優(yōu)秀文學(xué)評(píng)論范文

-.z.迷失的蝴蝶———葉彌中篇小說(shuō)"小女人"探析*立孫宏波"小女人"是我閱讀過(guò)多遍每每掩卷嘆息的一部中篇小說(shuō)。首先我喜歡"小女人〞這個(gè)稱(chēng)謂。尋常我們所理解的小女人也許僅僅是那些擁有小資情調(diào)的女人,喜歡在網(wǎng)上化名夢(mèng)呀蝶呀云呀媚呀的女人,她們外表楚楚動(dòng)人,女人味十足,她們有著浪漫纏綿的夢(mèng)境,*揚(yáng)個(gè)性,跟蹤時(shí)尚,把玩物質(zhì)。與尋常意義的小女人形象截然不同的是,主人公鳳毛只是一個(gè)小人物,一個(gè)在人海里一閃而過(guò),不會(huì)給人留下深刻印象的的女工。她離婚不到半年又遇到下崗的事,她感到無(wú)法在生活中尋找樂(lè)趣。這些樂(lè)趣其實(shí)很簡(jiǎn)單"到銀行里去存一點(diǎn)錢(qián):下館子或自己做一頓清淡可口的晚餐;到商場(chǎng)去給自己或女兒菲菲買(mǎi)一件衣服;和自己的男人睡覺(jué)〞。窘迫的現(xiàn)實(shí)面前,這個(gè)剛剛過(guò)了30歲的小女人東奔西突。到超市找工作失利,自行車(chē)被盜,前夫很快又有了新歡,她的內(nèi)心充滿了焦慮。此時(shí)此刻,鳳毛最需要一個(gè)男人寬厚的肩膀去依靠。在葉彌沉靜而簡(jiǎn)潔的敘事中,鳳毛迫不及待地去尋找她生命中的"稻草〞。"這就是女人,撈著一根稻草也當(dāng)成是鳳冠霞帔〞的一句話,猶如柔弱女性?xún)?nèi)心的獨(dú)白,言說(shuō)著女性主體自我迷失的無(wú)限哀痛。誰(shuí)將是鳳毛脆弱生命中不可或缺的那根"稻草〞呢"經(jīng)鄰居柴麗娟(二奶身份)的撮合,鳳毛和那個(gè)五十歲的、姓胡、禿頭、離異無(wú)子、住三室一廳的中學(xué)教師談起了朋友。但胡教師沒(méi)有任何感情的鋪墊便直奔主題,這有悖于鳳毛所執(zhí)意追求的感情平等。派出所副所長(zhǎng)董長(zhǎng)根是鳳毛夢(mèng)想中親近的男人,他帥氣,樂(lè)于助人,讓鳳毛真正地心動(dòng)。然而董長(zhǎng)根只是愿用語(yǔ)言挑逗鳳毛,無(wú)傷大雅調(diào)調(diào)情而已,他知道,"生活很糟糕的女人一旦出現(xiàn)在他的生活里,將帶給他無(wú)窮無(wú)盡的負(fù)擔(dān)。〞可憐的鳳毛遭到矮個(gè)男人一米六的搶劫和侵犯時(shí),她喊不出這兩個(gè)男人的名字,因?yàn)?他們不能給她增加力量〞。有評(píng)論者認(rèn)為,"小女人"這部小說(shuō)似乎有一種力量,一種舉重假設(shè)輕的力量。①我想,這種力量表達(dá)在小說(shuō)從倫理敘事角度對(duì)普通女性的生命內(nèi)涵進(jìn)展開(kāi)掘。平凡的小女人鳳毛生活在瑣屑里,她坐車(chē)、買(mǎi)菜、看病都算計(jì)著花每一塊錢(qián),開(kāi)店、住房都面臨著無(wú)數(shù)困難。鳳毛的生活納入了平民百姓的生活*式,散播著社會(huì)底層角角落落的聲音和氣息以及個(gè)體具有的非凡忍耐力。葉彌憑借對(duì)普遍的人生價(jià)值探討的勇氣,依托女性自我的悟性,將女性經(jīng)歷深入到被忽略的民間角落,在美學(xué)意義上重建底層人物的生活。她注目的"小女人〞更具有平凡和普通的意味。從那些家常的普**的"小女人〞身上提醒出普通女性的真性情和真命運(yùn),其敘事主題便通過(guò)普通女性的凡俗人生獲取了意義。葉彌把女性主體擁有自己的選擇權(quán)作為小說(shuō)重要的倫理新質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)狀態(tài)的"小女人〞拒絕一種傳統(tǒng)模式,拒絕抽象道德理念的壓迫,選擇表達(dá)尊嚴(yán)的倫理共契。鳳毛離婚的狀況大致如此"婚是她自己要離的,她在協(xié)議離婚書(shū)上是這么說(shuō)的:愛(ài)情死亡。她的丈夫叫姜有根,姜有根有些疑心地問(wèn)她:‘老夫老妻還談什么愛(ài)情"’她理直氣壯地反駁:‘可是我需要’。〞夫妻關(guān)系只是一種倫理規(guī)序,不一定產(chǎn)生幸福,什么是幸福的真實(shí)"只有兩個(gè)人切身感受到的心怡的性情狀態(tài)。②沒(méi)有心怡的性情狀態(tài)何言幸福"女性個(gè)體對(duì)自身幸福充滿了欲望,欲望意志促使她遵從自己的欲望感覺(jué)去選擇,去生活。值得一提的是,當(dāng)兩性沖突與矛盾出現(xiàn)的時(shí)候,在葉彌的小說(shuō)中沒(méi)有一味地替女性辯護(hù)和袒佑,她并沒(méi)有將罪責(zé)單純地推給男人。表達(dá)是面對(duì)世俗本身的面目,這為我們提供了接近女性真實(shí)存在的另一種途徑。③鳳毛離婚屬于"蹺腳看墻外〞的那種,從婚姻中逃離實(shí)際上是一種對(duì)遙遠(yuǎn)的夢(mèng)想的追逐,是虛無(wú)主義的逃離,沒(méi)有真正的終極意義,只能令現(xiàn)實(shí)暫時(shí)擱置。下崗讓她對(duì)離婚產(chǎn)生了懊悔情緒,可她只能在無(wú)助中尋找救贖,在無(wú)望中尋找希望。小女人將愛(ài)情和婚姻作為情感的最終歸宿和生活的牢靠依托,將改善自身困窘境遇的籌碼押在男性身上。鳳毛"不是個(gè)多愁善感的女人,但她不缺乏女人的自戀情緒〞,她在寂寞難耐中不由自主地對(duì)男性生發(fā)出浪漫的夢(mèng)想和熱情的期待。她的要求并不高,只是擁有一個(gè)好男人,擁有一筆維持日常開(kāi)銷(xiāo)的存款,而現(xiàn)實(shí)又將她的期待夭折。鳳毛的命運(yùn),懸置于道德倫理和人格尊嚴(yán)的臨界點(diǎn)上,盤(pán)旋輾轉(zhuǎn),正如文中蝴蝶的隱喻。小說(shuō)在三處地方集中描寫(xiě)蝴蝶意象,共運(yùn)用了十四個(gè)"蝴蝶〞字眼。小說(shuō)開(kāi)篇即描寫(xiě)了細(xì)雨中的一只灰白色蝴蝶,看到了玻璃面的光亮,拼命撞擊玻璃尋求歸宿的意象。鳳毛看到這只蝴蝶聯(lián)想到了自己的嘴唇———失血的焦慮的嘴唇。嘴唇其實(shí)代表原始欲望的流動(dòng)和內(nèi)心的躁動(dòng)不安,失血而焦慮的嘴唇正如鳳毛的生活狀態(tài),蒼白、寂寞難耐、了無(wú)生趣。蝴蝶意象變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)具象,當(dāng)鳳毛來(lái)到禿頭教師家,驚惶地打量著這個(gè)男人陌生的房子時(shí),鳳毛又想起那只走不進(jìn)屋子的蝴蝶,她以為"蝴蝶現(xiàn)在破門(mén)而入了〞,走進(jìn)屋子的"蝴蝶〞同樣迷惘無(wú)助。鳳毛在密切接觸的兩個(gè)男人身上找不到溫情和依靠。當(dāng)她意外地遭到了矮個(gè)男人的侵犯時(shí),倍感屈辱的鳳毛又夢(mèng)到了蝴蝶的無(wú)助,"風(fēng)在屋外吹著,把浴室里的玻璃吹得變了形,似乎馬上它就要破窗而入。一只蝴蝶和一個(gè)女人,焦灼的無(wú)助的這一刻……〞在文學(xué)作品中,蝴蝶意象既有被傳統(tǒng)認(rèn)同的蝴蝶本身的原生態(tài)意義,即美好的生存形態(tài),又有承載著情感和文化意蘊(yùn)的意象,隱喻了柔弱的女子,被男性抓住并玩弄的物化的蝴蝶。迷失的蝴蝶暗示了鳳毛晦暗不明的蝴蝶運(yùn)命。除了蝴蝶,作為女性傳統(tǒng)意象的鏡子出現(xiàn)的頻率也很高,文本集中在六處地方運(yùn)用了二十個(gè)"鏡子〞字眼。鏡子原本只是忠實(shí)的映照現(xiàn)實(shí),但是個(gè)體在鏡子面前總會(huì)不自覺(jué)地思考。女性更是借助鏡子進(jìn)展"尋找自我〞的本能驅(qū)使。鳳毛意識(shí)到可能會(huì)今不如昔時(shí),她站在鏡子前,感到了害怕。同時(shí),女性清醒的自我意識(shí)通過(guò)鏡子作為參照系,鳳毛在鏡子里"發(fā)現(xiàn)自己的脆弱越來(lái)越不可消除〞。在鳳毛身上,凝結(jié)著作家葉彌對(duì)下層女性生存現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重關(guān)切與冷靜思索,鳳毛的不甘平庸與她強(qiáng)烈的主體意識(shí)聯(lián)系在一起。④葉彌既沒(méi)有大力踐行女性主義*揚(yáng)的敘事策略,也沒(méi)有過(guò)分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體必須呈現(xiàn)女性意識(shí)。她不動(dòng)聲色地在客觀化的言說(shuō)中完成其雋永的文學(xué)敘事,對(duì)散落在卷帙中的女性尊嚴(yán)和靈魂給予了善意的照顧。"小女人"中的鳳毛雖無(wú)助卻充滿自尊。鳳毛看到二奶身份的柴麗娟時(shí),"她感到自己不再虛弱,因?yàn)橄啾榷?她的生活中存在著理直氣壯的因素〞。鳳毛在禿頭教師面前,她索要平等的讓女人感到自尊的愛(ài),"鳳毛想起以往曾經(jīng)有過(guò)的接吻:平等互愛(ài)的吻,纏綿細(xì)致的吻,滲入靈魂深處的感動(dòng),讓她升騰到一個(gè)清靈世界,讓她入迷地喜歡愛(ài)與被愛(ài)〞。為了得到事前的一個(gè)平等的吻,她沒(méi)有妥協(xié)。胡教師最后也看出了這個(gè)小女人身上的獨(dú)立和堅(jiān)強(qiáng),再一次邀請(qǐng)時(shí)隱隱表現(xiàn)出他的尊重。另一個(gè)男人董長(zhǎng)根也認(rèn)可鳳毛是"值得尊敬的人,堅(jiān)強(qiáng),勇敢,吃苦耐勞〞。由于父性成為了在場(chǎng)的缺席者,母女之間的關(guān)系成為了鳳毛漂泊無(wú)依時(shí)最為可靠的保障。母親年青時(shí)嫻靜,不知不覺(jué)地變成一個(gè)"又犟又愛(ài)嘮叨的女人〞,鳳毛認(rèn)為母親"一輩子自以為好強(qiáng),其實(shí)也是個(gè)小女人〞。母親則叮囑鳳毛"不承受男人的施舍,少享點(diǎn)福罷了〞,話語(yǔ)間透露出女性主體自覺(jué)的意識(shí)。從心理學(xué)角度研讀,女性強(qiáng)烈的自尊實(shí)際上是女性補(bǔ)償心理所致。女性作為"他者〞的身份積重難返,一方面追尋自我的自尊意識(shí),另一方面重新面臨無(wú)助的困惑。在以具體的形象與感性的人性作為主體的小說(shuō)中,我們看到了女性個(gè)體的游移不定,則女性主體的精神自由是否得到了完整表達(dá)呢"小女人對(duì)愛(ài)情抱著潛意識(shí)的內(nèi)在向往,個(gè)體獨(dú)立的意志又掙脫不了男權(quán)的束縛,內(nèi)心經(jīng)受著矛盾沖突的煎熬。愛(ài)情審視的結(jié)局仍然是找不到自我,在左沖右突中逐步喪失了自尊的鳳毛便以一種近乎瘋狂的舉動(dòng)試圖報(bào)復(fù)與她交往的兩個(gè)男人,試圖找回自己失落的尊嚴(yán),她在酒后對(duì)董長(zhǎng)根吐了口唾沫,反響出女性對(duì)自己缺乏信心后的畸變心理。我姑且作如此論斷,鳳毛的自尊還只是局限在偏激的外在索取,而不是清醒地內(nèi)在自賦。葉彌鋪展了凡庸生活的碎片,陳列出女性生存境遇中沒(méi)有播撒進(jìn)陽(yáng)光的囚室,復(fù)原了女性個(gè)體本原的生存狀態(tài)。與此同時(shí),我也欣喜地發(fā)現(xiàn),葉彌滿含著對(duì)女性自身尊嚴(yán)的尊重,把理想主義作為開(kāi)啟囚室的斧鉞,作為聚集縷縷陽(yáng)光的窗子。葉彌在她創(chuàng)作的"猛虎"手記中提及"近年來(lái)寫(xiě)作呈現(xiàn)理想主義的傾向,我喜歡這種傾向,愿意把這種傾向作為我寫(xiě)作的主*,或者說(shuō)理由〞。⑤擁有理想主義,才能夠傳遞文學(xué)創(chuàng)造、自由、美和真實(shí)的創(chuàng)作本質(zhì)。葉彌不是一個(gè)理論家,她是一個(gè)擅長(zhǎng)用語(yǔ)言構(gòu)筑精神之塔的敘事者。她打破了很多作家在敘事倫理上呈現(xiàn)的曖昧狀態(tài),觸發(fā)了理想主義的按鈕。鳳毛始終向著"一切都會(huì)有的〞這樣并不高尚的理想紛爭(zhēng),在現(xiàn)世生存的無(wú)助和無(wú)奈中積貯著理想的沖動(dòng),其理想精神呈現(xiàn)平民化。葉彌在她的小說(shuō)"錢(qián)幣的正反兩面"中描述了主人公梅麗同樣面臨鳳毛一樣的生活境遇,她沒(méi)有輕易地出讓自己的道德底線,她用理想化的生活方式來(lái)平衡自己的靈魂,她甚至覺(jué)得,"對(duì)于女人來(lái)說(shuō),設(shè)想比真實(shí)地得到更具有意義〞。葉彌在一次訪談中流露了她的理想主義""小女人"也是一樣,盡管她在生活中失去了很多,但她始終努力著。我尊重她展示給我的生活,那不是灰色的,那是充滿生機(jī)的〞。自然,葉彌也在思辨"許多女人都是這樣過(guò)來(lái)的,她們開(kāi)場(chǎng)像鳳毛一樣忠于生活理想,后來(lái)就像鳳毛的母親一樣沮喪。中國(guó)的女人很苦,我總是害怕中國(guó)的女人會(huì)被苦難的生活毀了。女人假設(shè)毀了,男人還會(huì)學(xué)好嗎"〞⑥葉彌關(guān)于生存意義倫理的鋒利質(zhì)問(wèn)不能不引發(fā)我們的思索。我有些偏頗地想,小說(shuō)的結(jié)尾不要也罷,就讓那個(gè)有些脆弱又有些堅(jiān)強(qiáng)的小女人在對(duì)兩個(gè)男人的報(bào)復(fù)舉動(dòng)后,在柴麗娟說(shuō)的"昨天你好得意呵!〞的話語(yǔ)中,留下超越了生活本身的懸念吧?？墒?結(jié)尾仍然令人觸痛地逼近真實(shí),預(yù)示著鳳毛為了生計(jì)不再追逐那種靈魂相知才能肉體契合的愛(ài),不再夢(mèng)想那種心怡的性情狀態(tài),不再堅(jiān)守她靈魂深處對(duì)愛(ài)的渴望。這種真實(shí)構(gòu)成了我們的生活,這就是現(xiàn)實(shí)。注釋:①孟繁華:"這個(gè)時(shí)代的小說(shuō)隱痛","小說(shuō)選刊"2004年第4期。②*小楓:"沉重的肉身———現(xiàn)代性倫理的敘事緯語(yǔ)",華夏出版社2004年版。③林舟齊紅:"葉彌小說(shuō)簡(jiǎn)論","鐘山"2002年第3期。④毓青:"女性成長(zhǎng)的沉重","作品與爭(zhēng)鳴"2005年第3期。⑤葉彌:"猛虎","作家"2003年第5期。⑥姜廣平:"作家都有控制人物的欲望———與葉彌對(duì)話",原載"經(jīng)過(guò)與穿越———與當(dāng)代著名作家對(duì)話",**師*大學(xué)2004年版。"