中國詩學中的神韻論

中國詩學中的神韻論

一神韻原始錢鐘書先生早年曾專門撰文闡述中國古代文藝批評的一個特點，即把文章通盤地人化或生命化（Animism）。在詩文批評中，“氣”“骨”“力”“魄”“脈”“髓”“文心”“句眼”一類比附人體的術語應有盡有、俯拾即是。[1]如果我們講究一些文字概念之間的因緣關聯(lián)，不妨把“神韻”列入這個“人化”的批評術語榜中。“神”與形相對，指人的形體所顯現(xiàn)的精神風貌?！绊崱保踔敢袈曧嵚?，《說文》卷三解字：“韻，和也?！迸c人體不相干。但是到了魏晉時代，士林清流月旦人物，“韻”也常作品藻語，解作人的風度、情性?！妒勒f新語·任誕》：“阮渾長成，風氣韻度似父，亦欲作達。”《全晉文》卷二九王坦之《答謝安書》：“人之體韻猶器之方圓。”“神韻”一詞后來成為詩文藝術品評的常用語，正合乎錢先生拈出的中國古代文藝批評的這一固有特點。南朝齊謝赫的《古畫品錄》首節(jié)提出“畫有六法”說“六法者何？一、氣韻、生動是也”，[2]是以“韻”衡文稱藝之初始。南北朝時期人物畫占畫壇首席，故將人物品藻語“氣”“韻”“神”用于品評繪畫。張彥遠一段話說得很明白，他在《歷代名畫記》卷一試論六法時申明謝赫“六法論”之余緒：至于臺閣樹石、車輿器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔，直要位置向背而已。顧愷之曰：“畫人最難，次山水，次狗馬。其臺閣一定器耳，差易為也。”斯言得之。至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。……今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻；具其彩色，則失其筆法。（《論畫六法》）值得注意的是，張彥遠以氣韻與形似對舉，又以氣韻概括生動和神韻。這說明（1）中國古代畫論以氣韻為繪畫之鵠的，形似不是繪畫藝術的終極目標；（2）氣與生動同義，神韻一詞二字，以韻為主。唐末宋初，山水畫后來居上，至宋元間一統(tǒng)畫壇，奪人物畫之席，“氣韻”“神韻”也轉以品評靜物畫和山水畫，逐漸成為繪畫藝術的普遍標準。唐末五代初荊浩的《筆法記》（一名《山水訣》）云：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。”北宋韓拙的《山水純?nèi)分?，《論林木》《論用筆墨、格法、氣韻病》《論觀畫別識》對山水畫須具神韻論述詳備（參見《佩文齋書畫譜》卷十三）。至此，氣韻、神韻已成為畫論中的一個普遍性概念，同時也是至高的美學標準?！绊崱敝袩o，成為一幅畫成功與否的鑒別標志。雖然“神韻”論肇始于謝赫并在歷代畫論中輾轉沿用，但“神韻”一詞聲名大振應歸因于清初名重一時的大詩人王士禎。王士禎早年偏愛唐詩，選《神韻集》專言唐音，其書未傳，而其論一時動眾，應者云集，“入吾室者俱操唐音，韻勝于才，推為祭酒”。（《漁洋詩話序》，俞光晟記漁洋晚年自述）王士禎領袖清初詩壇近百年，其論詩早年、中年至晚年幾經(jīng)轉變，但神韻是貫穿一致的理論核心。提倡“肌理說”——這也是一個“人化”的批評術語——名詩人翁方綱為此寫了洋洋灑灑上、中、下三篇《神韻論》，矯漁洋之失，救詩風之弊，然于“神韻”一詞亦不敢稍假辭色。漁洋倡導神韻，并非平地起樓臺，其所師承，遠則有謝赫至張彥遠之畫論以及“六法論”造成的談藝風氣，近則有司空圖的《詩品》、嚴羽的《滄浪詩話》以及董其昌的山水畫南北宗論。司空圖論詩，以味喻之，知味在酸咸之外者，方可稱辨于味?！敖桓?，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。”（《與李生論詩書》）此句中“韻”指聲韻，即文辭，“韻外之致”，文辭之外尚有遠致，實即神韻之“韻”。漁洋論詩，最稱賞司空表圣二十四詩品，于“不著一字，盡得風流”八字尤有解會，實際上，此八字合起來，也只抵得上神韻的“韻”字。有形必有神，有聲必有韻，聲盡而回音不斷，余音繞梁，謂之韻，故聲外有韻，可譬喻言外有意。北宋范溫在《潛溪詩話》中，答客（王定觀）問論神韻，“夫生動者，得其神”，“有余意謂之韻”。（郭紹虞《宋詩話輯佚》，參見《管錐編》第1362頁）唐宋以后的詩文評論，以含蓄不盡有余意為貴，神韻側重在“韻”字。嚴滄浪以禪喻詩，王士禎深契其說，特引《滄浪詩話·詩辨》一節(jié)“盛唐諸人，惟在興趣，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”，與司空表圣論詩“味在酸咸之外”相提并論。嚴羽博喻詮詩，千譬萬譬，實際都可概括在“神韻”一詞中。錢鍾書解釋“神韻”一詞說：茍去其緣飾，則“神韻”不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕跡者，只隱約于紙上，俾揣摩于心中，以不畫出、不說出示畫不出、說不出（toevoketheinexpressiblebytheunexpressed），猶“禪”之有機待“參”然。（《管錐編》第1359頁）滄浪善譬好喻，蓋染乎釋氏之習，欲言不言，旁敲側擊，錢鍾書撮要直言，方是“取心肝劊子手”。山水畫南北宗說源自華亭董其昌《畫旨》。[3]（董其昌《畫旨》論南北宗一段話或云出自董的華亭同鄉(xiāng)莫是龍的《畫說》，俞劍華、童書業(yè)即持此說。本文依據(jù)的是徐復觀《中國藝術精神》第十章。）南北分宗以王維為南宗文人畫之祖，南宗山水畫為正宗，倡導以淡為主的風格，影響了明清三百年的畫論、詩論。以董其昌晚年之聲名，王士禎曾稱賞其詩畫，董的南北宗論必定有所聞知，也不能不加以分析計較。