〕綜述前此，能夠看出，清真之內(nèi)涵是建基于安拉唯一前提下的延展。由此，顯性層面的清真寺、清真食品與隱性層面的清真文化互為一體，構(gòu)成了一道文化屏障，成為回族文化的重要標識。從社會學的角度來講，對于非清真的排擠和拒絕，意味著一種文化隔離系統(tǒng)的構(gòu)成。因此，清真與否的關(guān)鍵在于，能否遵循教義所規(guī)定的禁忌?，旣惖栏窭怪赋觯航捎匈囉谀撤N形式的團體性共謀。團體中的成員假如不遵守它，這個團體就不能存在下去。[11]〔P3〕從回族的發(fā)展歷程而論，以清真為核心的精神，貫穿于物質(zhì)文化、精神文化、制度文化的眾多層面，清真成為回族人特有的生活方式與精神信仰的統(tǒng)一體，并內(nèi)化為回族人的價值觀、審美情趣和思維方式。石舒清在(底片〕中如是描繪敘述回族禁忌：我們這樣的純回族村莊，總是對種種娛樂和娛樂方式有著忌諱，似乎是對人的歡樂有著一種輕蔑和警覺，好似種種歡樂中伏藏著禍端似的。[12]〔P204-205〕顯然，與維吾爾族、哈薩克族的能歌善舞有一定的區(qū)別，回族人的沉靜中有著一種難以言傳的焦灼，這是一種精神自守的方式，凈心潔垢在這里是一門必修課。二、族在旅途與主體構(gòu)建：精神求索的文化隱喻這里的族在旅途與在路上的客家人有著類似的內(nèi)涵，它是一個經(jīng)過，是一個階段，是一種狀態(tài)，但它不是線性的單一發(fā)展的；它是歷史的，又是如今進行時的；它是構(gòu)造性的產(chǎn)物，又是能動的反響；它是抽象的，又是詳細的；它是社會構(gòu)造的產(chǎn)物，又是主體認知的建構(gòu)，它不是靜態(tài)的、停滯的，而是動態(tài)的、發(fā)展的和變化的[13]〔P18〕。就回族文學來講，族在旅途表現(xiàn)為主體的信仰姿態(tài)及追求個體的生命形式，同時也是一種基于族群歷史與現(xiàn)實境遇的反思姿態(tài)。尤其是在穆斯林的個體生命中，最高的精神企盼就是迢迢萬里的麥加朝圣，那也是具有生存家園和精神家園雙重象征意義的朝圣，盡管這種朝圣對于大多數(shù)的穆斯林而言是可望而不可及的奢望，然而，永遠在路上和在途中的精神遨游和靈魂尋覓卻成了穆斯林民族的一種富于哲學意味的最高生命方式。[14]〔P42〕由此，族在旅途之于回族文學，不僅僅是一種精神資源，更具有深層的文化隱喻。先民旅居遺風與魂歸麥加之愿。早期的阿拉伯人、波斯人等作為回族的先民，他們的生存環(huán)境鑄就了一種逐水草而居的生活方式。懷揣(古蘭經(jīng)〕，騎著沙漠之舟,在浩瀚的荒野中，一邊尋找水源、牧場，一邊以做生意維持生計，這是回族先民在路上的核心生活方式。在充滿冒險的游牧生活中，回族先民構(gòu)成了獨具特色的騎士式的文化，其飽含的英勇、豪邁、直率的品格與中國儒家文化所蘊含的審慎、謙遜、安詳?shù)淖非髽?gòu)成了鮮明的比照。因而，族在旅途在回族先民那里，代表的是一種不得已而為之的生存方式，它承載著旅人精魂的渴家情懷和以教為精神寄托的信仰?；刈鍙南让衲抢锢^承的精神資源在很大意義上是一種潛隱的存在，它包孕著以教信仰為核心的求生意志和生命追求。張承志講：Ontheroad,對于中國人來講，不僅僅是浪漫，而且是一種忌諱。