傳統(tǒng)〞與"現(xiàn)代〞之間永恒的蒼涼風(fēng)景——*愛(ài)玲"紅玫瑰與白玫瑰"解讀顧梅瓏二十世紀(jì)三四十年代的中國(guó)沒(méi)有任何一個(gè)地方象**這樣傳統(tǒng)：古老的家族、神秘的大宅、濃重的吳音，彌漫著永遠(yuǎn)抹不去的懷舊心緒；然而，那時(shí)的中國(guó)又沒(méi)有任何一個(gè)地方象**這樣現(xiàn)代：洋場(chǎng)的燈火、風(fēng)云的變幻、各國(guó)的來(lái)客，夾雜著無(wú)時(shí)無(wú)刻不在躁動(dòng)的人心。時(shí)代與地點(diǎn)造就了*愛(ài)玲傳奇的矛盾，因而她小說(shuō)中的人物永遠(yuǎn)生活在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中，構(gòu)筑了一片永恒的蒼涼風(fēng)景，"紅玫瑰與白玫瑰"就是這樣一篇佳作。一一個(gè)人的一生是一個(gè)傳奇，一個(gè)女人的一生是最美麗的傳奇，*愛(ài)玲小說(shuō)中女人的美麗卻永遠(yuǎn)帶著蒼涼。女性是*愛(ài)玲寫(xiě)作的中心，女人最了解女人在現(xiàn)代社會(huì)中的生存狀態(tài)。中國(guó)的女性所受傳統(tǒng)壓迫最為嚴(yán)重，因而現(xiàn)代一旦降臨，要求解放的呼聲也最為強(qiáng)烈，然而由于生活在傳統(tǒng)與現(xiàn)代尚未協(xié)調(diào)的夾縫中，這時(shí)的女性既保持不了傳統(tǒng)也完成不了現(xiàn)代，無(wú)所適從感一直籠罩著她們。娜娜終究該不該出走？出走的結(jié)果是墮落還是回頭？*愛(ài)玲對(duì)這些思考的深刻決不亞于魯迅。"白玫瑰與紅玫瑰"中的女性是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩個(gè)典型化身，文章開(kāi)場(chǎng)就表示："振保的生命里有兩個(gè)女人，他說(shuō)的一個(gè)是他的白玫瑰，一個(gè)是他的紅玫瑰。一個(gè)是圣潔的妻，一個(gè)是熱烈的情婦──普通人向來(lái)是這樣把節(jié)烈兩個(gè)字分開(kāi)來(lái)講的。〞然而，無(wú)論是白玫瑰煙鸝還是紅玫瑰嬌蕊，盡管她們代表的是兩個(gè)不同的極端，等待她們的都是悲劇。如果說(shuō)白玫瑰的悲劇是由于傳統(tǒng)，則紅玫瑰的悲劇則緣于現(xiàn)代。煙鸝是男性眼中理想的妻子形象：文靜、溫順、內(nèi)斂，是"圣潔的妻〞。自從結(jié)婚以后，她傳統(tǒng)中這些美好的道德品質(zhì)在受了西方文明熏染下的男性眼中，都變成了缺乏，現(xiàn)代之中的傳統(tǒng)女人是令人乏味的。振保對(duì)煙鸝傳統(tǒng)的回報(bào)是在外面公開(kāi)的玩女人，當(dāng)著她的面砸東西。面對(duì)男性的放縱與無(wú)情，煙鸝最終也突破了傳統(tǒng)所需要的淑女形象，作出了越軌行為，和一個(gè)遠(yuǎn)不如振保的裁縫偷情，*愛(ài)玲把一個(gè)欲守傳統(tǒng)而不得的女性形象刻畫(huà)的淋漓盡致。與煙鸝不同，嬌蕊是新文明熏染下的女性。她想成為自己的主人，對(duì)于愛(ài)有著執(zhí)著的追求，為了和振保在一起，她拋棄了一切，堅(jiān)決提出和丈夫離婚，然而等待她的結(jié)果卻是男人的無(wú)情，最終得不到所愛(ài)得人。時(shí)代新女性為殘留的傳統(tǒng)所不容，追求現(xiàn)代而不得的女性經(jīng)歷過(guò)傷痛后隨即開(kāi)場(chǎng)渴望回歸傳統(tǒng)。當(dāng)嬌蕊再次和振保在電車(chē)中相遇后已不再留戀，她嫁了人做了母親，并安于這樣俗艷的平庸，盡管話語(yǔ)間充滿了對(duì)往事的傷懷與哀悼。傳統(tǒng)對(duì)女性的要求永遠(yuǎn)是賢妻良母，處于被控制被奴役的地位，沒(méi)有一絲的生機(jī)和活力，這樣的傳統(tǒng)女性已落伍于時(shí)代。她們的平庸、自我壓抑、顧影自憐、婢妾似的怨憤遠(yuǎn)遠(yuǎn)不合當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)的要求，只是作為男性購(gòu)置的花瓶，或當(dāng)作舊時(shí)的屏風(fēng)，擺設(shè)而已。所有的這一切使白玫瑰們對(duì)傳統(tǒng)產(chǎn)生了疑心，有了一絲擺脫的渴望。對(duì)于紅玫瑰們來(lái)說(shuō)，她們的熱烈、自由、奔放、西化的生活方式、不顧一切大膽的追求很能滿足沉湎于物欲與情欲之中的男權(quán)社會(huì)，不過(guò)，并沒(méi)有徹底擺脫傳統(tǒng)的男權(quán)世界大多外表維持著傳統(tǒng)的道德倫理規(guī)*，通常把這類(lèi)西化的女性當(dāng)作生活的調(diào)劑，閑暇時(shí)的玩物，構(gòu)筑一番天長(zhǎng)地久的愛(ài)情是不可能的。面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，這類(lèi)女性或墮落、或消滅，或者再回到傳統(tǒng)之中，就象一只蒼蠅飛了一圈又回到了原處。二女人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突面前無(wú)能為力，男人同樣也是如此。只是與女性不同，男性多了一些自由權(quán)。"紅玫瑰與白玫瑰"中的男主人公振保從外表看來(lái)似乎能在傳統(tǒng)和現(xiàn)代女性之間游刃有余，文本這樣描寫(xiě)："也許每一個(gè)男子全都有過(guò)這樣的兩個(gè)女人，至少兩個(gè)。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣。在振?？刹皇沁@樣的，他是有始有終的，有條有理的。他整個(gè)地是這樣一個(gè)最合理想的中國(guó)現(xiàn)代人物，縱然他遇到的事不是盡合理想的，給他自己心問(wèn)口，口問(wèn)心，幾下子一調(diào)理，也就變得仿佛理想化了，萬(wàn)物各得其所。〞不過(guò)無(wú)論如何瀟灑，*愛(ài)玲傳奇中的男性依舊是享受著現(xiàn)代文明但卻擺脫不了傳統(tǒng)的人：一方面，現(xiàn)代生活的侵入讓他們感受到了婚姻與愛(ài)情的自由；另一方面，傳統(tǒng)的倫理道德依舊像巨蟒一樣箍緊他們，他們同樣要面對(duì)現(xiàn)代和傳統(tǒng)的不可兩全的局面。振保出生微寒，如果不自己爭(zhēng)取自己，便"一輩子死在一個(gè)愚昧無(wú)知的小圈子里〞。后來(lái)他出洋得了學(xué)位并赤手空拳的打了天下，因而有了體面的工作、古典的妻子、眾多的親戚朋友，外表熱熱鬧鬧地周旋于現(xiàn)代于傳統(tǒng)之間，其實(shí)內(nèi)心深處永遠(yuǎn)潛藏著深深的貧乏與無(wú)奈。后來(lái)他在嬌蕊面前痛哭一場(chǎng)，完全暴露其內(nèi)心的蒼白。在處理與女人的關(guān)系上，振保也保持著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的中庸：一個(gè)是他的白玫瑰，一個(gè)是他的紅玫瑰。一個(gè)是圣潔的妻，一個(gè)是熱烈的情婦。對(duì)于嬌蕊，盡管他十分留戀，但卻不愿對(duì)抗傳統(tǒng)，這點(diǎn)可從他對(duì)嬌蕊的話中看出："你要是愛(ài)我的，就不能不替我著想。我不能叫我母親傷心。她的看法同我們不同，但是我們不能不顧到她，她就只依靠我一個(gè)人，社會(huì)是決不肯原諒我的——士洪到底是我的朋友。〞〔"紅玫瑰與白玫瑰"〕對(duì)倫理與社會(huì)傳統(tǒng)的顧忌，不得不使他離開(kāi)嬌蕊，他選擇了煙鸝，又無(wú)法忍受傳統(tǒng)的死板與瑣屑，于是變得比以往更放縱，他最終成為了自己得奴隸。象振保這樣的男性在*愛(ài)玲小說(shuō)中是經(jīng)常出現(xiàn)的，如婁先生〔"鴻鸞禧"〕、*柳原〔"傾城之戀"〕、喬琪〔"沉香屑：第一爐香"〕等等。*柳原出身于現(xiàn)代文明中的非正常結(jié)合，是出洋的父親和倫敦一個(gè)交際花的私生子，他為此吃了好多苦，才獲得了繼承權(quán)。本來(lái)象他這樣無(wú)意于家庭幸福的男子是不想承當(dāng)責(zé)任的，由于戰(zhàn)爭(zhēng)他還是回到了傳統(tǒng)之路，結(jié)局卻十分令人惆悵。爆發(fā)戶的婁先生、只會(huì)玩的喬琪都是在這樣環(huán)境中生長(zhǎng)起來(lái)的，盡管盡力去彌合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的裂痕，卻只能使得自己的生命變的無(wú)可奈何。三男女的不幸看似彼此雙方造成的，卻隱藏著深層的文化內(nèi)涵，這種文化與文明間的錯(cuò)位使得人與人之間美好純真之情蕩然無(wú)存，每個(gè)人都在為自己的心靈建造一個(gè)牢籠。費(fèi)勇在評(píng)論"白玫瑰與紅玫瑰"中的人物時(shí)說(shuō)過(guò)："三個(gè)人都是失敗的：佟振保沒(méi)有創(chuàng)造出一個(gè)‘對(duì)’的世界，也沒(méi)有成為自己的主人；紅玫瑰沒(méi)有成就自己的‘熱烈’；白玫瑰更沒(méi)有實(shí)現(xiàn)自己的‘圣潔’。三個(gè)人的五官最后都是灰色的一片，點(diǎn)綴在這個(gè)灰色的人世。〞這些悲劇性的結(jié)局使得*愛(ài)玲的傳奇永遠(yuǎn)籠罩著一種蒼涼的氣氛，這種蒼涼來(lái)源于面對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)交雜的矛盾世界的無(wú)奈與迷茫。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的不能兩全性給*愛(ài)玲的傳奇染上了悲傷的色彩，蒼涼成為她小說(shuō)的主要基調(diào)。川嫦〔"花凋"〕面對(duì)病魔無(wú)法留住自己的愛(ài)人，在悵惘與失意中凄然離世；許太太〔"心經(jīng)"〕自知女兒與丈夫之間有著違反倫理的依戀，只是在默默忍受中看著丈夫的離去；婁太太〔"鴻鸞禧"〕外表似乎維持著平和的家庭，其實(shí)卻忍受著最大的寂寞與不幸，至于葛薇龍、白流蘇、顧蔓露等更是不由自主的從傳統(tǒng)向現(xiàn)代中墮落，所有的這些都是白玫瑰的悲劇。同樣，"紅玫瑰們〞也面對(duì)現(xiàn)代和傳統(tǒng)不能兩全的悲劇，現(xiàn)代女性如同嬌蕊一樣在找回自由的同時(shí)，一樣的失去了自由。"傾城之戀"中的白流蘇提出離婚，這當(dāng)然極具現(xiàn)代意識(shí)，然而隨即她便陷入了大家庭的攻擊中，四面楚歌，最后不得不從找歸屬，回到原有的圈子中去；曹七巧用了半輩子的青春，獲取了金錢(qián)，卻給自己套上了黃金的枷鎖，人性極端扭曲變形；對(duì)愛(ài)充滿追求的霓喜卻陷入了欲的海洋中，一無(wú)所有的為自己憑吊。所有的這一切便構(gòu)成了*愛(ài)玲小說(shuō)中處于現(xiàn)代與傳統(tǒng)文明夾縫中女人悲涼艷麗的傷感傳奇。紅玫瑰嬌艷風(fēng)流，白玫瑰清純圣潔。但是在現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時(shí)期，女性卻遭遇了前所未有的為難局面，既無(wú)法保持自己的圣潔，也無(wú)法永遠(yuǎn)熱烈，幸?？偸呛退齻儾良缍^(guò)，因此留在她們深色的背影后面的只能是"傳統(tǒng)〞與"現(xiàn)代〞之間永恒的蒼涼風(fēng)景！〔作者簡(jiǎn)介：顧梅隴，文學(xué)博士，江南大學(xué)文學(xué)院教師〕一種美學(xué)魅力,多種藝術(shù)匠心——從"紅玫瑰與白玫瑰"看*愛(ài)玲獨(dú)特的美學(xué)追求□傅華"名作欣賞"2007.08*愛(ài)玲在"自己的文章"說(shuō):"我是喜歡悲壯,更喜歡蒼涼?！瘎t如大紅大綠的配角,是一種熱烈的對(duì)照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有深長(zhǎng)的回味,就因?yàn)樗袷[綠配桃紅,是一種參差的對(duì)照。〞①當(dāng)人們把"蒼涼〞奉為她小說(shuō)風(fēng)格的圭臬時(shí),"參差的對(duì)照〞就隱匿在這一風(fēng)格的背后被人習(xí)焉不察,然而,作為*愛(ài)玲小說(shuō)詩(shī)學(xué)的具體表征,參差的對(duì)照卻以具體而細(xì)微的形式感實(shí)現(xiàn)了對(duì)蒼涼風(fēng)格的表達(dá)。只是就不同的文本而言,參差的對(duì)照有著不同的表現(xiàn)形態(tài)。在"紅玫瑰與白玫瑰"中,*愛(ài)玲以充滿世俗關(guān)心的理性精神,以看重現(xiàn)實(shí)人生的旨趣與包容性賦予了參差對(duì)照以更深廣的美學(xué)內(nèi)涵。在這個(gè)意義上,參差對(duì)照否認(rèn)了決然的對(duì)立,它親和地接納了諸多差異,祛除了簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷,包容了人生中種種復(fù)雜的因素,以"哀矜而勿喜〞②的眼光來(lái)對(duì)待諸多情非得已的人生世相,讓差異在富有對(duì)照性的*力構(gòu)造中襯托照應(yīng),相映成趣,讓隱含的態(tài)度在正話反說(shuō),或反話正說(shuō)的反諷語(yǔ)調(diào)中超越對(duì)思想的抽象表達(dá),同時(shí)以重復(fù)、盤(pán)旋的敘事來(lái)表達(dá)對(duì)生命的洞明與交響,實(shí)現(xiàn)其挽歌式的吟唱與書(shū)寫(xiě)。由此在"紅玫瑰與白玫瑰"中形成了以人物的*力關(guān)系、反諷的語(yǔ)調(diào)、重復(fù)的敘事為特征的"參差美學(xué)〞。然而在這一美學(xué)形態(tài)中,她一方面以別具一格的形式感創(chuàng)造了對(duì)中國(guó)人的生活情態(tài)的觀察與領(lǐng)悟,體驗(yàn)與想象,表達(dá)了她對(duì)現(xiàn)實(shí)人生寬宥悲憫的透徹認(rèn)知,另一方面在話語(yǔ)層面與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成意味深長(zhǎng)的對(duì)話。"紅玫瑰與白玫瑰"則以參差對(duì)照、優(yōu)雅沉著的敘事彰顯了這一獨(dú)特的倫理關(guān)心和審美訴求。