董香光以禪喻畫，正是嚴滄浪以禪喻詩之流亞，王漁洋稱賞《滄浪詩話》，倡導妙悟、神韻、古淡，[4]推舉王、孟、韋、柳，或多或少是受了董其昌畫論的影響啟發(fā)。漁洋論畫，理論上并不排斥北宗，但性之所好，在王維一流之“興會神到”，傾慕之情溢于言表。正合得上翁方綱在《七言詩三昧舉隅》所說：“漁洋之識力無所不包，漁洋之心眼，抑別有在。”王士禎偶論書畫，也主張“神韻”“氣韻”。[5]他以神韻觀分別賞析詩書畫，時有妙言高論，但不能以神韻觀貫論諸藝，思力不深，止于賞析而已。漁洋論詩，“向以神韻首為學人拈出，不意前此有汾陽孔文谷”（《帶經(jīng)堂詩話》卷三）。以神韻通論詩書畫者，以北宋范溫為首，已經(jīng)前人指出，茲不贅論。中國古代畫論，“韻”多與“氣”并舉，合之則為“氣韻”。二者之中，氣重于韻。神、韻并舉的相對少見。謝赫、張彥遠論“氣韻”，已見前文。五代荊浩區(qū)分“氣”“韻”兩個概念：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。”（《筆法記》）荊浩贊賞張璪“氣韻俱盛”、王維“氣韻清高”，可見荊浩認為氣、韻須分別而可偶合，是繪畫藝術的兩種高妙狀態(tài)。荊浩還將氣韻用于品評山水畫，否定了張彥遠關于臺閣樹石等“無生動之可擬，無氣韻之可侔”的觀點。北宋郭若虛將人品、氣韻、生動貫穿一致，提出“氣韻生知說”（《圖畫見聞志》）。南宋鄧椿贊同郭若虛的觀點，《畫繼》舉了大量例子證明郭的氣韻生知說。明代李日華、董其昌，清代惲格對郭說略有修正，持論大致相同。方薰《山靜居論畫》則注重“氣”：“氣韻生動，必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑無滯礙，其間韻自生動矣?！敝x赫、張彥遠所說氣、韻、神、生動，僅指畫面及其描摹的對象，并不關涉畫家的心理感覺。荊浩論氣，已稍稍涉及創(chuàng)作者即畫家自由超妙的心理狀態(tài)。郭若虛、董其昌等人的“氣韻”，則是與心胸、人品并列的創(chuàng)作者最高最純粹的心理境界，似乎與對象的存在無關。按照這種創(chuàng)作理論，只要畫家氣韻充沛、胸無塵渣，行萬里路讀萬卷書，不斷模擬名家名作，自然能為山水傳神達韻。中國畫論中氣、韻從客體向主體的轉變，顯示了中國藝術精神從重形似到重寫意的位移。近現(xiàn)代畫家，如吳昌碩、黃賓虹、齊白石，其畫論畫評，以“氣”為主，罕言及“韻”。綜而觀之，“神韻”一詞最早出現(xiàn)于畫論中，但后代畫論中的“氣”、“韻”與“氣韻”占有比“神韻”更重要的地位，而神韻說在詩論中逐漸流行并蔚為大宗。在中國古代詩文批評里，因為不像畫論那樣強調(diào)生動傳神，故神韻一詞又側重在“韻”，即含蓄不盡的言外之意。山水畫興盛之后，寫意派為畫壇主流，寫意重于寫實。郭熙、董其昌畫論的精神實質是禪道[6]、神韻與寫意。王士禎的神韻說，融會貫通了此前寫意派繪畫理論和王、孟、韋、柳一派的詩歌實踐，以及司空圖、嚴羽的詩歌理論；漁洋盈篋累案的詩話，指示了中國詩畫藝術的這一特質和傳統(tǒng)。二神韻諸家清代中后期，袁牧撰《隨園詩話》倡性靈說，一時名聞朝野，毀譽迭起。子才論詩，隱承司空表圣“味外味”“韻外之致”之說，主張性靈，菲薄堆垛書卷，與嚴羽妙悟說相去不遠。口頭上，袁枚對嚴羽、王漁洋以禪喻詩頗有微詞，而究其實際，性靈說與妙悟說、神韻說一脈相承，至為聯(lián)類，互相補充。悟欲妙則性必靈，性靈與妙悟是詩心的根本和實用。錢鍾書說：蓋性之靈言其體，悟之妙言其用，二者本一氣相通。悟妙必根于性靈，而性靈所發(fā)，不必盡為妙悟；妙悟者，性靈之發(fā)而中節(jié)，窮以見已，異于狂花客慧，浮光掠影。（《談藝錄》增訂本第120頁）子才倡味外味，而反對倡言外意的神韻論，只證明他性好強辯，標新立異，不惜自毀根基，自攻其說。袁枚不喜內(nèi)典、公案，《詩話》所涉佛禪故事，多為道聽途說，他反對以禪喻詩，蓋本性使然。但他不明了，悟乃人類之天性，不可因禪家言悟而盡歸悟于禪；韻乃語言文字之妙用，詩文鍛煉的極致便是天然神韻。在王漁洋神韻詩說廣泛傳播以后，袁枚處在那樣的理論氛圍中，不自覺地接受了自司空圖以來的“神韻—妙悟”詩歌理論，并把司空圖、嚴羽、王士禎詩論中隱而未申的性靈說拈示出來。作為詩歌理論，性靈說是片面的，就神韻詩說的理論發(fā)展脈絡而言，性靈說完成了神韻說的有關創(chuàng)作主體的一環(huán)，使神韻說賅博詳備、圓融無礙。所以我們討論神韻論，在中國古代詩論家中，可以找出有代表性的四位：司空圖、嚴羽、王士禎、袁枚。司空圖《詩品》所分諸品，劃分的標準不統(tǒng)一，立意交叉，難以區(qū)別；詞勝于理，可以當佳詩讀，不可以邏輯深究。但綜而觀之，《詩品》與司空圖其他論詩之作一樣，專注于詩的美學效果，二十四品即二十四種風格，偶及詩人的創(chuàng)作心理，其歸旨仍在“韻外之致”。嚴羽論詩較司空圖精細、深入、理論色彩更濃，詩之品為九，詩之法為五，其用工有三，其大概有二（優(yōu)游不迫，沉著痛快），詩之極致有一（入神）。這是講詩的本體、風格、創(chuàng)作方法和最高的美學境界。關于詩人心理，滄浪以禪喻詩，“大抵禪道惟在妙語，詩道亦在妙悟”。所悟者何？嚴羽說得很含糊，細致歸納有三方面：第一，悟道，道即天地自然；第二，參詩悟詩，模擬前賢；第三，吟詠情性。王漁洋、袁枚都注重詩人情性和詩品尊卑，但強調(diào)的重心不同。漁洋以為神韻為獨拈偶得，一言再言，間及詩人心態(tài)，所謂興來神到。子才倡導性靈，原非獨創(chuàng)之論，卻數(shù)典忘祖，不明性靈說的淵源，批評以禪喻詩，立論中暗度陳倉，多借滄浪、漁洋之說。