旅行雖然吸引人，但是更重要的是家；是一座我奉為主題的黃泥小屋[15]〔P47〕，這里的家與黃泥小屋,有著類似沈從文希臘小廟一般的隱喻意味，它是一個充滿純潔光芒的純潔世界。對于回族而言，教兩世并重的思想深切進入人心。(古蘭經(jīng)〕講：信道而且行善的人們，必入下臨諸河的樂園，那確是偉大的成功。[5]下臨諸河的樂園作為彼岸的一種想象性構(gòu)建，在某種意義上是以教規(guī)來鼓勵、促動信徒以清潔的精神面對生命，以此獲取后世的回報。誠然，這種宗教意義上對教規(guī)的遵守，使得此岸與彼岸之間具有了若隱若現(xiàn)的距離感，緣此，信仰的氣力成為一種抽象的存在支撐著信仰者在困難的歲月里決然不倒。由此也就不難理解回族文學中諸多的信仰者形象，他們于今世耕耘，于后世收獲，不僅僅是一種人生追求，亦是一種精神慰藉。族在旅途的存在方式。從現(xiàn)實層面來講，族在旅途是回族之邊緣位置的存在方式，它是一種常態(tài)意義上的行進狀態(tài)。這集中地表現(xiàn)為創(chuàng)生于邊緣地帶的文化空間，由創(chuàng)作主體身份焦慮而致的文化漂泊者群體，以及對族在旅途的反思、詮釋。侗族作家潘年英曾就侗族文化與漢族文化的關(guān)系提出了這樣的看法：從根本上講，侗族文化是完全被排擠在主流文化之外的存在，只要在少數(shù)場合，如需要具體表現(xiàn)出民族團結(jié)或文化多元等情景下，侗族文化才得以一種象征的符號出現(xiàn)于主流文化的媒體之中。[16]〔P121〕其實，這不僅僅是侗族文化的命運，同樣也是回族文化的命運。歷史地看，作為回族文化的核心組成，當教傳入中國的時候，中國已經(jīng)是一個發(fā)達的集權(quán)的封建大帝國，經(jīng)濟、文化空前繁榮，史稱盛唐.意識形態(tài)也比擬成熟，儒家學講已有千年的歷史，深切進入人心，成為中國傳統(tǒng)文化和思想的主流[17]〔P35〕。由于文化溝通與發(fā)展的現(xiàn)實需要，回族先民開場了文化本土化的改造經(jīng)過，在融匯、貫穿儒、伊文化方面做了大量的工作。然而，事實上的僑民,當其真正在另一國度中生存時，需要適應的不僅僅僅是生存環(huán)境，還有風俗習慣、語言文字等方面的調(diào)適，由此，主動適應主流文化成為必然趨勢。隨著族群的構(gòu)成，大分散、小集中的寓居現(xiàn)在狀況雖則有利于回族文化接受來自于其他文化的滋養(yǎng)，但從根本上講，它加速了回族文化混血的進程。在這個維度上，回族文學的邊緣位置以更為嚴峻的態(tài)勢呈現(xiàn)出向絕境逼近的狀況。張承志就以為：民族正在消亡?；刈鍤v史給我最大的教育是：它本身在消亡經(jīng)過中。[18]〔P3〕隨著全球化的加劇，回族經(jīng)過解放前的信教求生存、新中國成立后的信教、做生意求生存，以致新時期以來的信教、做生意、求知、謀發(fā)展，逐步走向開放。雖則潛存于心靈深處的宗教文化仍然是族群的精神資源，但沖擊是非常明顯的。在這個意義上，文學作為一種重要的表意實踐活動，在認同建構(gòu)和差異自覺的經(jīng)過中，扮演著重要的角色?；刈逦膶W的突出表現(xiàn)就是新時期以來以族在旅途為核心的認同構(gòu)建。