一、富有*力的人物關(guān)系

正如水晶先生所言,"紅玫瑰與白玫瑰"是"一則關(guān)于男子的欲情與負(fù)心〞③的故事。一般的小說(shuō)往往陷于狹隘的道德書(shū)寫(xiě),*愛(ài)玲卻舉重假設(shè)輕地穿越了這一泥潭,以參差對(duì)照的手法在人物關(guān)系的*力平衡中實(shí)現(xiàn)了對(duì)情欲和人性圓熟世故的書(shū)寫(xiě)。如果說(shuō)紅白的色彩比照還僅是視覺(jué)效果的修辭,則紅玫瑰和白玫瑰的隱喻性對(duì)照里,*愛(ài)玲既以譏誚的語(yǔ)調(diào)一語(yǔ)中的地道破了世間男子復(fù)雜微妙的心理,將情欲的*致和無(wú)奈置于人生的悖論性處境中,又沉著不迫地呈現(xiàn)了可資比照的女性在振保生命中的不同回響:巴黎妓女使他震驚卻做不了自己的主,拒絕玫瑰的示愛(ài)卻使自制的他懊悔不已,二者序曲般地引出他與紅白玫瑰的情欲糾葛。玫瑰的命名和玫瑰的命運(yùn)無(wú)疑受制于男權(quán)話語(yǔ)為中心的世界,然而在這一世界中,*愛(ài)玲不僅在道德和情欲的尺度間透視女性異中有同的命運(yùn),也借此裸露了男性的種種不堪,以振保在理性責(zé)任與奔突欲念間的徘徊、掙扎,在好人和浪子間的疊合、演變對(duì)男權(quán)世界作了辯證的反思。在男權(quán)話語(yǔ)下,女性的命運(yùn)總是給予和既定的。因而在振保眼中,熱烈放浪的紅玫瑰是可戀而不可婚的,羞縮拘謹(jǐn)?shù)陌酌倒鍎t是可婚而不可戀的。他的選擇決定玫瑰的不同身份——情人和妻子,卻并未改變她們命運(yùn)的實(shí)質(zhì),始亂終棄的王嬌蕊與見(jiàn)棄于家的孟煙鸝最終都成為棄婦的表征,無(wú)論其中有無(wú)婚姻的形式。不同的是振保對(duì)王嬌蕊是有欲無(wú)情的,對(duì)孟煙鸝則是無(wú)欲無(wú)情的,自私的情欲導(dǎo)致了玫瑰被棄的命運(yùn)。不過(guò)*愛(ài)玲以異質(zhì)的形象——為情癡迷的棄婦與為欲所困的浪子共呈了兩性世界的迷茫與困惑,兩性命運(yùn)獲得互文性解讀。迥異于傳統(tǒng)的浪子或負(fù)心漢形象的是,*愛(ài)玲緊俏世故地表達(dá)了在欲念驅(qū)動(dòng)下浪子的矛盾處境——選擇總是無(wú)奈,情欲的沖動(dòng)又是恒在的。這一內(nèi)在的緊*狀態(tài)在他與紅、白玫瑰的參差對(duì)照、富有*力的關(guān)系中得到了細(xì)膩深入的詮釋。嬌蕊的出現(xiàn)喚醒了振保對(duì)玫瑰的記憶,或者說(shuō)她使振保被壓抑的情欲借尸還魂。理性強(qiáng)悍的振保與任性嬌媚的王嬌蕊上演了一出"浪子——尤物〞棋逢對(duì)手的好戲。*愛(ài)玲以細(xì)節(jié)處的精致著墨既描畫(huà)了嬌蕊熱烈放浪的動(dòng)人形象,又勾勒了振保既拒且迎、微醺蕩漾的心理。種種意象和細(xì)節(jié)都在挑逗、掙扎、延宕、猶疑中充滿了戲劇性的*力和耐力,情欲的此消彼長(zhǎng)、顯隱*弛無(wú)不映射出頗為經(jīng)典的情色本性。在這一讓人玩味、充滿*力的對(duì)手戲中,他們對(duì)待情欲的態(tài)度是對(duì)照照應(yīng)的:作為"對(duì)手〞,他們是惺惺相惜的,引為知己;在情欲的*揚(yáng)與逞能上,兩人在伯仲之間;而且兩人都不乏游戲精神。然而在情愛(ài)的角逐里,卻走向了不同的結(jié)局:振保最終被理性和責(zé)任招安,以逃逸踐行了游戲的虛無(wú)性質(zhì);最好的愛(ài)匠嬌蕊卻從游戲走向了認(rèn)真,以悲壯的行為終結(jié)了"快樂(lè)〞的游戲。這一對(duì)照一方面應(yīng)驗(yàn)了"詩(shī)經(jīng)?氓"中"士之耽兮,尤可說(shuō)也;女之耽兮,不可說(shuō)也〞④的古訓(xùn),呈現(xiàn)了"浪子——怨婦〞差異性的態(tài)度和命運(yùn),暗示了具有*種宿命特征的人類(lèi)情感經(jīng)歷。另一方面情欲的火焰照亮了振保脆弱的內(nèi)心。多年后兩人車(chē)廂內(nèi)的意外邂逅,與嬌蕊的平靜坦然對(duì)應(yīng)的卻是振保的妒忌和眼淚,錯(cuò)位的表情和心理微妙地昭示著振保虛假幸福中的無(wú)名懊悔和空虛。在參差對(duì)照的*力構(gòu)造中情欲的放恣沉溺與荒涼虛無(wú)已初露蒼涼之意。如果說(shuō)王嬌蕊是振保激蕩情欲的表征,則孟煙鸝則是他平庸婚姻的隱喻。在婚姻的鏡像里,振保和煙鸝演繹了事實(shí)婚姻中的貌合神離。在婚姻的務(wù)實(shí)與保守上,振保和煙鸝是一致的,但在情欲傾向上卻不甚和諧,它不僅導(dǎo)致漸次交惡的關(guān)系,也使振保的理想人生和"好人〞形象的光環(huán)進(jìn)一步被剝蝕,或者說(shuō)它提醒了振保失落的內(nèi)心與失敗的婚姻。振保想要熱烈,結(jié)果只是平淡地成了家,在這一*力性對(duì)照中振保又不斷以嬌蕊來(lái)比照煙鸝,使其進(jìn)退失據(jù)的心態(tài)越演越烈:熱烈與平淡,激情與乏味,甚至嬌蕊的見(jiàn)老也使煙鸝的"空洞白凈〞相形見(jiàn)絀。同樣的雨天取衣的細(xì)節(jié)里,前者在振保憂傷的回憶中化為純情的象征,后者卻讓他深陷窺透奸情卻又不便發(fā)作的惱怒中。因而這自私的情欲中又有著對(duì)于人生的真實(shí)的如泣如訴。當(dāng)煙鸝的紅杏出墻催化劑般使振保發(fā)泄不出的怨氣和放縱找到了借口,于是他的自私和暴虐從隱晦到了公開(kāi),從節(jié)制收斂到無(wú)所顧忌,從珍惜"手造的世界〞到砸碎中的沉淪。然而非兒戲化的婚姻著實(shí)套牢了振保,故事的終點(diǎn)卻發(fā)生了戲劇化的顛倒:情欲的灰燼里,責(zé)任在意外中蘇醒。只不過(guò)浪子的回歸不是道德上的幡然悔悟,而是軟弱和不徹底的人性對(duì)現(xiàn)實(shí)原則的無(wú)奈與妥協(xié)。由此透過(guò)這一*力關(guān)系,*愛(ài)玲裸露了振保的自毀式沉淪,也不經(jīng)意地撩開(kāi)了婚姻的帷幕,讓人睹見(jiàn)其中不可測(cè)度的黑洞:"婚姻取得了習(xí)慣的意義,習(xí)慣削弱了欲望,將樂(lè)趣化為烏有。〞⑤也許婚姻的悖論正在于它既是情欲達(dá)成的唯一合法形式,也是情欲走向墳?zāi)沟臉?biāo)志。于是以節(jié)制與放恣、沉醉與厭倦的情欲沖突,參過(guò)失落、互映互照的人物關(guān)系,以不徹底的凡人取代了對(duì)英雄或者悲劇人物的期待與想象,*愛(ài)玲成功地塑造了一個(gè)乏"善〞可陳卻樸素真實(shí)的現(xiàn)代人形象,而且透過(guò)對(duì)人物*力關(guān)系的互文性解讀,她一筆兩寫(xiě)地洞穿了婚戀中的黑暗,機(jī)智諧趣地參透了命運(yùn)的底牌:虛無(wú)的欲望、缺陷的婚姻是人類(lèi)無(wú)地自由的表征,悲劇宿命的根源。因而在個(gè)人欲望的伸*和道德規(guī)*的遵循的兩難間,她以參差對(duì)照的修辭術(shù)呈現(xiàn)了現(xiàn)代人復(fù)雜的生態(tài)和心態(tài),以曖昧的立場(chǎng)表達(dá)了對(duì)人事與人性的悲憫體認(rèn)。在背離了感時(shí)憂國(guó)的傳統(tǒng)而轉(zhuǎn)入中國(guó)現(xiàn)代"性〞的欲望敘事中,*愛(ài)玲把寫(xiě)實(shí)觸角伸向人性的暗流與旋渦,以參差對(duì)照的書(shū)寫(xiě)豐富了現(xiàn)實(shí)主義的表意空間。二、充滿悖論的反諷