詩歌創(chuàng)作是中國古代讀書人的普遍風尚，神韻理論中被動的、純粹作為藝術接受者的讀者并不存在，它潛在地程度不同地把讀詩人都當作寫詩者。而詩人作為讀者，因為參詩而對世界（自然、宇宙、道）的感覺和理解發(fā)生了變化，這是第二重的“妙悟”。神韻說關注的中心，在于詩歌語言造成的美學效果，它是一種相當完備的形式主義文學理論。妙悟說、性靈說是神韻說附帶的必然產(chǎn)物，也是它作為詩歌理論的必要補充。嚴滄浪在《詩辨》中說完妙悟即談“興趣”（“盛唐諸人惟在興趣”），興趣可作神韻之別名。神韻說是唐宋以后詩文批評的主要理論，直接影響了宋元明清中國繪畫、書法、詩文以及其他藝術。神韻說的核心在于詩歌本文以外的余味，它既是藝術品整體產(chǎn)生的效果，在藝術之內(nèi)；又無跡可尋，在藝術之外。韻外之致，味外之旨，言外之意，一唱三嘆之余韻，以及滄浪鏡像水月諸譬，說千道萬，殊途同歸。中國古代文藝理論傳統(tǒng)與歐美的傳統(tǒng)從形式到內(nèi)容均有很大的區(qū)別。中國古代文論好用評點式的短章談藝，理論之縝密不如柏拉圖以來的西方文論。這一點前人已早有論述。我們很難把中國古代文論中的理論（Theory）和批評（Criticism）區(qū)別開來，有時理論文章就是優(yōu)秀的創(chuàng)作和簡約的批評，有時創(chuàng)作中包含著批評或理論。除了正式發(fā)表的文藝批評著作，創(chuàng)作家談藝的言論片段也是我們研究中國古代文論的重要材料。我們說“神韻論”成為唐宋以后中國文評的一種風氣，除了明確具有這種理論傾向的上述四大家的作品，還可以在其他許多批評和創(chuàng)作中找到證據(jù)。像蘇軾、姜夔這樣的詩詞作家，偶一談藝，時有妙語，與某些文藝理論相契合，但說得更親切有味。蘇軾平生好佛好道，常貫通佛道說詩論畫談藝。東坡推崇司空圖詩論，所作詩《送參寥詩》《書晁補之所藏與可畫竹》，文《書黃子思詩集后》早發(fā)神韻說、妙悟說之先聲。姜白石論詩，提倡“含蓄”：語貴含蓄。東坡云“言有盡而意無窮”者，天下之至言也。山谷尤謹于此，清廟之瑟，一唱三嘆，遠矣哉！后之學詩者，可不務乎？若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。（《白石道人詩說》）白石論“詩有四種高妙”、詞盡與意盡，既是讀詩心得，也可看作夫子自道。王士禎神韻說拈出以后，影響甚為遠大，翁方綱以肌理說修正它，袁子才竭力批評它，有清一代文人衡文稱藝，罕不涉韻。如果我們不避穿鑿附會的嫌疑，不妨說王國維《人間詞語》的“境界說”正由歷代文人的“意境說”與神韻詩論二者融合而成，并得以引申發(fā)展。20世紀西方文藝觀念進入中國以后，明確以神韻為旨歸的藝術日漸稀少，以韻論藝也僅見一鱗半爪，神韻已成為喪失掉的美學標準。但，正如后文將要指出的，神韻說的精髓不僅是中西共通的，也是古今同一的。三物、意、言與神韻語言文字乃傳達意義之工具，作詩讀詩尋求言外之意，有兩方面的原因：一方面，古代哲人基于語言不能達意的局限性，力求在語言之外尋求真正的意義，但同時又必須憑借語言這個工具；另一方面，中國古代文學化局限為優(yōu)勢，最大限度地發(fā)揮文字句章的功能，文盡意盡不足為美，文盡意不盡方為上乘，力求用最經(jīng)濟的文字，傳達最多的信息量，獲致最多的美感。前者是中國古代哲學言意之辨討論的問題，后者是基于言意之辨而對物、意、言三者關系長期探索的結果。當代西方哲學，如維特根斯坦、海德格爾的哲學，有相當一部分涉及人類語言的局限性。有些詞語受舊形而上學和世俗生活的污染，已失去了交流的功能，[7]存在并不總是能被說出的，對無可言說的事物，人類只能保持緘默。[8]語言無法完整、準確地表達人的思維，人的思維無法憑借語言驗明存在的真相，這幾乎成為當代西方科學哲學、語言哲學的共識。實際上，在紀元前數(shù)百年，中國古代哲學家就注意到語言的局限性，并針對這種局限開展了長達數(shù)千年的“言意之辨”?！兑讉鳌は缔o上》記載：子曰：書不盡言，言不盡意，然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！枪史蛳螅ト擞幸砸娞煜轮?，而擬諸其形容，象其物宜，故謂之象。兩段語錄所顯示的運思模式，在魏晉時代結合了老莊思想，成為玄學家“言不盡意”“得意妄言”理論的前導和基礎。辭賦家尤其感覺到語言文字的局限和低能。陸機《文賦》：“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也?！币獠环Q物，仍是知之難。當然更多的是心手相乖、得意難言，仿佛拙劣的畫家曲描人像。陶淵明《飲酒》詩云：“此中有真意，欲辯已忘言。”劉勰《文心雕龍·神思篇》云：“思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。”“方其搦翰，氣倍詞前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里?！本椭轮?，物、意、言三者，以意不稱物為憾，言不逮意又憾，是雙重局限。就造藝而言，物、意、言三者，“意”為中心和出發(fā)點，以言不達意為憾。但語言文字的局限，對致知和造藝是相同的。致知求其明確，難以突破局限清除障礙，矛盾永遠存在。造藝旨在表情達意，進而感動讀者，并不需要一瀉無余地傾訴作者所知所感，還可以用各種技巧曲折地達到目的，故鍛煉語言文字以造藝家最為用心、最見功力。神秘主義深知語言的局限，充類至盡，以為道不可言乃至以語默為貴。《老子》第一章“道可道，非常道”；第五十六章“知者不言，言者不知”?！