對回民而言，故土和語言的相繼遺落，信仰宗教便成了該民族確證自存的唯一方式，他們信仰了宗教，也便捉住了歷史、捉住了文化，也捉住了自個的根。[7]〔P17〕圍繞信仰，回族作家開場在自個的精神家園中堅持、守衛(wèi)、彰顯這一文化，其突出表現(xiàn)就是立足于族群歷史和命運的藝術(shù)創(chuàng)作。當在路上旅途家園等一系列兼有反思和懷舊的話題進入文學表意實踐中時，它所激發(fā)的是一種族群認同焦慮。在回族作家中，有著諸多的文化漂泊者，他們游弋于多元文化之中，以多種文化資源為創(chuàng)作的精神來源，面對母族文化，卻表現(xiàn)出崇敬與審視的姿態(tài)，這華而不實，既有積極接納異質(zhì)文化，對本族群文化有充分自信心的開放型作家，亦有極端的排他型作家；既有反思與檢討并重的作家，亦有堅持本族群傳統(tǒng)文化，在無意中傳播本族群文化的被動型作家[19]〔P13〕。當然，就詳細的創(chuàng)作個體來講，情況顯得較為復雜。以張承志為例，在其不同作品的封面簡介中，他以多種身份出現(xiàn)，諸如紅衛(wèi)兵、知青；學者、作家；回族、穆斯林，等等。這些身份給予張承志的是意義迥然的意味，他是歷經(jīng)被漢化后尋到了回歸之路，之后又能跳出伊、漢文化之束縛，程度不同地踩在多片文化上進行創(chuàng)作[7]〔P5〕。他的創(chuàng)作之路客觀上與其文化資源的多元性構(gòu)成了有機的對應，具體表現(xiàn)出出創(chuàng)作主體在詳細的藝術(shù)創(chuàng)造中，在多種文化的取舍與反思中，逐步開場反思本族群文化，并檢討文化交往中的文化精神、傳統(tǒng)價值的損益狀況，具有鮮明的批判反思精神。面對來自不同文化的沖擊，族群文化在保持本真的同時，異質(zhì)性的成分漸趨增加。以張承志為代表的回族作家對族群文化符號的重構(gòu)，不僅從外表化、碎片化的族群歷史中整合出族群族在旅途的形態(tài)，也在客觀上形塑了族群文化。因而，族在旅途是一個復雜的、動態(tài)的行進形態(tài)，其根本目的在于尋找一種理想的發(fā)展方向，并在這里基礎上構(gòu)建族群文學的多向度發(fā)展渠道。在這個意義上，文化的本土化，其實是族在旅途在堅持回族先民駝背文化精神的基礎上，尋找一個屬于自個的黃泥小屋.正由于家的概念總不能構(gòu)成所以才去找路ontheroad,是為了找home,在路上是為了尋找安身放心的家。[20]〔P113〕對于回族文學而言，它始終是族在旅途的一種延伸和拓展，它也在尋找一個屬于自個的家.三、以苦為中心的生命考慮從族群文學的維度來講，族群歷史從根本上影響著族群文學的主題和基調(diào)，它不僅影響著族群作家的思維方式，也決定了審美品格的精神向度。縱觀現(xiàn)代回族文學，這一點具體表現(xiàn)出得尤為明顯。自然背景的蒼涼與族群經(jīng)濟生活的現(xiàn)在狀況，使創(chuàng)作主體以苦為基點，參與族群生活的各個向度，由此生發(fā)的是一種堅韌、固執(zhí)的人格風范和厚重卻不乏精神內(nèi)涵的生存狀態(tài)。對于作家而言，在對族群命運的省察中，苦之味衍生出的是基于族群命運的審美觀照。