如果說(shuō)參差對(duì)照以富有*力的人物關(guān)系實(shí)現(xiàn)了對(duì)情欲世界的精湛再現(xiàn),則它亦以充滿悖論的反諷在人物命運(yùn)的悲喜劇中展開(kāi)了對(duì)人性的潛深探討。只是這一反諷的修辭是在表與里、局部與整體、價(jià)值體系本身的參差對(duì)照中展開(kāi),即是從言語(yǔ)反諷、情境反諷、總體反諷三個(gè)層面來(lái)實(shí)現(xiàn)。在實(shí)際意義和字面意義的比照中*愛(ài)玲以言語(yǔ)反諷表達(dá)了豐富的潛臺(tái)詞。通過(guò)反諷她巧妙地設(shè)置了一個(gè)貌似客觀的敘事人,而自己卻隱身在譏誚語(yǔ)調(diào)中。于是在表層敘事里振保被表達(dá)為一個(gè)志得意滿、完美理想的形象,而在對(duì)其情欲行為與心理軌跡的追述中,反話正說(shuō)的語(yǔ)調(diào)讓振保承受巨大的語(yǔ)境壓力,他的形象漸次被表達(dá)篡改,變得似是而非,甚至走向了反面。外表上他經(jīng)歷了好人——浪子——好人的復(fù)歸,實(shí)際上反諷不僅顛覆了讀者"正題——反題——合題〞式的閱讀期待,同時(shí)在悖謬中確立*愛(ài)玲的真實(shí)意圖:振保只是一個(gè)不徹底的好人與浪子混合的凡夫俗子而已。悲喜交織的人物命運(yùn)已初見(jiàn)端倪。如果說(shuō)言語(yǔ)反諷具有語(yǔ)言?xún)?nèi)部言義悖反的*力,而情境反諷則充滿著情節(jié)之間的參差比照。前者是站在反諷者的立場(chǎng),從話語(yǔ)層面表達(dá)悖論式的判斷,后者使*愛(ài)玲獲得觀察者的視角,以更為間離的效果呈現(xiàn)了局部與局部、局部與整體對(duì)照產(chǎn)生的荒謬結(jié)果,實(shí)現(xiàn)其中的啟發(fā)性。因此反諷在*愛(ài)玲筆下從一種修辭策略延伸為理性認(rèn)知。在振保的情欲經(jīng)歷中,情境反諷以局部的真相拆穿了整個(gè)敘事語(yǔ)調(diào)中的虛假層面,在人物意愿和事件開(kāi)展邏輯不斷發(fā)生錯(cuò)位中實(shí)施了反諷的解構(gòu)功能。借助一系列的情欲關(guān)系的轉(zhuǎn)換,敘事線索從一個(gè)女人轉(zhuǎn)向另一個(gè)女人,每一次轉(zhuǎn)移不僅在不同女人身上呈現(xiàn)了振保的不同側(cè)面,也使人物形象在落差中逐漸走樣、變形、磨損。站在高處的*愛(ài)玲縱觀了這些沖突和變化,將它們置于情境反諷這一參差對(duì)照的美學(xué)形式中,情欲的虛*聲勢(shì)和人性的弱點(diǎn)都在此一一呈現(xiàn)。然而生命的好奇沒(méi)有止步于暴露,僭越道德的反諷引人深入地探究了與生俱來(lái)的情欲和性格的缺陷如何實(shí)現(xiàn)了對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的主宰和塑造。進(jìn)而在細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)的對(duì)照互補(bǔ)中,情境反諷以對(duì)世故人情及動(dòng)機(jī)更細(xì)膩的想象和描畫(huà)表達(dá)了這一探究的熱情:車(chē)廂邂逅這一富有反諷意味的情境中,*愛(ài)玲深深觸及振保內(nèi)心的虛弱和隱痛;兩次雨天取衣的情節(jié)對(duì)應(yīng)了迥異的心境卻又暗示了事關(guān)的偷情種種;嬌蕊、振保與艾許太太母女的街頭偶遇,卻以四個(gè)人的對(duì)話和自說(shuō)自話的心思,在掩蓋與拆穿、假象與真實(shí)、自欺與妄想的*力中彰顯他們不同的身份、處境,這一閑筆不閑的插入是對(duì)不同歸宿的諷喻,也婉妙地表達(dá)了對(duì)復(fù)雜的人生窺破卻又不道破的理性態(tài)度。當(dāng)逆反對(duì)照的美學(xué)尺度柔和地俯身于人生世相的反思時(shí),情境反諷在懸置的價(jià)值判斷中糅合各色人物不同的悲喜命運(yùn),互文見(jiàn)義地彰顯了人性的復(fù)雜維度。于是*愛(ài)玲動(dòng)用大量反諷,以不無(wú)嘲謔的口吻地拆解了振保的完美形象,裸露其卑瑣自私的靈魂后,又以細(xì)膩動(dòng)人的筆致觸摸了其強(qiáng)悍中的軟弱、自得中的委屈與苦澀。在虛無(wú)欲望的覆蓋下,他的形象就有了接近悲劇的嚴(yán)肅意味,亦喜亦悲中人物顯得飽滿而立體。因而情境反諷承載了復(fù)雜的人生況味和美學(xué)內(nèi)涵:它既顯示了生命的紛擾紊亂,又包孕著通達(dá)的同情與悲憫;既抗拒了概念化的武斷,又以飽含*力的形象抵達(dá)對(duì)人性和命運(yùn)的深透解讀。這不由讓人想到了克爾凱郭爾的觀點(diǎn):"須于無(wú)所不在的反諷之下認(rèn)識(shí)事物。〞⑥于是,在故事的結(jié)尾,反諷通過(guò)振保的種種悖論式處境將價(jià)值體系本身不能解決的矛盾和盤(pán)托出,這使文本走向了總體反諷。"第二天起床,振保改正自新,又變了個(gè)好人。〞在以逆轉(zhuǎn)的敘事為振保的沉淪之旅作結(jié)時(shí),喜劇的因素消解了我們對(duì)悲劇的猜測(cè),因?yàn)樵诙Y崩樂(lè)壞的亂世,價(jià)值體系的矛盾是無(wú)法用單一的主題來(lái)涵蓋的,面對(duì)人類(lèi)的宿命任何是非判斷似乎都力有不逮。而這一諷喻也暗示凡夫俗子是無(wú)力承當(dāng)殘酷的人生真相,也無(wú)力承當(dāng)悲劇的結(jié)果,否則就會(huì)失心發(fā)狂?；氐缴钴壍辣旧沓蔀椴粡氐椎男∪宋锷聿挥杉旱倪x擇,是非善惡似乎都不重要,重要的是:生活還要繼續(xù)。由此總體反諷確立了文本的敘事基調(diào),也將*愛(ài)玲的獨(dú)到匠心凸現(xiàn):她以對(duì)人物的悲喜劇命運(yùn)和曲折情性的書(shū)寫(xiě),昭示了道德或價(jià)值觀念中不請(qǐng)自來(lái)的矛盾,在曖昧的思辨色彩中使人性的動(dòng)機(jī)復(fù)雜共存;同時(shí)其銳利的諷喻又不乏慈悲懷柔之心,在慨然諒解人性的弱點(diǎn)和性格的缺陷中,反諷以智慧的方式緩解了生命的恐懼與苦難,為普通人在蒼涼的亂世尋找到安身立命的所在。由是,反諷從語(yǔ)言層面進(jìn)入倫理層面,借助反諷給予的理性反省的距離,*愛(ài)玲穿越了道德的窄門(mén)直接叩問(wèn)了普遍的生存,以修辭策略實(shí)現(xiàn)了深刻的倫理關(guān)心,無(wú)疑使參差美學(xué)具有本體論意義上的詩(shī)學(xué)特征。正如克爾凱郭爾所說(shuō):"反諷針對(duì)的是整個(gè)存在。〞⑦而在詩(shī)學(xué)層面,文本的多重反諷不僅使參差的美學(xué)形態(tài)絢麗繁復(fù),也使審美意圖在語(yǔ)義的多重指涉中被不斷地質(zhì)疑和實(shí)現(xiàn),在意義的危機(jī)中*愛(ài)玲以曖昧猶疑的話語(yǔ)、不確定的主題輕微地變更了寫(xiě)實(shí)表意的風(fēng)格三、重復(fù)敘事的修辭功能

*愛(ài)玲在對(duì)這一情欲經(jīng)歷的書(shū)寫(xiě)中,錯(cuò)落對(duì)照、復(fù)現(xiàn)照應(yīng)的重復(fù)既暗含了她獨(dú)特的道德視閾,又以踵事增華、錦上添花的敘事功能使文本在復(fù)合的修辭中獲取了一種新異的美學(xué)向度。只是重復(fù)的敘事在"紅玫瑰與白玫瑰"中不是從嚴(yán)格的敘事學(xué)層面展開(kāi),而是以廣義的修辭來(lái)實(shí)現(xiàn)的。即從意象的復(fù)現(xiàn)、情節(jié)的相似、敘事語(yǔ)調(diào)的照應(yīng)等層面來(lái)實(shí)現(xiàn)重復(fù)的修辭功能。它不僅畢現(xiàn)了振保內(nèi)心的崢嶸,也在盤(pán)旋、變奏中具有多重美學(xué)效果:重復(fù)構(gòu)成了富有*力的對(duì)照,重復(fù)也形成怪異的風(fēng)格,重復(fù)還實(shí)現(xiàn)了反諷的意圖。參差對(duì)照的重復(fù)使文本的內(nèi)涵和形式都走向了繁復(fù)的維度。作為情欲的標(biāo)記,"玫瑰〞意象盤(pán)旋般地照應(yīng)著振保的內(nèi)心欲念,而且在相因相襲中,不斷變幻:首先玫瑰化身為嬌蕊,從英國(guó)到外鄉(xiāng),從浪漫純情到熱烈放浪,而振保一廂情愿地認(rèn)定更使玫瑰在魂兮歸來(lái)中亦真亦幻,似是而非。其次玫瑰化一為二,紅白玫瑰參差對(duì)照,相映成趣,重疊的意象是對(duì)殊途同歸的棄婦命運(yùn)的重復(fù)書(shū)寫(xiě),也是對(duì)振保曲折心理的回應(yīng),同時(shí)它亦將兩性的細(xì)密心思與欲望層層編織進(jìn)敘事之維,于是對(duì)性別、心理、身世、人生的打量才具有了審視省思的意義,*愛(ài)玲的熱腸與冷眼也在參差對(duì)照的重復(fù)中一一彰顯。在"眼淚〞這一意象上*愛(ài)玲做足了文章,它在不同場(chǎng)合、境遇下的反復(fù)出現(xiàn)不僅讓眼淚或者哭構(gòu)成重復(fù)中的對(duì)照,而且在詭異變化中對(duì)振保心理進(jìn)展了多角度的展示。如果說(shuō)嬌蕊的痛哭和煙鸝的哭訴只是棄婦形象的疊合,柔弱的標(biāo)志,則它在反襯振保的強(qiáng)悍中進(jìn)一步提醒了他真?zhèn)螌?duì)照、強(qiáng)弱參半的復(fù)雜心理,眼淚從尋常變得怪異:與玫瑰吻別時(shí),兩人的眼淚在分辨不明中是絕望而執(zhí)拗、純情而虛無(wú)的;在嬌蕊的琴聲里,他的淚珠既真心又矯情;與嬌蕊重逢時(shí)的錯(cuò)位流淚在不對(duì)、乖僻的感受里掩飾不住他活得并不遂人愿的真相;最后的眼淚是以笑的面目出現(xiàn)的:"振保覺(jué)得她完全被打敗了,得意之極,立在那里無(wú)聲地笑著,靜靜的笑從他的眼里流出來(lái),像眼淚似的流了一臉。〞笑不再是勝利的表征,而是不可救藥的頹敗。眼淚以對(duì)立的修辭篡改了笑的初衷,既成為作家隱秘的意旨,又在悖謬中變得怪異。這似乎還不僅僅意味著笑到淚的演變,亦笑亦淚的乖*變奏才把人物命運(yùn)的悲喜劇和人生的荒謬感表現(xiàn)出來(lái)。在眼淚的重復(fù)變奏中情節(jié)跌宕起伏、一唱三嘆,重復(fù)的眼淚最終成了不徹底的、軟弱的人性的最好注解。相似的情節(jié)進(jìn)一步驗(yàn)證了重復(fù)是怪異的形式,怪異使寫(xiě)實(shí)的意旨幻魅叢生。雨天取衣的細(xì)節(jié)以似曾相識(shí)之感在重復(fù)中恍然假設(shè)失,繼而悚然失常,情欲的致命誘惑與婚姻的難堪齷齪對(duì)照性地映現(xiàn)出振保的*狂與感傷、世故與天真。而在振保形象的塑造上,重復(fù)的表達(dá)使文本走向了反諷。文本一直饒有興味地將振**義為理想人物,并以不斷的重申欲加深這一敘事的信度,最后又以相似的語(yǔ)調(diào)使振保返回?cái)⑹碌脑c(diǎn),但開(kāi)頭好人形象的定格和結(jié)尾時(shí)好人形象的復(fù)歸確認(rèn),卻掩飾不住他已然荒腔走板的人生。不過(guò)重復(fù)照應(yīng)的表達(dá)里亦隱藏著*愛(ài)玲難以被人覺(jué)察的切膚的悲憫,她以振保的回歸隱喻了一種寬宥的倫理維度:在認(rèn)同人類(lèi)欲求的合理內(nèi)核中,以更寬容的方式擔(dān)待生命中的哀樂(lè)憂懼、庸懦猥瑣。因而文本中的重復(fù)以不斷打破又不斷裹纏的敘事塑造了一個(gè)旋轉(zhuǎn)、多義的形象,盤(pán)旋衍生的重復(fù)無(wú)疑在主題的錯(cuò)落分歧中延伸了倫理內(nèi)涵,因這別具意義的俗世關(guān)心,參差對(duì)照成為令人感懷的美學(xué)形態(tài)。同時(shí)重復(fù)又與對(duì)照、怪異、反諷連屬關(guān)聯(lián),使參差對(duì)照走向美學(xué)的綜合形態(tài),其中怪異和反諷以本然的現(xiàn)代面目使寫(xiě)實(shí)的文字趨近了一種現(xiàn)代主義的表征。四、參差對(duì)照美學(xué)魅力的文學(xué)輻射