肚f子·知北游》云道不可聞，辯之不慧，“道不可見，見而非也；道不可言，言而非也?！裂匀パ?，至為去為”。佛經(jīng)也說：“心行處滅，言語道斷?！盵9]禪宗更倡言不立文字、教外別傳。宗教神秘主義以傳布教義為宗旨，這本身包含一個極大的悖論：不立文字，斷絕言路，法規(guī)經(jīng)義何以傳世？所以佛家、道家對于語言局限性過分強調(diào)走向了極端，反被后世嗤笑。[10]老子不言而有五千文傳世，禪家不立文字而有《石門文字禪》。釋惠洪自我辯解道：“余于文字，未嘗有意，遇事而作，多適然耳，譬如枯株，無故蒸出菌芝。”（《石門文字禪》卷二十六）無意而有，適然而立，禪家子弟已背離門規(guī)，然于六祖則坦然無愧，《壇經(jīng)》萬言乃教內(nèi)真?zhèn)?。神秘主義知此破綻，又設立了以言消言、隨立隨破的新法門，剛下一語，便用矛盾的另一語否定它，以免貽人口實（參見《管錐編》第457～458頁）。一部《五燈會元》，僅問達摩西來意，便有二十余個答案，拘于繩規(guī)者必以為禪師信口雌黃，有口無心?！耙匝韵浴狈ㄒ哉Z言自身消除語言的局限，比語默無言擴大了回旋余地。海德格爾說，語言是人類的天賦，“語言是人類生存的最為親密無間的伴侶。無論在何時何地，我們皆與語言相遇”。[11]他把沉默無言與言談中的靜默區(qū)別開來，必須說了什么，才能不說什么。[12]《老子》四十一章載：“大音希聲，大象無形。”在音樂的間隙（希聲）中蘊含著聲音并醞釀著音調(diào)再起，這才可以稱為“大音”，全然無聲不能謂之音樂，聲與默之間隔必須恰當。禪家欲滅裂文字，滄浪卻以禪喻詩，不免招后世物論非議。證禪不妨會心，作詩卻不可無言。詩家針對語言表情達意的局限，采取兩種語言策略：一是在有限中尋求最大限度，刻畫人物、描摹聲色，鍛字造句力求神似；二是化局限為優(yōu)勢，以退為進，正像靜默與聲音相間產(chǎn)生美妙的樂調(diào)一樣，以語言的言外之意（不可言傳之意）與言內(nèi)之意相合，最大限度地窮形盡相表情達意，充分發(fā)揮語言的能量。后者正如瓦雷里（PaulValery）所言“以文字試造文字不傳之境界”（Lalittératureessayepasmotsdecréer1étatdumanquemot）。[13]神韻說正是對于語言局限的巧妙利用。語言的局限——無能或低能——養(yǎng)成了中國文藝的含蓄傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)逐漸成為美學標準，以直言無遺為不佳，以有言外之意、言盡意不盡為上。與此相似，繪畫之神韻，在于篇幅內(nèi)著墨與空白之妙用相宜。若一無筆墨，僅一張圓光白紙，何神韻之有？若填塞充實，堆垛無間隙，僅是一片烏墨，便遺神失韻了無意趣。詩之言內(nèi)言外意，猶畫之空白與著墨，音樂之聲響與靜默。詩畫極盡筆墨摹寫人情物態(tài)，謂之傳神，這是語言技巧、繪畫技巧直接面對表達的局限而做的努力，在筆墨之外借暗示以顯示筆墨難傳之意，謂之有韻，如此更見技巧和功力。兩方面均臻佳境，方可稱為得神韻。玄學家志在得意，可以得意妄言，道禪譬之得魚忘筌、見月忽指、登岸舍筏。但詩以語言文字為存在方式，語言文字不僅是詩的工具、媒介，而且是目的和內(nèi)容。媒體本身就是信息。詩面對語言的局限（牢籠），不是“去言”、靜默，而是突破局限，最大限度地發(fā)揮語言這一媒介的功能。聞一多早年寫的《〈冬夜〉評論》中有一句話，恰當?shù)乇磉_了這個意思：詩人應該感謝文字，因為文字作了他“用力的焦點”，他的職務（也是他的權利）是依然用白爾的話：“征服一種工具的困難”——這種工具就是文字。[14]消極的克服發(fā)展為積極的征服和巧妙的利用，便形成中國詩歌重要的美學風格之一——“含蓄”，即文字上的簡練，用最經(jīng)濟的文字傳達最多的信息，意象上以少勝多，在篇幅之外引起讀者綿遠深廣的想象——如果讀者具備想象力的話。《詩人玉屑》卷十引《漫齋語錄》論含蓄尚意：詩文要含蓄不露，便是好處。古人說雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下語三分，可幾風雅；下語六分，可追李杜；下語十分，晚唐之作也。用意要精深，下語要平易，此詩之難。這段話“用意”與“下語”的比例適當與否，姑置勿論，值得注意的是，這種比例似乎說，那用意中沒有下語的七分、四分與已經(jīng)下語的三分、六分是并列的，只是沒有說出而已。而如果按照神韻說的觀點，那剩下的幾分是說不出的，只有通過全詩整體的暗示、烘托，經(jīng)由讀者心領神會方能完成。那明說部分和暗示部分，在詩的意義結構中互相關聯(lián)，但屬于深淺不同的兩個層次。據(jù)此，我們可以將中國古代詩歌的意義結構區(qū)分為三個組成層次：第一個層次，語詞——聲音層；[15]第二個層次，字面意義層；第三個層次，暗示意義層。第一、二個層次是言內(nèi)意，第三個層次是言外意，但由第一、二個層次暗示、烘托而呈現(xiàn)。三個層次合成的意義氛圍，即全體的效果，對于各個讀者都不相同。言外之意傳達的方式不是說明、解釋，而是象征和暗示，這層信息、內(nèi)容還需要借助接受者（讀者、聽眾、觀眾）的領悟，它還是一個接受美學問題。言內(nèi)之意尚有據(jù)可循，言外之意卻見仁見智、個個不同。中國歷來有“詩無達詁”之說，一方面因為讀者心智各異見識不同，另一方面也正因為藝術語言不同于邏輯語言，含蓄、模糊、不確定，詩遵循自己的邏輯，常常訴諸感官，而非單純地訴諸理智。語言常被指責的局限也包含正反兩方面：一方面，如前文所述，它不能徹底地表情達意，窮盡外在形象；另一方面它能虛構情與物，導致誤解。