雷達指出，西部作家給人的總體印象是，十分擅長表現(xiàn)蒼涼粗礪環(huán)境中的苦難意識和生命力的頑韌[21],對于大部分身居西部的回族作家而言，自然環(huán)境構(gòu)成了文學創(chuàng)作不可或缺的美學質(zhì)素。集冷峻、粗礪、空曠等特質(zhì)于一體的自然風物，成為人物、故事展開的重要鋪墊，它不僅僅是族群文化的載體，亦是一種噴涌如注的藝術(shù)源泉。因而，以山川風物與四時景色為構(gòu)成的自然景觀與族群風俗、傳統(tǒng)掌故有機結(jié)合，賦予作品以文化的永遠恒久生命力。自然風物給予創(chuàng)作主體的是一種思考的基點和參照，在特定的自然風物背后充溢著強烈的生命主體意識。當自然景物作為創(chuàng)作主體的靈感來源時，景物本身所攜帶的某些特質(zhì)便會直接影響作品的藝術(shù)特點和風格，進而在根本上影響作家的思維方式和審美情趣，進而決定作品的思想旨歸?；刈遄骷以趯ψ匀坏乩憝h(huán)境及身居華而不實的子民生存境遇的體察中，從當下返歸過去，由如今導向?qū)恚⒃谶^去與將來的時間中，反思族群的歷史、當下，以此挖掘人性的多個面向。這華而不實，基于族群生存環(huán)境描寫的審美取向的核心便是苦,其內(nèi)涵在于：一方面，它指自然環(huán)境方面的艱辛、苦寒，另一方面，它包含著族群及族群中人在物質(zhì)貧困的境遇下，仍然追求精神上的豐盈。誠然，這與當下文學創(chuàng)作中出現(xiàn)的底層寫作不無聯(lián)絡，但還是有一定的區(qū)別。同樣是書寫苦,比之底層寫作,回族文學的關(guān)凝視點所及，是族群的生活世界；回族作家也表現(xiàn)絕望、無奈、迷茫的意緒，但是他們強調(diào)的是生活世界與精神世界的錯位，以及在這種錯位中信仰的中國回族人的選擇；在書寫底層回民的時候，融匯于字里行間的是一種暖和的人性，一種靈魂的震顫；創(chuàng)作主體往往在平視審美對象的同時，保持一種同情、悲憫、珍視的美學觀照。陳曉明講：苦難在文學藝術(shù)表現(xiàn)的情感類型中，從來就占居優(yōu)先的等級，它包含著人類精神所有的堅實氣力?？嚯y是一種總體性的情感，最終極的價值關(guān)心，講到底它就是人類歷史和生活的本質(zhì)。[22]〔P74〕這無疑道出了苦難書寫的真理。從精神資源上講，回族文學之苦更大程度上來自于族群歷史，從蒙元以后，中國回族數(shù)百年間消亡與茍存的心情史展開了；一個默默無言之中擠壓一種心靈的事實，也在無人知曉之間被穩(wěn)固了。它變成了中國文化的死角。散居的、城市的、孤立的回族成員習慣了掩飾，他們開場緘口不言，像人們緘口不言自個家庭中的禁忌的家底。[22]〔P33〕當了解了母族的血路之后，張承志決然決然地高舉清潔的大旗,追隨母族強大沉默的背影，荷戟獨行。(心靈史〕作為他的一個乜貼,較好地詮釋了他的創(chuàng)作初衷。作者將族群歷史與宗教、人性互相融匯，在對苦難歷史的書寫中，將現(xiàn)實層面的艱苦與無奈推向更為深廣的哲學層面，由此激發(fā)的不僅僅是價值觀的調(diào)適，更是在超越苦難的維度上凸顯了苦難所帶來的人性的詩意境界。有志者只可能因勢利導，但不可能推翻重來。聞發(fā)之中，對民眾的理解與同情，比什么都更貴重。