在"紅玫瑰與白玫瑰"中,*愛(ài)玲以*力的人物關(guān)系、反諷的語(yǔ)調(diào)、重復(fù)的敘事,形成了自己參差對(duì)照的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格。絢麗鋪陳、層層敷衍的參差對(duì)照既弱化了單一主題的限定、懸置了二元對(duì)立的價(jià)值判斷,以"桃李不言,下自成蹊〞的方式抵達(dá)啟悟的玄機(jī),又將審視與悲憫、理性與感性糅合成富有*力的美學(xué)形式。于是一個(gè)男子情欲的故事,就被詮釋成一則人類(lèi)情欲的現(xiàn)代性寓言。通過(guò)寓言說(shuō)出人類(lèi)生活的普遍實(shí)質(zhì),"在最自然、最墮落的官能性質(zhì)上說(shuō)出個(gè)人的自傳式的歷史性。〞⑧這個(gè)"個(gè)人〞作為抽象的概念,承載著人類(lèi)共同的命運(yùn)。*愛(ài)玲將這一理性的認(rèn)知以參差對(duì)照的文學(xué)實(shí)踐投射到普遍的人生觀照中去,無(wú)疑是她的美學(xué)的思想法則。然而在這一參差對(duì)照的欲望敘事中她以"不徹底的人物〞取代了英雄,以"欠清楚的主題〞置換了嚴(yán)重主題,以命運(yùn)的悲喜劇釋義了蒼涼的美學(xué)內(nèi)涵,以對(duì)"安穩(wěn)人生〞的肯定坐實(shí)了"飛揚(yáng)人生〞的底色,這正回應(yīng)了她在"自己的文章"中表達(dá)的文藝觀,只是在與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的微妙分歧中,她既彰顯了自己精致綿密的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格,又以繁復(fù)的形式感和不確定的語(yǔ)義場(chǎng)在堅(jiān)實(shí)的人生寫(xiě)照中融入了現(xiàn)代主義的美學(xué)向度。這無(wú)疑拓展了小說(shuō)美學(xué)的表現(xiàn)空間,凸現(xiàn)了二十世紀(jì)四十年代的文壇獨(dú)樹(shù)一幟的寫(xiě)作姿態(tài)。而且在文字的以虛擊實(shí)中,她以日常生活的小敘事修正了宏大敘事中關(guān)于半新不舊時(shí)代下的中國(guó)人及其生活的想象和書(shū)寫(xiě),在感時(shí)憂國(guó)、啟蒙救亡等主流話語(yǔ)之外,以飲食男女樸素見(jiàn)性的生活情態(tài)構(gòu)建了現(xiàn)代中國(guó)的另一套表意系統(tǒng)。進(jìn)而在這一洞悉欲望的書(shū)寫(xiě)中,*愛(ài)玲以人性和道德間的曖昧立場(chǎng)、寫(xiě)實(shí)而虛構(gòu)的文學(xué)形式拓寬了理解人性的疆域,彰顯了一種更為體貼人心的敘事倫理。最終使參差對(duì)照成為*愛(ài)玲別具一格的修辭風(fēng)格和寫(xiě)作哲學(xué)。當(dāng)我們?cè)诮柚?紅玫瑰與白玫瑰"對(duì)其小說(shuō)詩(shī)學(xué)進(jìn)展理論闡釋的同時(shí),也不難發(fā)現(xiàn)素不喜歡理論的*愛(ài)玲雖以理性的直覺(jué)概括了自我的表現(xiàn)觀,但其創(chuàng)作并非亦步亦趨地踐行了這一理論。不過(guò)這一理論的提醒卻是不無(wú)必要的,作為二十世紀(jì)四十年代小說(shuō)的重鎮(zhèn),*愛(ài)玲不僅承續(xù)了晚清狎邪小說(shuō)和鴛蝴派對(duì)情色本相世俗化書(shū)寫(xiě)的精華,而且她獨(dú)異的美學(xué)追求和倫理承當(dāng)成為此后的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的重要資源和參照。隨后東方蝃蝀的"牡丹花與蒲公英"以最貼近的時(shí)代命意進(jìn)展了重復(fù)性的書(shū)寫(xiě),而王安憶、朱天心等人則將被壓抑的現(xiàn)代"性〞作為欲望的旗幟書(shū)寫(xiě)在歷史的遠(yuǎn)景里與之遙相照應(yīng)。因而她頹廢精致、醒世警喻的情欲敘事在填充書(shū)寫(xiě)的匱乏、提升美學(xué)的情趣、拓展人性的維度中薪火相傳、瓜瓞綿延。當(dāng)書(shū)里與書(shū)外、虛構(gòu)與真實(shí)、他者與自我的命運(yùn)俱已化身為蒼涼傳奇,*愛(ài)玲參差對(duì)照、低回嘆惋的敘事將不絕如縷地盤(pán)旋、衍生于歷史與審美之維。

(責(zé)任編輯:趙紅玉)①*愛(ài)玲著:"*愛(ài)玲文集"第四卷,**文藝,1991年7月版,第173頁(yè)。

②何晏注,刑昺疏:"論語(yǔ)注疏",大學(xué),1999年12月版,第260頁(yè)。

③水晶著:"替*愛(ài)玲補(bǔ)妝",**畫(huà)報(bào),2004年5月版,第157頁(yè)。

④蔣見(jiàn)元、程俊英著:"詩(shī)經(jīng)注析"上冊(cè),中華書(shū)局,1991年10月版,第173頁(yè)。

⑤[法]喬治?巴塔耶著:"**史",商務(wù)印書(shū)館,2003年3月版,第106頁(yè)。

⑥轉(zhuǎn)引自趙一凡主編:"西方文論關(guān)鍵詞",外語(yǔ)教學(xué)與研究,2006年1月版,第93頁(yè)。

⑦轉(zhuǎn)引自南帆著:"文本生產(chǎn)與意識(shí)形態(tài)",暨南大學(xué),2002年9月版,第177頁(yè)。

⑧[德]本雅明著,*旭東、魏文生譯:"興旺資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人",三聯(lián)書(shū)店,1989年3月版,第26頁(yè)。"不傳!不傳!〞的魅力與"最后一個(gè)〞的闡釋空間——老舍"斷魂槍"的文本分析*俐俐"民族文學(xué)研究"2006.04內(nèi)容提要：以探索"斷魂槍"藝術(shù)價(jià)值成因?yàn)槟康?，首先從?gòu)造主義入手，發(fā)現(xiàn)三個(gè)人和一件事的故事框架聚焦于"傳〞還是"不傳〞。其次從原型理論入手，發(fā)現(xiàn)沙子龍以"不傳!不傳!〞的態(tài)度而使自己成為"最后一個(gè)〞，"最后一個(gè)〞作為空白點(diǎn)是文本藝術(shù)價(jià)值的重要成因，也是老舍"末世人〞情緒的藝術(shù)選擇。

關(guān)鍵詞："斷魂槍"最后一個(gè)空白點(diǎn)末世人老舍的短篇小說(shuō)"斷魂槍"寫(xiě)于1935年初秋，在老舍畢生寫(xiě)下的短篇小說(shuō)里，是一篇重要作品。在諸多中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品選中，"斷魂槍"是被選人最多的短篇之一。寥寥五千余字的短篇，何以具有如此長(zhǎng)遠(yuǎn)的藝術(shù)魅力"本文借助敘事學(xué)、構(gòu)造主義分析方法和原型批評(píng)理論分析"斷魂槍"藝術(shù)價(jià)值成因。

一、構(gòu)造主義分析方法與"不傳!不傳!〞的心理聚焦

"斷魂槍"的故事線索非常簡(jiǎn)單，小說(shuō)用第三人稱(chēng)表達(dá)出了三個(gè)人和一件事。用老舍自己的話說(shuō)，就是"斷魂槍"是自己所要寫(xiě)"二拳師〞中的一小塊。"在"斷魂槍"里，我表現(xiàn)了三個(gè)人，一樁事。這三個(gè)人與一樁事是我由一大堆材料中選出來(lái)的，他們的一切都在我心中想過(guò)了許多回，所以他們都能立得住。〞構(gòu)造主義敘事學(xué)認(rèn)為，一個(gè)敘事性文學(xué)作品，從平衡起步，然后出現(xiàn)不平衡，經(jīng)過(guò)努力再到平衡，這樣不斷轉(zhuǎn)換所完整的全過(guò)程就是一個(gè)完整的敘事。這個(gè)思路也可以用來(lái)分析人物與事件形成的關(guān)系：如果我們將沙子龍的心理作為一條平衡線索，將孫姓長(zhǎng)者和王三勝的心理作為另一條平衡線索，則，他們的矛盾糾葛就集結(jié)于沙子龍"傳〞還是"不傳〞他那套"五虎斷魂槍〞上。沙子龍打定了主意"不傳!〞，表示"那條槍和那套槍都跟我人棺材，一齊入棺材!〞以此獲得心理的平衡?？墒牵瑢?duì)于王三勝以及孫姓長(zhǎng)者來(lái)說(shuō)，心理卻大不平衡。小說(shuō)表到達(dá)，王三勝在土地廟前拉開(kāi)場(chǎng)子，要"以武會(huì)友〞，并且以"神槍沙子龍是我?guī)煾胆曄鄻?biāo)榜，引出了頗有幾手真功夫的孫老者，王三勝引領(lǐng)孫姓長(zhǎng)者來(lái)到沙子龍家，希望沙子龍?jiān)趯O姓長(zhǎng)者面前表演一番，孫姓長(zhǎng)者的潛臺(tái)詞是希望學(xué)習(xí)這套槍法。可是卻遭到了沙子龍先是搪塞，搪塞不行繼而斷然拒絕。孫老者無(wú)奈地走了，王三勝也從此看不起沙子龍?？梢哉f(shuō)，王三勝以及孫姓長(zhǎng)者的心理是不平衡的。一方不平衡，一方平衡，這就是矛盾，形成了對(duì)峙，焦點(diǎn)何在"三個(gè)人的故事或者說(shuō)矛盾就糾結(jié)在"傳〞還是"不傳〞的問(wèn)題上。這個(gè)故事構(gòu)架在老舍是具有深刻思索的。老舍自己曾經(jīng)回憶說(shuō)：在寫(xiě)作"斷魂槍"的這個(gè)時(shí)期，"事實(shí)逼得我不能不把長(zhǎng)篇的材料寫(xiě)作短篇了，這是事實(shí)，因?yàn)樗鞲宓娜斩?，而材料不則方便了，于是把心中留著的長(zhǎng)篇材料拿出來(lái)救急。不用說(shuō)，這么由批發(fā)而改為零賣(mài)是有點(diǎn)難過(guò)。可是及至把十萬(wàn)字的材料寫(xiě)成五千字的一個(gè)短篇——像"斷魂槍"——難過(guò)反倒變成了覺(jué)悟。〞"覺(jué)悟〞這個(gè)詞含義非常豐富而且耐人琢磨。沙子龍的"不傳!不傳!〞是老舍三個(gè)人一樁事的"文眼〞所在，甚至是老舍自己所說(shuō)的"我心中想過(guò)了許多回〞的全部落腳處，深藏老舍藝術(shù)匠心，自然具有值得探討的空間。要探索"不傳!不傳!〞，我們先來(lái)考察老舍的敘事藝術(shù)和匠心。

二、第三人稱(chēng)的表達(dá)與個(gè)人情調(diào)的互滲

"斷魂槍"是第三人稱(chēng)表達(dá)，但是老舍的高明之處在于它既充分地利用了第三人稱(chēng)觀察和出入的便利，又充分調(diào)動(dòng)了表達(dá)語(yǔ)調(diào)的功能，還在表達(dá)的同時(shí)刻畫(huà)了沙子龍的形象。可以說(shuō)老舍將第三人稱(chēng)可能的藝術(shù)效應(yīng)發(fā)揮到了最大限度。

1、充分地利用了俯視角的便利表達(dá)出時(shí)代的氣氛和變遷。在小說(shuō)開(kāi)篇，表達(dá)者就表達(dá)出"沙子龍的鏢局已改成客棧〞。然后用具有歷史滄桑感的慨嘆語(yǔ)調(diào)描繪出時(shí)代的變遷："東方的大夢(mèng)沒(méi)法子不醒了。炮聲壓下去馬來(lái)與印度野林中的虎嘯……江湖上的智慧與黑話，義氣與聲名，連沙子龍，他的武藝，事業(yè)，都?jí)羲频淖兂勺蛞沟摹暠磉_(dá)者概括這個(gè)時(shí)代是"這是鏢局已沒(méi)有飯吃，而國(guó)術(shù)還沒(méi)有被革命黨與教育家提倡起來(lái)的時(shí)候〞。