美國近代文論新批評派兩位作者文薩特和比爾茲利（W.K.Wimsatt&M.C.Beardsley）專門指出作者和讀者對于作品的兩種迷誤。第一種，意圖迷誤（IntentionalFallacy），即意大利批評家?？颂菟顾f：“作者意圖中的世界和作品實現(xiàn)出來的世界，或者說作者的愿望和作者的實踐，是有區(qū)分的?！毙屡u派認為，文字作品是自足的存在，既然作品不能真正體現(xiàn)作者的意圖，對作品的世界來說，作者的意圖也無足輕重。第二種，感受迷誤（AffectiveFallacy），指各種注意讀者反應的理論；讀者反應因人而異，以此評介文學必須導致相對主義。[16]新批評派專注作品本文的理論效用如何，暫且不論，他們的兩重迷誤說的理論前提非常明確，意圖迷誤說基于表達的局限，即言不及義或言不盡意，感受迷誤說基于理解的局限，即詩無達詁。古代印度有一派理論，也主張以韻論文。[17]公元九世紀文論家歡增著有《韻光》（Dhvanyāloka）一書，經(jīng)過后人的注釋引申形成了他們新的“詩的靈魂”的理論，也就是暗示的韻的理論。這個理論，把詞匯的功能分為三重，分別表示三重意義：第一重，表示功能，表示義（字面義、本義）；第二重，指示功能，指示義（引申義、轉義）；第三重，暗示功能，暗示義（領會義）。說出來的，是表示義和指示義；沒有說出的，是暗示義。在表示功能和指示功能充分使用極盡其能力之后，暗示功能發(fā)揮作用，這種暗示功能就是他們所說的“韻”（dhvani）。偉大詩人作品語言中的領會意，就像女人身上肢體以外的美一樣（按：相當于“神”）。他們舉出的例子是“恒河上茅屋”，表示義是“恒河上”；指示義或引申義是“恒河岸上”；暗示義是“涼爽”“圣潔”，因為恒河是圣河，恒河上茅屋是修道人所居之處。[18]按照我們的思維習慣，表示義和指示義是相合為一的，這里主要還是兩個層次，即明確言說的和沒有說出、在言語之外的。值得指出的是，這一派以“韻”論詩的理論，像上述中國古代神韻詩論一樣，把言外之意看得比言內(nèi)之意更可貴，暗示比明示更重要。他們把詩分為三個層次，類似前文所引《詩人玉屑》卷十引《漫齋語錄》論含蓄尚意一段話的觀點：第一，真詩，以沒有說出的東西即暗示的東西為主；第二，價值一等的詩，沒有說出來的只占次要地位，只是為了裝飾已經(jīng)說出來的東西；第三，沒有價值的詩，把一切重點都放在華麗語言上，放在雕琢堆砌上。[19]《漫齋語錄》作者的觀念，實質上是把用意、下語不同的比例作為上、中、下三類詩的標準：最高為近乎風雅，中等近乎李杜，低等近乎晚唐之作。《漫齋語錄》作者是否曾耳食神韻說，不必考究，但他沒有直接點明的那層意思，即詩語不可將意義說盡，卻與神韻論相似。現(xiàn)代西方詮釋學起源于對《圣經(jīng)》的闡釋。詮釋學（闡釋學，Hermeneutics）從字源講就與希臘、羅馬神話相關。18世紀神學家用詮釋方法研究新舊約全書，逐漸發(fā)展成具有普遍適用性的詮釋學。因為《圣經(jīng)》經(jīng)文具有寓言的性質，西方對《圣經(jīng)》的闡釋，往往區(qū)分兩層意義，第一層是對于經(jīng)文之語法及詞意等字面上的解釋，第二層是對于其精神內(nèi)含的寓意的解釋。寓意和暗示義有區(qū)別，但都屬于字面以外的意義。這種解經(jīng)方法也適用于解詩，當然，就《圣經(jīng)》來說，創(chuàng)作者是無意而寓意的，對中國古代詩人而言，言外之意是自覺的追求。圣·奧古斯丁在其《基督教教義》一書中，將《圣經(jīng)》經(jīng)文分為字面的、寓言的、道德的及神秘的四重含義。作者本義（Meaning）的地位和分量更為減弱，衍義（Significance）越來越重要，這種學術傾向在文藝理論中的蔓延受到了“新批評”的遏止，卻在現(xiàn)象學、詮釋學和接受美學中被重新?lián)炱鸩⒌玫椒治隼谩Ｖ袊纳耥嵲娬f作為文學理論固然不夠周密圓滿，但它包含許多可貴的理論因子，在近現(xiàn)代西方文論中頻頻出現(xiàn)。本文就試圖指出這一相似現(xiàn)象并探索互相溝通的可能?，F(xiàn)象學哲學家、文藝理論家英格爾登（RomanIngarden）所著的《文學的藝術作品》一書，將文學的藝術作品所包含的四個組成層次區(qū)別開來，對作品的結構進行分析。這四個層次互為條件、互相依存，它們是：（1）語詞——聲音層，它組成了（2）意群，這兩層又提供了（3）系統(tǒng)方向，于是這三者又組成了（4）客體所體現(xiàn)的世界。英格爾登認為，偉大的藝術作品體現(xiàn)出其他作品中可能都沒有的“形而上的性質”。每一個層次都在整體中起作用。在最理想的情況下，這一整體達到一種“多音的和諧”。[20]英格爾登舉了十四個例子，來說明他所說的偉大的藝術作品的“形而上性質”：崇高、悲劇性、恐怖、動人、莫名其妙、超凡、神圣、罪惡、悲傷、無法形容的幸福的寧靜，以及怪誕、嫵媚、光明、和平。我們只是從分層方法看到英格爾登的文本理論與神韻說的相似之處，而英格爾登的理論，不宜于論詩（尤其是中國詩），它最好的評論對象應該是托爾斯泰、陀恩妥耶夫斯基的小說或莎士比亞的戲劇這樣的巨作或杰作。另外，英格爾登的形而上的例子實際上是相當形而下的。中國古代詩論也強調(diào)詩歌的“形而上性質”，正如本文以后還要談到的神韻論與神秘主義、玄學理論的相通之處，中國詩的“形而上性質”，僅僅是：它指向宇宙、世界、道、萬有或虛無。神韻論者有一個不便明言的觀點，詩中短制較之長篇更易見出詩人才力之高下。