[23]〔P210〕正是由于以同情之理解參與族群歷史，張承志擁有的不僅僅是一種平視族群的視角，更有一種復雜地面對歷史真相的品質(zhì)，尤其是在改定版(心靈史〕中，他做了大量的修正，不是立場的改變，而是一種更深切進入、更理性的面對族群歷史遭際的詩性品質(zhì)，作為紅衛(wèi)兵這一詞匯的作者，我希望自個對革命的反省，不是流行的道德表演，而是一次立場的改變。是的，立場。我渴望自個從此擁有---人民的或底層的立場。[23]〔P10〕張承志一如既往地堅持以民間立場書寫民間，以民間價值作為一種值得信賴的價值歸宿，(九座宮殿〕(殘月〕等等，均是以此為基點，書寫了一個個背負苦難、卻擁有純潔靈魂的回族人物群像，而在苦難的深處，潛存的則是族群得以繼續(xù)向前的精神氣力---信仰。假如講張承志更多地立足于如今、回望過去，以此尋找敘事基點的話，那么石舒清、李進祥等回族作家則是以回族生存為敘事基點展開藝術(shù)創(chuàng)作。在他們筆下，生活于夾縫中的回族眾生是鄉(xiāng)土世界的鑄造者，亦是處于話語邊緣的民間存在。當當代文明以其威猛之力推開回族人生活的鄉(xiāng)土世界時，他們感遭到的不僅僅是這種文明給予本身文化環(huán)境的沖擊，更有一種被腐蝕的感覺，出于自我保衛(wèi)，他們在很多時候選擇了退避或者回歸，由此，向城而生，向鄉(xiāng)而存成為一種普遍的心理取向。李進祥的(換水〕、査舜的(淡藍色的玻璃〕等作品在捕捉現(xiàn)實生活斷片中，開掘了回族人面對社會的宏大變化及人性的變遷，內(nèi)心產(chǎn)生的宏大波濤，這種變化已然超越了苦難之苦,而成為一種蘊含著澀味的生活感受和精神震蕩?；暨_的(穆斯林的葬禮〕更是苦之味的延伸和拓展，由于從族群意義上講，由文化混血帶來的機遇和挑戰(zhàn)關(guān)涉族群將來的道路；對于個體而言，從生活風俗、婚姻、社交等各個方面都將牽涉怎樣調(diào)適與堅守的問題，而華而不實的焦灼與無奈便是苦之核心所在。因而，霍達的回族書寫在廣泛意義上具有苦難寓言的涵義。由此，回族文學在過去、如今、將來的時間序列中，苦不僅僅是回族作家書寫的內(nèi)容，在更大程度上，它也是族群發(fā)展的一種隱喻，無論是個體的生存現(xiàn)在狀況，還是族群歷史的藝術(shù)化創(chuàng)造，無不在一種焦灼的意緒中延展。四、結(jié)語基于前此，隱喻作為一種修辭手段和思維方式，成為回族文學隱性層面的重要構(gòu)成。以水為核心的文學表意實踐，生發(fā)的是由表及里、心口如一的穆斯林干凈儀式，它隱喻著以信仰的堅貞守衛(wèi)純潔無瑕的價值觀的族群品質(zhì)，由此衍生的是凈心潔垢、兩世并重的清真文化；族在旅途的精神求索，源自于回族先民旅居遺風及穆斯林魂歸麥加的夙愿，客觀上，它是族群現(xiàn)實生存狀態(tài)的藝術(shù)化敘寫，亦即常態(tài)意義上的族群行進狀態(tài)，成為族群尋找黃泥小屋的文化隱喻；苦之味衍生的是基于族群命運而產(chǎn)生的精神震蕩，由生存境遇的艱苦彰顯的是信仰的底層民眾精神世界的豐盈，由文化交融帶來的族群心理激變表征的是對族群信仰者的敬畏。由此，圍繞水族在旅途苦等詞語構(gòu)成的回族文學隱喻系統(tǒng)凸顯出鮮明的族群文化，構(gòu)筑了回族文學的美學視界。以下為參考文獻：[1][美]勒內(nèi)韋勒克，奧斯