2、在表達(dá)中自然地刻畫(huà)出沙子龍的形象。誠(chéng)然，表達(dá)者有不少文字表達(dá)了沙子龍形象，沙子龍的形象和經(jīng)歷，在民間的威望，以及眼下沙子龍的處境。藝術(shù)直覺(jué)告訴我們，沙子龍是小說(shuō)的主角，但是文本前半局部在實(shí)際上卻用了較多文字描寫(xiě)了他的徒弟們以及王三勝在土地廟前擺開(kāi)的練把勢(shì)的場(chǎng)子以及與孫姓長(zhǎng)者的交手等。在這些人對(duì)于沙子龍的贊嘆、景仰和崇拜的感情中，沙子龍影子似地?zé)o時(shí)無(wú)刻不在讀者心中，這個(gè)藝術(shù)效果是借助于間接描寫(xiě)獲得的。金圣嘆評(píng)"西廂記"時(shí)提出了"烘云托月〞的寫(xiě)法。意思是以正面描寫(xiě)襯托出更值得描寫(xiě)的對(duì)象。"斷魂槍"中對(duì)沙子龍的描寫(xiě)，準(zhǔn)確地說(shuō)是通過(guò)他人對(duì)沙子龍的感情、態(tài)度間接或側(cè)面描寫(xiě)。老舍通過(guò)描寫(xiě)和表達(dá)各色人等對(duì)沙子龍的久已敬仰和崇拜襯托沙子龍身份和威望，為沙子龍"不傳〞的選擇先期作鋪墊，以便形成較大的落差。沙子龍?jiān)谧x者心理中期待值越高，后面沙子龍拒絕演習(xí)"五虎斷魂槍〞的時(shí)候讀者心理落差越大，藝術(shù)效果越好。

3、表達(dá)中透著蒼涼的情調(diào)，大勢(shì)所趨的悲涼時(shí)代氣氛在情節(jié)進(jìn)展同時(shí)順便得到傳達(dá)。我們可以追問(wèn)，這種蒼涼情調(diào)是屬于誰(shuí)的呢"屬于表達(dá)者"還是屬于沙子龍，從讀者的藝術(shù)感覺(jué)來(lái)說(shuō)，這份感受和悲涼既可看成是屬于沙子龍的，也可看成是屬于表達(dá)者的。怎樣解釋都可以，"今天是火車(chē)，快槍?zhuān)ㄉ膛c恐懼……〞表達(dá)者與沙子龍的感受互相滲透，難以分得清終究是誰(shuí)的感慨。無(wú)論是誰(shuí)的感受，皆屬悲音。表達(dá)透著蒼涼的情調(diào)所產(chǎn)生的藝術(shù)效應(yīng)，既襯托人物心理，又賦予故事以意義，并且表達(dá)出滲透了情調(diào)的語(yǔ)言美。

三、"不傳!不傳!〞而成為"最后一個(gè)〞

在沙子龍拒絕了孫姓長(zhǎng)者"教給我那趟槍〞的要求，"王三勝和小順們都不敢再到土地廟去賣(mài)藝，大家誰(shuí)也不再為沙子龍吹騰……〞這樣的結(jié)局之后，小說(shuō)結(jié)尾有一段極具藝術(shù)魅力的描寫(xiě)："夜靜人稀，沙子龍關(guān)好了小門(mén)，一氣把六十四槍刺下來(lái)；而后，拄著槍?zhuān)焐系娜盒牵肫甬?dāng)年在野店荒林的威風(fēng)。嘆一口氣，用手指慢慢摸著冰滑的槍身，又微微一笑，‘不傳!不傳!〞’沙子龍于是獲得了一份心靈的平衡和寧?kù)o。按照故事邏輯，如果沙子龍不傳這套"五虎斷魂槍〞，他就成為"最后一個(gè)〞掌握這套槍法的人。沙子龍為什么把自己變成"最后一個(gè)〞"

為什么要成為"最后一個(gè)〞的問(wèn)題是文本的空白點(diǎn)。"空白點(diǎn)〞的概念來(lái)自現(xiàn)象學(xué)家英加登。也翻譯成"不定點(diǎn)〞。英加登說(shuō)："我把再現(xiàn)客體沒(méi)有被文本特別確定的方面或成分叫做‘不定點(diǎn)’。文學(xué)作品描繪的每一個(gè)對(duì)象、人物、事件等等，都包含著許多不定點(diǎn)，特別是對(duì)人和事物的遭遇的描繪。〞英加登進(jìn)而認(rèn)為，對(duì)于不定點(diǎn)在文學(xué)作品客體層次的出現(xiàn)允許兩種可能的閱讀。第一種是企圖使所有的不定點(diǎn)都保持著不確定狀態(tài)，以便理解作品的特殊構(gòu)造。第二種是補(bǔ)充確定這些不定點(diǎn)，從而再現(xiàn)客體的具體化。也就是借助于想象，以及讀者自己

本文原文的人生經(jīng)歷，"填補(bǔ)〞許多不定點(diǎn)。我們現(xiàn)在所從事的閱讀，是探求作品的特殊構(gòu)造，以及這種特殊構(gòu)造具有怎樣的意義，即研究性的閱讀。"斷魂槍"中"最后一個(gè)〞成為空白點(diǎn)，還有一些獨(dú)特之處："最后一個(gè)〞是由"不傳!不傳!〞而引出來(lái)的，而不是已經(jīng)被描寫(xiě)出來(lái)的。由"不傳〞而成為"最后一個(gè)〞是該文本的"文眼〞。對(duì)于沙子龍"不傳〞原因的猜測(cè)，激發(fā)讀者各自依據(jù)自己理解來(lái)填補(bǔ)。這是產(chǎn)生藝術(shù)魅力的關(guān)鍵部位。依據(jù)英加登的理論，探究藝術(shù)價(jià)值的前審美認(rèn)識(shí)，對(duì)于"空白點(diǎn)〞不予填補(bǔ)。

下面我們根據(jù)平時(shí)閱讀和經(jīng)歷，描述幾種從審美經(jīng)歷中可能產(chǎn)生的填補(bǔ)方式。以便展現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值是如何形成的。

第一，中國(guó)民間歷來(lái)對(duì)于家傳絕技、秘方等的處理態(tài)度是傳男不傳女，傳給兒媳婦，不傳給女兒……這與中國(guó)以血緣宗法紐帶為特色、農(nóng)業(yè)家庭小生產(chǎn)為根底的社會(huì)生活和社會(huì)構(gòu)造長(zhǎng)期穩(wěn)定、缺少變動(dòng)有關(guān)。血緣根底是中國(guó)傳統(tǒng)思想在根基方面的根源，實(shí)用理性便是中國(guó)傳統(tǒng)思想在自身性格上所具有的特色。重經(jīng)歷重實(shí)際的傾向和思維方式，在自家秘方和家傳技藝方面就必然采用保守不傳的策略。所以，讀到老舍的"斷魂槍"，認(rèn)為沙子龍的不傳，緣于為了生活而獨(dú)占生存技能，這是一般讀者最常見(jiàn)的填補(bǔ)方式。我們提出的質(zhì)疑是，小說(shuō)開(kāi)篇不久就有："沙子龍的鏢局已改成客棧〞。這套五虎斷魂槍已經(jīng)不能掙錢(qián)了，既然如此，沙子龍為什么要當(dāng)"最后一個(gè)〞"

第二，沙子龍珍愛(ài)自己這套"五虎斷魂槍〞，雖然現(xiàn)在洋槍洋炮已經(jīng)驚醒了古老東方的大夢(mèng)，古老的武術(shù)已經(jīng)毫無(wú)招架之力，但是，沙子龍依然將"五虎斷魂槍〞視為藝術(shù)，并且執(zhí)意將這門(mén)藝術(shù)珍愛(ài)地保存，和自己一道進(jìn)入墳?zāi)?。千萬(wàn)不能在他人手中被糟蹋了。這個(gè)解釋是建立在沙子龍熱愛(ài)、珍視傳統(tǒng)文化的形象把握根底上的。與第一種填補(bǔ)方式相比，顯然對(duì)于沙子龍的精神境界評(píng)價(jià)要高得多。

第三，沙子龍的形象是我們民族民間具有非凡智慧和極高境界的代表。應(yīng)該有更深刻的理解。這個(gè)看法來(lái)自我國(guó)老舍研究專(zhuān)家關(guān)紀(jì)新的研究(我將文學(xué)史研究專(zhuān)家和作家論式的研究專(zhuān)家對(duì)于作品的理解，界定為特殊的填補(bǔ)，因?yàn)樗麄冊(cè)谧约旱难芯恐髦袑?duì)于"空白點(diǎn)〞是要填補(bǔ)的，評(píng)說(shuō)不就是填補(bǔ)嗎")。關(guān)紀(jì)新在"老舍評(píng)傳"中對(duì)于"斷魂槍"的評(píng)述是："而‘?dāng)嗷陿尅ǖ闹魅松匙育?，一點(diǎn)也看不出他哪怕起碼是在心勁兒上的抗?fàn)帲盟圃缇托膶挌夂甑亟蛹{了那命運(yùn)的陡變，作家構(gòu)思與運(yùn)筆的精妙之處，也許恰恰在此處，從沙子龍口中連連喊出的‘不傳’，明示著讀者，他業(yè)已參透一切并重新拿定了方寸，絕不去跟迎面壓過(guò)來(lái)的時(shí)勢(shì)較真用氣，絕不發(fā)泄任何心中不悅，這可就不是常人所能修養(yǎng)到的境界了：當(dāng)我們捕捉到了這條思路，再把尋覓的眼光略微放遠(yuǎn)一點(diǎn)兒，便可以恍然想到，我們的古老民族確曾有著為數(shù)不多的文化人，他們面臨眼前文化百相的風(fēng)云翻覆，胸中雖郁結(jié)過(guò)層層疊疊的文化塊壘，并在偌長(zhǎng)的時(shí)間里孜孜求索，但是，他們畢竟依賴(lài)于個(gè)人的悟性，困難地跨越了*道心理極限，逐漸獲取了一雙冷眼，一份靜心，進(jìn)而試圖借用一副歷史老人的心腸，來(lái)領(lǐng)略和透視大千文化的嬗替銳變。沙子龍，可能就是作家比照著這種心態(tài)，塑造出來(lái)的一位甘為舊有美質(zhì)文化而殉道的末路英豪，他決計(jì)要?jiǎng)傄愕赜{現(xiàn)實(shí)的轟擊和消滅，走上與心中的完美事物(雖然是歷史性的)共相廝守的終極之路，而把不盡的哀傷、悲涼，悉數(shù)留給未到達(dá)相應(yīng)頓悟的蕓蕓世人。〞關(guān)紀(jì)新教授的填補(bǔ)方式，與前面一種有相似之處，就是"走上與心中的完美事物(雖然是歷史性的)共相廝守的終極之路〞，但是就其原因的解釋?zhuān)€是有差異的，顯然關(guān)紀(jì)新教授對(duì)于沙子龍的精神境界的評(píng)價(jià)要更高。

由于研究者將自己的研究成果訴諸于文字，所以我們?cè)诶仙嵫芯款I(lǐng)域還可以檢索出一些對(duì)于沙子龍"不傳!〞原因的理解，姑且都可視為各種填補(bǔ)。僅就以上所列，可以證明，"最后一個(gè)〞是一個(gè)空白點(diǎn)，也是這個(gè)文本藝術(shù)魅力形成的重要機(jī)制。下面我們進(jìn)而從原型批評(píng)的角度來(lái)分析"最后一個(gè)〞。

四、"最后一個(gè)〞與原型批評(píng)

"最后一個(gè)〞是一種故事講述的模式，也可以理解為是一個(gè)"原型〞?；貞浿型馕膶W(xué)我們發(fā)現(xiàn)，許多優(yōu)秀作家都喜歡講"最后一個(gè)〞的故事。有的在字里行間透露出"最后一個(gè)〞，有的直接以之命題……形式不一。比方，白先勇的"金大班的最后一夜"、"永遠(yuǎn)的伊雪艷"，法國(guó)作家都德的"最后一課"，汪曾祺的"鑒賞家"(描寫(xiě)最后一個(gè)鑒賞家)，李杭育的"最后一個(gè)漁佬"，肖克凡的"最后一座工廠"(描寫(xiě)國(guó)有企業(yè)改革中傳統(tǒng)工廠運(yùn)行方式的終結(jié))，聶鑫森的"棋殤"(在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景中，描寫(xiě)圍棋大師江澤洋不屈的民族氣節(jié)和個(gè)人操守，江澤洋是最后一個(gè)有氣節(jié)的圍棋大師)，姜安的"遠(yuǎn)去的騎士"(描寫(xiě)騎兵兵種消失過(guò)程中的"最后一個(gè)騎兵〞的心理生活)，李杭育的"最后一個(gè)漁佬"。