五言、七言律絕，篇幅短字數(shù)有限，若用字簡練傳神，言外之意與言內(nèi)之意相形更為顯豁，而長篇大作，如歌行、排律，似乎難以達到這種效果。王士禎論詩，隱持此說，最喜五言絕句：唐五言詩，開元、天寶間，大匠同時并出。王右丞而下，如孟浩然、王昌齡……陶翰之數(shù)公者，皆與摩詰相頡頑。（《居易錄》，見《帶經(jīng)堂詩話》卷一）余昔在揚州作《論詩絕句》有云：“風懷澄淡推韋、柳，佳句多從五字求，解識無聲弦指妙，柳州那得并蘇州。”（《分甘余話》，見《帶經(jīng)堂詩話》卷一）唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達摩得髓，同一關捩。（《香祖筆記》，見《帶經(jīng)堂詩話》卷三）嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。……妙諦微言，與世尊拈花迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘。（《蠶尾續(xù)文》，見《帶經(jīng)堂詩話》卷三）袁枚反對嚴羽、王士禎的禪悟說，認為以禪喻詩乃詩中一格，神韻僅僅適宜于近體短章，鴻篇巨制則難見佛禪（《隨園詩話》卷八）。袁枚鄙薄神韻論純粹出乎個人好惡，說神韻宜于近體短章卻有片面之理。按照言盡意不盡的原則，神韻本無關乎篇幅長短，有“韻外之致”，長也無妨；無“味外之味”，短有何益？然神韻論者欲求其說之神驗，不惜偏離神韻論的原旨，將神韻盡歸于近體短章尤其五言絕句。五言短制易見神韻，并非僅此體可見神韻，漁洋有偏嗜而子才說未確。還是套用翁方綱那句話：“漁洋之識力無所不包，漁洋之心眼抑別有在?！保ā镀哐栽娙僚e偶》）言外之意含蓄不盡的詩篇，如漁洋所賞析唐人諸作，往往用精練的詞語構造最有代表性的、富于包孕的意象，求得司空圖所說“景處之景”“象外之象”（《與極浦書》）。日本俳句得中國古詩的精髓而發(fā)揚光大，用三句十七個音傳達雋永深遠的意味。平常見一片小景，所感瞬間性情，形之俳句，頓覺情韻悠長。熱愛東方文化的德國作家黑塞（HermannHesse）說：“一個人在讀過日本詩以后不可能馬上讀現(xiàn)代德語詩。否則我們的詩就會顯得臃腫、笨拙，無可救藥?！盵21]黑塞說日本詩精練簡約，引用了一位日本詩人的詩句：大雪蓋疏林，梅開兩三技。詩人聽從友人的勸告，改為梅開一枝。我們不知道日文原詩寫得怎樣，但可以說像這種鍛煉、推敲字句的故事，歷代中國詩話中隨處可見，句短韻長勝于此詩者，也比比皆是。歌德的《流浪者之夜歌》（WandrersNachtlied），梁宗岱稱為“德國抒情詩中最深沉、最偉大”之作，[22]只有短短四句，讀過德國詩的中國人對此詩印象最深也最感親切，它具有與中國古詩相近的意味和形式。但是，歌德的偉大詩篇放到中國詩歌的傳統(tǒng)中，與有相似意境的中國古詩，如王維、孟浩然的五言絕句相比較，實在看不出優(yōu)異之處。黑塞的話沒有說到根底，但是感嘆得有道理。日本俳句在歐美影響甚大，龐德（EzraPound）等人的意象派理論直接受俳句的影響，由此間接地觸及中國詩歌傳統(tǒng)的特質。有心人可以將中國古典詩詞——俳句的一個精神源泉，另一個是禪（Zen，Ch’an）——與龐德、洛威爾（AmyLowell）等意象派詩人的作品進行一次比較，測量一下某一文化具有特色的藝術形式，在異域文化里邊能否移植，具有多大的生命力。龐德的意象派詩論有一個重要的技巧：意象疊加（Superimposition），可謂得神韻派之神髓。試看他慣常被人稱引的短詩《地鐵車站》（InastationofMetro）：Theapparitionofthesefacesinthecrowd，這些幽靈似的面孔在人群中Petalsonwet，blackbough濕漉漉的黑樹枝上的片片花瓣龐德以辭約義豐的中國小詩為楷模，《地鐵車站》摹得神似，會心不遠。龐德那點中文水平，只能對中國古詩一知半解乃至不知亂解，但這并不妨礙他對漢詩風神的領會，省儉地用詞，建立典型意象，將難以言傳的意味在短短數(shù)句內(nèi)暗示、烘托出來。我們從畫、禪、神韻講到含蓄，并不是說這種美學風格非神韻詩派莫屬，而是說含蓄與神韻說的精神互相貫通。含蓄不直露是中國歷代說詩論文者的普遍觀念。劉勰的《文心雕龍·神思篇》中談到“意翻空而易奇，言征實而難巧”，第四十篇《隱秀》就說：文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨也。隱以復意為工。（復意，猶兩重意思，即字面意義和言外之意。）夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)。譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。最后一譬，可當滄浪鏡像水月之喻；秘響旁通，正可解聲外之遠韻。彥和謂其復意可生，滄浪喻其不可捉摸。含蓄與隱，是詩的技巧，神韻是它們的美學效果。如果不囿于個人偏嗜，那么可以說，神韻是一切好詩（“英蕤”之作）應該具備的，神韻風格存在而神韻詩派并不存在，——這種將某一風格普遍化的傾向，也許冒了一點忽略文藝史實的危險。四暗示、聯(lián)想與神韻倘若我們不拘泥于神韻詩論家個人的美學品位，將神韻看作一切好詩的標準，一種普遍有效的美學風格，可以發(fā)現(xiàn)神韻理論中包含著共同的詩學技巧：語詞、意象的暗示和聯(lián)想。神韻詩派的厲害，正在于堆砌富于暗示和聯(lián)想性的語詞和意象，超越詩歌獨特邏輯的范圍和可能，將詩歌變作純技巧的空洞之作。同一個詞語、意象，經(jīng)過反復運用，在它的本義之外，會產(chǎn)生一系列的衍義或聯(lián)想義。