為什么"最后一個(gè)〞如此得到作家們的青睞"在我看來(lái)，符合小說(shuō)的本性是首要原因。小說(shuō)在本質(zhì)上都是回憶性的。所敘在邏輯上皆屬于過(guò)去時(shí)態(tài)的事情，而"最后一個(gè)〞是一個(gè)人、或者一件事、或者一種生活生產(chǎn)方式的完結(jié)，也是屬于過(guò)去時(shí)的，且由于是最后一個(gè)，自由總結(jié)、抒發(fā)感慨和寄托情思都變得更加自由，與小說(shuō)回憶狀態(tài)下的表達(dá)本質(zhì)恰好相互吻合。第二個(gè)原因是，"最后一個(gè)〞與人類(lèi)本性中喜歡哀挽和悲傷情調(diào)有關(guān)。而文學(xué)就是利用了人類(lèi)這個(gè)天性來(lái)造藝的。錢(qián)鐘書(shū)在"管錐編"的第三冊(cè)"全漢文卷四二"列舉和比擬了中西方文學(xué)和藝術(shù)中的多則材料來(lái)說(shuō)明"最諧美之音樂(lè)必有憂郁與偕〞的道理，用雪萊原文的表述就是"themelancholywhichisinseparablefromthesweetestmelody〞。前面我們所列舉的那些"最后一個(gè)〞的小說(shuō)作品可以為證。

以提醒和探究作品藝術(shù)價(jià)值為目的的文本分析，可以將"最后一個(gè)〞作為批評(píng)切入點(diǎn)。原型理論家弗萊在"批評(píng)的剖析"中提出，文學(xué)作品這個(gè)"假設(shè)性的語(yǔ)辭構(gòu)造〞(hypotheticalverbalstructure)中具有一種叫做"文學(xué)性〞的東西。弗萊說(shuō)："無(wú)論在哪里只要我們遇見(jiàn)這樣的語(yǔ)辭構(gòu)造，我們就遇見(jiàn)了文學(xué)。〞則，文學(xué)性是怎樣產(chǎn)生的"弗萊認(rèn)為，對(duì)于神話不同程度的移用，是文學(xué)性生成的來(lái)源。一切文學(xué)表達(dá)其實(shí)都是在神話和自然主義這兩個(gè)極端之間展開(kāi)的。弗萊所說(shuō)的神話，就是原型，弗萊意義上的原型有兩個(gè)主要來(lái)源：希臘神話和"圣經(jīng)"。弗萊所說(shuō)的"移〞，其含義是對(duì)于原始神話原型的改變和創(chuàng)新，弗萊所說(shuō)的"用〞，其含義是對(duì)于原始神話原型的繼承和沿用。有"移〞，才有新鮮感，傳達(dá)新的感受和體驗(yàn)，有"用〞，才能保證與其他原型的關(guān)聯(lián)，才能被作為原型來(lái)理解。弗萊還認(rèn)為，在一個(gè)平常的和外部客觀世界的邏輯、情理都很一致的故事里加進(jìn)一些神話的"移用〞因素，成心使"故事〞脫離和生活的外部類(lèi)比，顯得這樣的事情只能發(fā)生在故事里，于是這個(gè)故事因怪誕的情節(jié)而獲得了一個(gè)抽象的文學(xué)性質(zhì)。"抽象的文學(xué)性質(zhì)〞的意思，就是在不同民族文化之間可以取得同情的共同感以及生成的意義等。弗萊的原型批評(píng)理論的本質(zhì)是文化研究，必須在文化河床中來(lái)把握原型。這給予了文學(xué)批評(píng)開(kāi)闊的空間。

可以從廣泛意義的原型來(lái)理解"最后一個(gè)〞?？疾炀唧w文本中"最后一個(gè)〞的"移用〞的情形，是抵達(dá)作品藝術(shù)價(jià)值構(gòu)成的途徑。同時(shí)，作為原型來(lái)理解"最后一個(gè)〞，可以通向?qū)τ谧骷业目疾煲员氵M(jìn)入文本間性的研究。讓我們帶著以上思考，依然回到老舍和他的"斷魂槍"的討論。

老舍曾經(jīng)表達(dá)過(guò)末世人的情緒。他在"詩(shī)二首·昔年"中有"我昔生憂患，愁長(zhǎng)記憶新；童年習(xí)凍餓，壯年飽酸辛。滾滾橫流水，茫茫末世人〞的詩(shī)句。雖然這首詩(shī)寫(xiě)于新中國(guó)，但是作為追憶，他證實(shí)了自己曾經(jīng)有過(guò)的"末世人〞情緒。"末世人〞可以理解為是特定時(shí)代具體的人，也可以理解為是一種心理感受，也可以理解為是含有豐富意蘊(yùn)的比喻……在我看來(lái)，末世人的心態(tài)是很普遍的，但凡身處末世，產(chǎn)生了沒(méi)落感受的人都可以被認(rèn)作是末世人。但是老舍卻在末世人的根底上寫(xiě)出了更具有特性的、最值得玩味的"最后一個(gè)〞。事實(shí)是，大凡寫(xiě)"最后一個(gè)〞的作家，都會(huì)有末世人的情懷，或者挽歌情懷，也就是說(shuō)，"最后一個(gè)〞作為原型批評(píng)方式，可以和對(duì)于作家的考察聯(lián)系起來(lái)，比方所述我國(guó)當(dāng)代重要的短篇小說(shuō)作家聶鑫森的小說(shuō)"棋殤"。聶鑫森還有"筆殤"等小說(shuō)作品，都是寫(xiě)文人的人文操守的。聶鑫森自己本身也是一個(gè)古典主義情懷濃郁的人。他自己說(shuō)過(guò)：自己寫(xiě)作的資源根基是**這座古城。他說(shuō)："我生于斯，長(zhǎng)于斯，自小就浸淫在古城一種厚重的文化和歷史的氣氛中，不可自拔。而街頭巷尾，俯拾皆是的傳說(shuō)、歌謠，更給了我最早也是最為強(qiáng)烈的文學(xué)熏染。這使我在未來(lái)走上文學(xué)創(chuàng)作之路后，得到了一種選取題材的便利，并往往流露出一種歷史的滄桑感，凸現(xiàn)出一種自我陶醉的‘古典情懷’。〞

再進(jìn)而從文本之間的關(guān)系即互文性來(lái)理解"最后一個(gè)〞。美國(guó)小說(shuō)理論家，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究專(zhuān)家夏志清在"中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史"中論述老舍的時(shí)候首先將老舍與茅盾相互比擬地論述。在夏志清看來(lái)，老舍代表北方和個(gè)人主義，個(gè)性直截了當(dāng)，富幽默感；他的主人公幾乎全部是男人，他總是盡量地防止浪漫的題材。老舍對(duì)于個(gè)人命運(yùn)比社會(huì)力量更要關(guān)心。夏志清認(rèn)為，"駱駝祥子"是一本深含個(gè)人情感的小說(shuō)，在駱駝祥子身上，老舍表現(xiàn)出驚人的道德眼光和心理深度。老舍顯然已經(jīng)認(rèn)定，在一個(gè)病態(tài)的社會(huì)里，個(gè)人用自己的力量試圖求得開(kāi)展，只能加速自己的消滅。必須依靠集體行動(dòng)，這個(gè)思想是依托著小說(shuō)中那個(gè)發(fā)言人也就是一個(gè)老車(chē)夫的口說(shuō)出來(lái)的。這個(gè)老車(chē)夫兩次在祥子的生活里出現(xiàn)，每次都使祥子作了一種選擇，減少了特有的自尊和自信。或者說(shuō)，從"駱駝祥子"開(kāi)場(chǎng)，老舍已經(jīng)開(kāi)場(chǎng)非難帶有自由主義味道的個(gè)人主義。

"斷魂槍"寫(xiě)于1935年，"駱駝祥子"寫(xiě)于1937年。兩部作品篇幅不同，時(shí)間接近，還是可以互相參照的。如果我們認(rèn)可夏志清對(duì)于"駱駝祥子"的分析，我們也可以思考，依據(jù)老舍在"駱駝祥子"中的道德眼光和心理深度，也可以推想，在"斷魂槍"中，老舍在沙子龍身上，也于末世人心態(tài)中滲透有"最后一個(gè)〞的道德思考和心理深度：即沙子龍已經(jīng)是一個(gè)覺(jué)悟者，他覺(jué)悟到憑借著那套在民間極有聲譽(yù)的"五虎斷魂槍〞，除了能給個(gè)人以自尊和名譽(yù)以外，對(duì)國(guó)家和民族的每況愈下沒(méi)有任何助益。他是個(gè)清醒的人。清醒的人才能讓自己成為"最后一個(gè)〞，可以認(rèn)為"斷魂槍"沙子龍對(duì)自己所說(shuō)的"不傳!不傳!〞寓意著"最后一個(gè)〞，這該不會(huì)有錯(cuò)的。

"最后一個(gè)〞的原型是否必須在作品標(biāo)題或者字里行間透露出來(lái)呢"這是藝術(shù)理解的問(wèn)題，也是藝術(shù)技巧處理的方式問(wèn)題。老舍在"斷魂槍"中沒(méi)有"最后一個(gè)〞的字眼，這種現(xiàn)象在其他一些優(yōu)秀作家那里也出現(xiàn)過(guò)。比方聶鑫森的小說(shuō)"棋殤"，汪曾祺的小說(shuō)"鑒賞家"等都沒(méi)有"最后一個(gè)〞的字眼。這是中國(guó)文學(xué)特有的含蓄使然。表達(dá)語(yǔ)言本身的含蓄、細(xì)膩等特點(diǎn)，已經(jīng)可以非常徐緩地將"最后的〞的氣氛表達(dá)出來(lái)。

(論文承受"南開(kāi)大學(xué)亞洲研究中心〞資助。)

【責(zé)任編輯：*大先】時(shí)代夾縫中的性別抗?fàn)庨Z紅蕭紅以"生死場(chǎng)"等作品中鮮明的反帝愛(ài)國(guó)的社會(huì)性主題創(chuàng)作，奠定了她在現(xiàn)代文學(xué)史上的地位。但社會(huì)性主題的創(chuàng)作并不能抹除蕭紅在大時(shí)代的夾縫中對(duì)女性苦難、女性解放與階級(jí)、民族解放思考中的深刻*力。因?yàn)?她的困境在于她所面對(duì)的不是一個(gè)而是兩個(gè)敵人：帝國(guó)主義和男性父權(quán)專(zhuān)制〞①。

蕭紅不僅親身體驗(yàn)到階級(jí)壓迫、民族災(zāi)難、饑餓、貧困、疾病對(duì)女性的死亡威脅，千百年來(lái)無(wú)處不在的濃重的男權(quán)意識(shí)的性別壓迫，給她帶來(lái)的生活不幸和情感痛苦，更是刻骨銘心。"五四〞時(shí)期，女性文學(xué)第一次以群體的面貌浮出歷史地表，以持久的反對(duì)封建主義、追求女性解放的獨(dú)立品格，富于創(chuàng)造性地參與了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代精神的熔鑄與錘煉。但是"五四〞"這場(chǎng)改變了中華民族根本歷史面貌的革命運(yùn)動(dòng)，并沒(méi)有同時(shí)使女性主義敘事文學(xué)發(fā)生革命性的變化。因?yàn)檎f(shuō)到底‘五四’運(yùn)動(dòng)主要是以文化姿態(tài)出現(xiàn)的階級(jí)斗爭(zhēng)，而不是女性所期待的那種從觀念到制度使女性得到根本解放的革命〞②。然而"當(dāng)歷史將女性無(wú)情地排除在一切社會(huì)活動(dòng)之外的時(shí)候，女性卻用‘文學(xué)’保存了自己；而當(dāng)女性解放終于蔚為時(shí)代風(fēng)氣，開(kāi)展到一個(gè)更高層次的時(shí)候，女性則更以文學(xué)而‘發(fā)現(xiàn)’自身，婦女必須把自己寫(xiě)進(jìn)文本——就像通過(guò)自己的奮斗嵌入世界和歷史一樣〞③。陳衡哲、冰心、廬隱、馮沅君、蘇雪林、石評(píng)梅、凌叔華等以對(duì)女性解放、婚姻自由的呼喊登上文學(xué)舞臺(tái)。而到了風(fēng)云際會(huì)的三四十年代，這種萌芽的女性意識(shí)很快就被政治的呼聲和戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥所吞沒(méi)。然而倔強(qiáng)堅(jiān)韌的蕭紅逆歷史潮流而動(dòng)，以女性深刻的歷史洞察，大智勇者探尋的氣魄，執(zhí)拗地在"悲壯的大時(shí)代〞的夾縫中，對(duì)女性的歷史、現(xiàn)實(shí)處境中所承受的巨大苦難做了空前的酣暢淋漓的處理和描寫(xiě)。不僅超越了冰心、丁玲等"五四〞女作家對(duì)知識(shí)女性個(gè)性解放和情愛(ài)生活的書(shū)寫(xiě)，而且在丁玲、白朗等抗日女作家止步的地方，清醒地洞察到女性自我與國(guó)家民族主體的區(qū)別，開(kāi)啟了在戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中重訴被遮蔽的性別表達(dá)和被忽略的性別犧牲的先例。

一、蛇與塔：自然刑法在劫難逃男權(quán)壓迫陰霾濃重

自階級(jí)產(chǎn)生以后，婦女就承受著階級(jí)和性別的雙重苦難，而形成蛇與塔的關(guān)系，這使女性的性別苦難深重、漫長(zhǎng)、慘烈。在東北這偏遠(yuǎn)荒寒之地，封建文化羅網(wǎng)比中原地區(qū)松弛，"政權(quán)、族權(quán)、神權(quán)、夫權(quán)〞這"四大繩索〞都表達(dá)在夫權(quán)上，粗暴地保存著"自一夫一妻制出現(xiàn)以來(lái)就扎下了根的對(duì)妻子的虐待〞④。蕭紅置身在黑暗的社會(huì)里，最直接地體驗(yàn)到男性的凌辱、欺騙、壓迫、專(zhuān)制，她"體驗(yàn)了生死交界處的掙扎，體驗(yàn)了沒(méi)有愛(ài)情的生育和沒(méi)有意義的動(dòng)物式的肉體苦難〞⑤，這使蕭紅在女性主題的創(chuàng)作中完全沒(méi)有冰心那樣幽雅溫馨美好的情緒，對(duì)母愛(ài)和自然、童真發(fā)出柔婉和諧的頌歌；也失卻了廬隱、丁玲為追求"靈與肉一致的愛(ài)情〞而發(fā)出的負(fù)著時(shí)代苦悶和心靈創(chuàng)傷的知識(shí)女性的叛逆絕叫。而把關(guān)注和表現(xiàn)的目光集中在那些負(fù)載著時(shí)代和社會(huì)最深重的災(zāi)難、在"生死場(chǎng)〞上呼喊著人生、詛咒著男權(quán)壓迫的被侮辱被損害的勞動(dòng)女性。無(wú)論在早期的"棄兒""王阿嫂之死"還是成名作"生死場(chǎng)""呼蘭河傳"，她都單刀直入、血淋淋地提醒了令人顫栗的女性在劫難逃的自然刑法：生育之苦、死亡之門(mén)。在"生死場(chǎng)"的第六章"刑罰的日子〞中，蕭紅將自己痛苦萬(wàn)分的生育經(jīng)歷填充其間，以中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上罕見(jiàn)的慘烈滯重的筆觸冷酷地解剖了這一女性的刑罰：麻面婆在生孩子時(shí)痛楚難忍，"肚子痛死了，拿刀快把我的肚子給割開(kāi)吧！〞金枝也未能逃脫這種痛苦的經(jīng)歷，"她在炕角苦痛著臉色，她在那里受著刑罰〞，最可怖的是五姑姑的姐姐，孩子難產(chǎn)，她已被折磨得奄奄一息，然而女性以生命作抵押去孕育新的生命的崇高犧牲行為，男人非但不體恤女人，反而拳腳相加。她幾乎一動(dòng)不敢動(dòng)，她仿佛是在父權(quán)下的孩子一般怕著她的男人。在痛苦和屈辱的雙重折磨下，被生育之苦折磨得奄奄一息的女人們發(fā)出了可怖的呼號(hào)："受罪的女人，身邊假設(shè)有洞，她將跳下去，身邊假設(shè)有毒藥，她將吞下去！〞在這里蕭紅犀利地提醒出給女性帶來(lái)生存悲劇的更為深層的歷史文化原因，那便是傳統(tǒng)男權(quán)尤其是夫權(quán)對(duì)女性的殘害：無(wú)論是堅(jiān)強(qiáng)的王婆、年老的福發(fā)嬸，還是年輕的金枝、美麗的月英，對(duì)自己的命運(yùn)都無(wú)法自主，都逃不出濃重的男權(quán)壓迫的陰霾，都在丈夫的摧殘下早死、殘廢變形。"這種女性對(duì)于身體痛楚的真實(shí)體驗(yàn)，就不是符號(hào)式的，而是經(jīng)歷式的，被凸顯在她的書(shū)寫(xiě)當(dāng)中，構(gòu)成女性特有的生存和文化關(guān)注。〞⑥

蕭紅生活在封建的地主家庭中，從小就因?yàn)槭桥⑸踔潦艿接H生母親的歧視，長(zhǎng)大后為對(duì)抗包辦婚姻離家出走，但她并沒(méi)找到自由解放的道路，而是跌入了性別苦難的深淵。就連在進(jìn)步的左翼文藝陣營(yíng)內(nèi)部，男尊女卑的觀念仍然頑固地統(tǒng)治著人們的頭腦，這使蕭紅感到沉重的壓抑和困苦。與蕭軍在**期間，因?yàn)槭捾姷拇竽凶又髁x和婚外情，蕭紅曾三次離家出走，但她都不得不默默回來(lái)，黑暗的社會(huì)并沒(méi)有給自強(qiáng)不息的女性以自我拯救的時(shí)機(jī)。她為了擺脫對(duì)蕭軍的依附性處境而與蕭軍分手，幾乎所有的朋友都站在蕭軍一邊，當(dāng)她選擇與端木蕻良結(jié)合時(shí)，又遭到幾乎所有的朋友的反對(duì)，甚至密友的疏遠(yuǎn)，蕭紅感到男權(quán)中心文化無(wú)處不在的陰霾使她欲哭無(wú)淚，欲訴無(wú)聲。到她創(chuàng)作"呼蘭河傳"的時(shí)候，在描述小城精神盛舉時(shí)專(zhuān)門(mén)列出一節(jié)"四月十八娘娘廟大會(huì)〞，以娘娘廟和老爺廟相比照，集中刻畫(huà)了男性對(duì)女性的控制、欺壓，以挖苦揶揄的筆法對(duì)男性以性別優(yōu)勢(shì)欺辱女性、妄自尊大的行為和歷史根由，進(jìn)展了辛辣的挖苦和無(wú)情的批判，憤怒和蔑視之情溢于言表。蕭紅不同于丁玲筆下的知識(shí)女性的精神悲劇和哲學(xué)式的自殺，但她反映了更普泛的女性的現(xiàn)實(shí)悲劇和歷史悲劇，意義更為重大。甚至可以說(shuō)丁玲筆下知識(shí)女性的現(xiàn)代痛苦、覺(jué)醒和抗?fàn)?，正是以蕭紅筆下無(wú)數(shù)普通女性非人的生存和死亡為基石的。她的創(chuàng)作為勞動(dòng)?jì)D女成為女性文學(xué)的主人公開(kāi)創(chuàng)了新的篇章，是對(duì)"五四〞以來(lái)女性文學(xué)倚重知識(shí)女性或上層女性的情愛(ài)生活而顯示的整體薄弱的一種彌補(bǔ)。為中國(guó)女性文學(xué)注入了一份粗糲的原生態(tài)的鮮活。

二、獨(dú)奏箜篌：在抗戰(zhàn)文學(xué)中堅(jiān)守獨(dú)立的女性意識(shí)

在"紅色的三十年代〞和"血染的四十年代〞，更為慘烈的階級(jí)斗爭(zhēng)和民族救亡的血雨腥風(fēng)掃蕩了"五四〞時(shí)代飄揚(yáng)過(guò)的相對(duì)自由**的空氣，女性文學(xué)煥發(fā)出前所未有的戰(zhàn)斗色彩。"五四〞時(shí)期真正的女性主義寫(xiě)作的先鋒作家丁玲放棄了"莎菲式〞的女性形象系列創(chuàng)作，很快寫(xiě)出"韋護(hù)""一九三零年春在**""水"這樣革命加戀愛(ài)的普羅文學(xué)作品，將個(gè)體淹沒(méi)在人民群眾的汪洋大海之中，社會(huì)意識(shí)突出而強(qiáng)烈。謝冰瑩、馮鏗、白朗等則將女性自我放大成了革命的抗日戰(zhàn)士，把革命斗爭(zhēng)抗日戰(zhàn)場(chǎng)的拚殺，當(dāng)成女性解放、自我狂歡的盛宴。這一時(shí)期丁玲的"*夜""消息""奔""一顆未出膛的槍彈"，白朗的"我們十四個(gè)""一面榮耀的旗幟"，草明的"解放區(qū)散記"等都是這類(lèi)題材的作品。從本質(zhì)上說(shuō)這是丁玲、謝冰瑩等"五四〞時(shí)期"女性作為人〞的現(xiàn)代女性意識(shí)在三四十年代符合歷史邏輯的理想開(kāi)展。但理想與現(xiàn)實(shí)存在著歷史的差距，這種把階級(jí)解放、民族解放與女性解放、個(gè)性解放視為因果關(guān)系或涵蓋關(guān)系的意識(shí)，不僅是一種歷史的誤讀，而且導(dǎo)致了以后在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)〔從三四十年代到八十年代初〕女性、人性主題遭到文學(xué)界的漠視乃至鄙棄。三四十年代國(guó)家民族的"宏大敘事〞，使女性的創(chuàng)痛在文學(xué)史上成為無(wú)暇顧及的盲點(diǎn)。但是"在丁玲那代女作家中似乎只有一個(gè)人逃脫了這種程式化的寫(xiě)作和人生軌跡的，那就是蕭紅〞⑦。倔強(qiáng)執(zhí)著的蕭紅忠于自己的內(nèi)心感受和生命體驗(yàn)，將時(shí)代主題與女性關(guān)心嚴(yán)密結(jié)合，在抗戰(zhàn)文本中蘊(yùn)含了鮮明的女性立場(chǎng)和強(qiáng)烈的性別意識(shí)。她強(qiáng)調(diào)男女性別之間的差異，男女平等不等于女子男性化，看重女性的性別特征對(duì)女性人格完善、心理安康甚至整個(gè)生命歷程具有重大而深刻的影響。蕭紅這一超前深刻的思想表達(dá)在"生死場(chǎng)""朦朧的期待""無(wú)題""火線外""呼蘭河傳"等文本中，以罕見(jiàn)的對(duì)女性、國(guó)家、民族關(guān)系思考中的深刻*力，提醒出"戰(zhàn)爭(zhēng)并沒(méi)有讓女人走開(kāi)＂，而是讓女性付出了更沉重、更復(fù)雜的代價(jià)。以往"生死場(chǎng)"中對(duì)女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中悲劇命運(yùn)的審視被小說(shuō)后半部的民族抗戰(zhàn)主題所沖淡。"生死場(chǎng)"中奸淫擄掠的日本兵的到來(lái)便是女人們的末日。二里半的妻子麻面婆被日本兵的刺刀挑死；十三歲的小姑娘被日本兵掠走；深夜不時(shí)傳來(lái)被日軍蹂躪的婦女的慘叫——金枝為躲避日本鬼子的奸淫而逃到城里，卻沒(méi)有逃脫被自己同胞侮辱的命運(yùn)，金枝憤然地說(shuō)"從前恨男人，現(xiàn)在恨小日本子〞，最后她轉(zhuǎn)到傷心的路上去，"我恨中國(guó)人呢，除外我什么也不恨〞。金枝從鄉(xiāng)村逃到城市，又從城市逃回鄉(xiāng)村，最后只好向尼姑庵走去，但尼姑庵也人去廟空，偌大的中國(guó)竟找不到女性的棲身之地，作者通過(guò)金枝告訴人們：民族戰(zhàn)爭(zhēng)解放了中國(guó)、解放了被壓迫階級(jí)，解放了男性，然而女性仍難以找到她們的出路和位置。一九三八年五月五日創(chuàng)作的散文"無(wú)題"，是蕭紅在抗戰(zhàn)文學(xué)中首次觸及"做人〞與"做女人〞的分裂。面對(duì)著一個(gè)在戰(zhàn)斗中被敵人轟炸截去一條腿的殘廢女兵，她發(fā)出了這樣的質(zhì)問(wèn)：

那女兵將來(lái)也是要做母親的，孩子假設(shè)問(wèn)她："媽媽為什么你少了一條腿呢？〞

媽媽答復(fù)是日本帝國(guó)主義給切斷的。

成為一個(gè)母親，當(dāng)孩子指問(wèn)到她的殘缺點(diǎn)的時(shí)候，不管這殘缺是榮耀過(guò)，還是恥辱過(guò)，對(duì)于做母親的都一齊會(huì)成為灼傷的。

在這里蕭紅的女性本體意識(shí)與社會(huì)民族話語(yǔ)發(fā)生了沖突。即使到今天，這一沖突依然存在。馮鏗、謝冰瑩、丁玲、白朗等的文本中，"戎馬生涯〞的新生活并不能完全填充女性的現(xiàn)實(shí)生活，女性天性中的一種游離于現(xiàn)實(shí)的無(wú)所依傍、無(wú)所適從的精神狀態(tài)使她們經(jīng)常感到苦悶、痛楚、矛盾、彷徨，她們敏銳地感到，在以男性為中心的社會(huì)生活中，現(xiàn)代女性無(wú)論以怎樣強(qiáng)烈的社會(huì)參與意識(shí)與執(zhí)著追求人生意義的探索，都被置于被邊緣、被忽略的地位，女性在革命中完成自身的拚搏、救贖時(shí)，她們的生命的真實(shí)、進(jìn)取的意義都永遠(yuǎn)消失、沉落在那災(zāi)難的歲月中了。蕭紅正是在文學(xué)作品中歷史地說(shuō)明了這被戰(zhàn)爭(zhēng)淹沒(méi)的失聲女人的空間，說(shuō)明了階級(jí)、民族所遭受的苦難、浩劫不僅涵蓋了女性所同樣遭受的苦難，而且女性在國(guó)家與民族斗爭(zhēng)中由于性別而遭受的壓迫、奴役，是超階級(jí)、超民族、超國(guó)家的。階級(jí)的、民族的抗?fàn)幉荒苋堪菖詫で笊嫘腋！€(gè)性解放的奮斗，階級(jí)的、民族的解放并不完全等同于女性的解放，女性的解放還存在著一個(gè)非階級(jí)非種族壓迫的性別歧視和性別責(zé)任。蕭紅女性主題這一深刻的思想在抗戰(zhàn)文學(xué)中是具有前瞻性的、彌足珍貴的，但蕭紅在抗戰(zhàn)文學(xué)中堅(jiān)守獨(dú)立的女性意識(shí)這一珍貴的創(chuàng)作，因在主流文學(xué)創(chuàng)作的邊緣獨(dú)奏箜篌而沒(méi)有起到力挽狂瀾的作用，卻招致了主流文壇的批評(píng)。

女性的真正解放無(wú)論如何是離不開(kāi)社會(huì)制度的變革和整個(gè)階級(jí)民族的解放，所以進(jìn)步的女性們"把自己的前途和幸福都寄托在革命的事業(yè)上面。誰(shuí)也知道整個(gè)的舊社會(huì)不根本推翻，女子永遠(yuǎn)沒(méi)有得到解放做人的一天〞⑧。蕭紅從登上文壇之初，就為階級(jí)、民族的解放而吶喊而斗爭(zhēng)，但清醒的現(xiàn)實(shí)主義精神使她體驗(yàn)到階級(jí)的民族的解放并不能直接導(dǎo)致女性解放，只是女性解放的必要前提，女性解放有更復(fù)雜的社會(huì)、