例如“紅”字，除了“紅”這種顏色，還令人想起太陽、花、少女等等。對等意義的詞（如red與紅），在不同的語言傳統(tǒng)中能引起相異的甚至相反的聯(lián)想。例如，我們說起“西風”，立刻能感覺到肅殺、凄涼、寒冷的情景如在目前，比如馬致遠的小令《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”連用“西風”“西下”，悲秋之情頓時凸顯。但是在英語中，因為英國的海洋性氣候，西風（WestWind）有時卻是溫暖的風，它傳達了春天到來的消息。按照索緒爾的語言學理論，作為表意符號的語言，其作用主要可以歸納為兩條軸線，一條是語序軸（SyntacmaticAxis），另一條是聯(lián)想軸（AssociativeAxis）。語序軸指語法結構的次序，是構成語言之表意作用的一種重要因素。索緒爾認為語言的表意作用除了在語言中實在出現(xiàn)的語序軸外，還要考慮到每一詞匯所能引起的聯(lián)想作用，一系列有聯(lián)想關系的詞匯可以構成一個系譜（Paradigm），如指美麗的女人可以說美人、佳人、紅粉、蛾眉等。[23]我們關心的不是語匯系譜，不是“由心理聯(lián)想構成的集合”，而是每一語匯系譜所導致的聯(lián)想作用本身。它在中國古詩中，被應用于詩題（詞牌），關鍵性詞匯（詩眼），以及意象構造之中。例如，“出塞”這一詩題，古來寫出塞詩而未曾到過邊關的詩人不可勝數(shù)，但由于漢唐以來邊塞詩的傳統(tǒng)，仿古、擬古的文人很容易憑借想象和書本記憶寫出一首出色的邊塞詩。與此相似，形成傳統(tǒng)的主題（往往也是詩題）的有憫農(nóng)、閨怨、征戰(zhàn)、悼亡、傷春悲秋等等，有一系列適用于該主題的詞匯供詩人選用，不一定親身經(jīng)歷方能作詩。另外，還有一系列典型的意象。在這些意象系列中，“明月”這個詞，富于象征性，因而能引起廣泛的聯(lián)想作用，尤其靜謐之感和思念之情。美國意象派詩人最初接觸中國詩時，很快就學會了中國式地運用月亮、月光這些詞并由此構造意象。[24]象征、暗示和聯(lián)想作用增加了漢語語匯的容量，詩人苦心經(jīng)營字句，“語不驚人死不休”，推動中國詩歌藝術走向成熟和繁榮。同樣，它也可能使后代詩人因襲傳統(tǒng)不思創(chuàng)新，復古理論與擬古、仿古之作盛行。詩歌是語言的藝術，按照現(xiàn)代西方文藝理論，“媒介物即信息”，語言形式中包含內(nèi)容，唐宋以后詩壇凋敝，多半要歸因于形式的限制以及在這種限制面前創(chuàng)造力的匱乏。在一定的形式內(nèi)，文學的成就是有限度的，文學的頂峰無法逾越，它并不遵循社會進化論的規(guī)律。語言文字的暗示功能發(fā)揮到極致，除了有限的字面意義，它還通過讀者的感覺和想象力，產(chǎn)生豐富的言外之意，此所謂“神韻”。語言結構相似的一系列詩作，可形成一種程式化的寫作方式，稍稍加以歸納，就可以得出一些常見的規(guī)律。（一）自然景象與情思意緒的對應春、夏、秋、冬四時之景，歷來是使中國詩人神思飛揚的重要題材，景物與人情之對應也是意境說的中心所在。春意惱人、秋景蕭瑟，人的悲愁情感投射到自然物上，山川草木也含悲凝愁，詩人騷客見此景即生此情而不需其他來由。在每一個詞語中，都凝聚著歷代文學使用它的情感積淀。后世所謂“情景交融”，不是單純由詩人融景生情，而是需要用某種景象來傳達該種情與意。所以有地方相隔千里，時令相隔冬夏而合作一景者；外物為我所役，不必在意造化究竟如何。王維作畫，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景，《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉（參見《夢溪筆談》卷十七），正是性情所驅，興來神到、意到便成，也非其景不足以達其情。中國古詩長于敘事，但罕用于敘事，自陶謝開創(chuàng)田園山水詩，這一重要詩類變成了它的主要特長，敘事之功能卻因未得到發(fā)展而相形見絀。中國文人自古有山水林泉之好，故神韻詩派和神韻論者所創(chuàng)作和欣賞的，大多是寫寂無人跡之境的清幽縹緲之作。王維、孟浩然詩集中許多作品寫僻境棲隱，他們被推為神韻派之鼻祖，也說明了神韻論者的好尚。這種詩風影響到后代詩歌，詩人熱衷于寫山川、林木、泉石、廢墟、古跡、風露等自然之景。在統(tǒng)計學上，這類詩占最比例，從而在美學風格方面，又引導了后代詩論家和眾多讀者。關于情與景，中國詩論最重自然，所謂“一片化機、天真自具”，既無名相，不落言詮。最常用于比較的兩首名詩，一首是陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，另一首是謝康樂的“池塘生春草，園柳變鳴禽”。據(jù)說陶句勝于謝句，在于前者自然，后者精工，自然勝乎精工。在中西語言里，自然（Nature）都有雙重意思：（1）外在的天地風景等客觀物；（2）作為形容詞（Natural），不加修飾的，不做作的。刻求言盡意不盡的詩，又要做到純粹出乎自然，方可稱為神韻，語言鍛煉的極致便是自然天成?！白匀弧笔侵袊囆g理論的中心概念，也是神韻詩必須具備的風格。（二）詞匯與情思意緒的對應前文所舉例的“紅”“西風”即屬此類。王靜安《人間詞話》說到有我之境，引了兩句詞，可借為旁證。歐陽修《蝶戀花》：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！奔t即指花。秦觀《踏莎行》：“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”孤館、閉、春寒、杜鵑、斜陽、暮，這些詞語都包孕情感并具有強烈的暗示功能，都有“寂”“冷”的感覺，合在一處，全詩蒼涼孤寂的意味油然而生。中國詩歌語言鍛煉精純的結果，甚至產(chǎn)生這種現(xiàn)象，只需要堆砌一些富于暗示的景語，便可以得到作者想要創(chuàng)造的意象（如溫庭筠詩句：“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”）。龐德的“意象疊加”說，大概由此而來。馬致遠《天凈沙·秋思》五句疊加了十三個意象，前四句是實景，最后一句“斷腸人在天涯”兩個虛景加一個虛詞，使意象復沓的全詞稍稍寬松，可作為全詞之“眼”。（三）動作行為與情思意緒的對應詩詞描寫某一具體動作，即使不涉及心理活動，也能傳達出詩人當時的心境，這種詩化的動作行為本身蘊含著特殊感覺和情緒，自然呈現(xiàn)無須言表。如登高望遠，眼界的曠遠象征時間的綿遠，常常勾起詩人懷古、念舊、悲別離、思遠道等等心理活動。辛棄疾說他少年時愛上層樓，“為賦新詩強說愁”，大概高樓上本來就有愁思，未必識盡愁滋味后方可賦詩。傳說詩人愛騎驢，詩人在驢背上特別有妙思靈感。李白在華陰騎過驢，杜甫《上韋左丞丈》自述騎驢三十載，唐以后流傳他們兩人的騎驢圖，賈島也有騎驢賦詩的故事。所以陸游到成都去做參議，騎驢路過劍門關時，不禁自問：“此身合是詩人未？細雨騎驢過劍門?！保ā秳﹂T道中遇微雨》）登樓賦詩也是詩人的普遍愛好。陸游《岳陽樓上再賦一絕》曾云：“不向岳陽樓上望，定知未可作詩人?！碑敃r他心中一定想起了杜甫的《登岳陽樓》、孟浩然的《望洞庭湖》等名作。[25]折柳送行也是一種具有象征性的動作行為。蘊積在詩語中的文化成分，其引起的直覺反應和引導的聯(lián)想效果，同處在該文化圈的文化人能夠意會而難以言傳，不同文化圈的讀者，如果沒有接觸到這種文化的內(nèi)核，他所體會的只是詞語的皮毛（外在的字面意義），至于詩中傳達的文化內(nèi)涵、情感傾向、美學意味，他是陌生的。所以有人說“詩無達詁”，意思是由于詩語模糊的暗示性質及其獨特邏輯，詩是無定解的。又有人說，“翻譯者即背叛者”（Traduttore，Tradittore），意思是詩不可翻譯，如果直譯，字面意義傳達了，暗示、象征功能卻消失了或者轉換了，如果意譯，只能按照翻譯家個人的理解和體會譯詩，變成了改詩或重新作詩，原詩提供的內(nèi)容、信息可能因此消失殆盡。（四）普通名詞的象征、暗示功能經(jīng)過歷代詩人的不斷使用，一些普通名詞如人名、地名、朝代名，也富于神韻論所要求的“字”外之意，甚至毫無邏輯地嵌入詩句中也會造成特殊的感性效果。歷史地名如灞橋、橫塘、章臺、廿四橋、長干、江、河等；人名如西子（西施）、禹、飛燕、項羽、虞姬等等；時代名如漢、唐、秦、楚等等。王士禎《池北偶談》卷十八云：世謂王右丞畫雪中芭蕉，其詩亦然。如“九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白?！毕逻B用蘭陵鎮(zhèn)、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠不相屬。大抵古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣。唐人作詩用地名，處處有來歷，不僅僅取響亮幽遠、氣象闊大的地名以助神韻，像王維這樣隨意連綴地名算是異數(shù)。后人則刻意為之，毫無邏輯地使用帶有詩味的地名，同意者以為巧思，異見者則以為詩病。《池北偶談》卷十八所引徐禎卿《在武昌作》連用七個地名，漁洋稱之“千古絕調(diào)，非太白不能作”。李慈銘的《越縵堂日記》卻說它“格固高而乏真詣，……地名錯出，尤為詩病”。[26]右丞詩名高，后人不敢是非，否則也難免此譏。五神韻說的形而上性質神韻派所追求的無言的境界，是某種神秘的、不可言喻、難以捉摸的觀念性存在，類似中國哲學中的至大無外的最高存在：道、自然、宇宙或世界。華裔美籍學者劉若愚將神韻論歸結為形而上的文學理論的一個流派，正是基于神韻論的最后歸宿處而言，并不依據(jù)神韻論在語言上的最著力處。神韻論與形而上學和玄學，尤其是神秘主義——包括宗教的和非宗教的神秘主義——的潛在聯(lián)系，從司空圖《詩品》征引、融化老、莊、列諸子語已依稀可見一斑，嚴羽、王士禎以禪喻詩就更為明顯。當然，嚴羽只就得意妄言、妙悟兩方面溝通禪與詩，所言禪理盡有外行語，貽人以口舌，似乎禪與詩僅僅皮毛相似，以禪喻詩乃穿鑿附會。劉克莊從詩作為語言的藝術角度指出，詩與禪不相涉：詩家以少陵為祖，其說曰，語不驚人死不休；禪家以達摩為祖，其說曰，不立文字。詩之不可為禪，猶禪之不可為詩也。……夫至言妙義，固不在于語言文字，然舍真實而求虛幻，厭切近而慕闊遠，久而忘返，吾恐君之禪進而詩退矣。（《后村大全集》卷九十九）李重華《貞一齋詩說》云：“詩教自尼父而定，何緣墮入佛事？”潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》也說：“詩乃人生日用中事，禪何為者？”又從政教日用方面截斷了詩與禪的聯(lián)系。以禪喻詩的關鍵在于詩人的妙悟以及妙悟以后詩與“道”融合為一的無言的境界，本來就與詩教和人生日用毫不相關。劉克莊所論，也有膠柱鼓瑟之嫌。語言—妙悟—道等方面是詩與一切神秘主義相聯(lián)系之處，不僅僅限于禪與詩。前面討論神韻說所蘊含的語言學問題，已涉及神韻論與神秘主義二者對待語言的局限性的兩種分歧的態(tài)度：滅絕文字與巧妙利用文字。對語言文字保持懷疑是中西古代哲人