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小徑分岔的花園關于當下文學、文學界的一些隨想

一談到當下文學和文學界,我首先想到的是博爾赫斯筆下的“小徑分岔的花園”:“小徑分岔的花園是一個龐大的謎語,或者是寓言故事,謎底是時間……”小說中的漢學家艾伯特是這樣破解它的秘密。這仿佛指向了所有寫作和寫作者的命運:寫作者看不清他的作品的命運和前途,只能把它托付給時間來裁決,然而在未來的時間中,他又是個缺席者。那么,他們的當代命運呢?“時間有無數(shù)系列,背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜復雜的網(wǎng)。由互相靠攏、分歧、交錯或者永遠互不干擾的時間織成的網(wǎng)絡包含了所有的可能性。在大部分時間里,我們并不存在;在某些時間,有你而沒有我;在另一些時間,有我而沒有你;再有一些時間,你我都存在?!盵1]當代文壇似同一張錯綜復雜的網(wǎng),各寫作群體相互間有交集,也可能是互相看不到對方或者大部分時間不在同一空間中。同時,難以預言他們的未來,因為他們存在著各種可能性。說點具體的,如果認定有一個文壇或者文學界的話,20世紀80年代或者以前相當長一段時間的文壇,是一個相對統(tǒng)一的文學場域,它對文學的判斷是有著相對統(tǒng)一的標準的。至90年代,我們說文學多元化,但是,這個多元化總還是圍繞著一個核心,那就是文學,不論通俗文學、高雅文學,還是純文學、大眾文學等等,它們實際上有一個潛在的標準,用這個標準可以隔開兩邊,盡管相互間不是交融,大家還處在同一個場域中,而且經(jīng)常碰撞。但經(jīng)過新千年,特別是經(jīng)過新世紀第一個十年之后,當代文學發(fā)生了某種相當復雜的變化。對此,有的學者已經(jīng)預感到這種變化:“當八○后出生的一批文學青年涌現(xiàn)出來后,他們就不跟我們文壇玩了,所以韓寒、郭敬明,他們根本離開文壇了。我們這一套美學觀念,我們這一套以前領導文學、統(tǒng)治文學、管理文學、推動文學的這樣一個系統(tǒng),一個規(guī)范,到了八○后的孩子身上就完全失效了……其實我覺得這一批孩子已經(jīng)歸媒體去管了,不由作家協(xié)會管了,所以這個以后,因為今天是六十周年,到七十周年或八十周年,還有沒有現(xiàn)在意義上的文學,我覺得是一個問題,就是說我們這個傳統(tǒng),在這二十年里面已經(jīng)消解到漸漸沒有……”[2]可以說,當下的中國文壇已經(jīng)呈現(xiàn)某種斷裂之勢,這種斷裂完全中斷了那種線型發(fā)展的邏輯,而變?yōu)椤靶椒植淼幕▓@”,彼此或有關聯(lián),或許互不相見。需要說明的是,對于這種斷裂:它僅僅剛剛開始,還遠沒有完成;它不同于以往的新一代作家對于上一代作家的叛逆,因為那種叛逆畢竟還存在著文學精神的承傳關系,甚至不乏相互取代的意圖,然而,這種斷裂是遠離你、不關心你,“不跟我們文壇玩了”;由這種斷裂所產(chǎn)生的創(chuàng)作,有自己的讀者和運作系統(tǒng),它與所謂的傳統(tǒng)文學未必是以誰取代了誰的結果呈現(xiàn),也無法說相互間沒有影響沒有滲透,但彼此可能長期共存,也可能在共存中互相“看不見”。二我想用“自文學至文字”來概況這樣的斷裂或轉變?;仡欀袊膶W史,甚至可以勾勒出這樣三個大的階段。第一階段:自文字至文章。這是魯迅1926年的講義《漢文學史綱要》第一篇的題目,它講了最初連文成篇、文有美感、以成文章這樣的過程,這是一個審美感覺覺醒、形成范式的過程。由前言更推度之,則初始之文,殆本與語言稍異,當有藻韻,以便傳誦,“直言曰言,論難曰語”,區(qū)以別矣。然漢時已并稱凡等于竹帛者為文章(《漢書·藝文志》);后或更拓其封域,舉一切可以圖寫,接于目睛者皆屬之。梁之劉勰,至謂“人文之元,肇自太極”(《文心雕龍·原道》),三才所顯,并由道妙,“形立則章成矣,聲發(fā)則文生矣”,故凡虎斑霞綺,林籟泉韻,俱為文章?!羷⑽踉啤拔恼撸瑫姴室猿慑\繡,會集眾字以成辭義,如文繡然也”(《釋名》)。則確然以文章之事,當具辭義,且有華飾,如文繡矣?!墩f文》又有彣字,云:“戫也”;“戫,彣彰也”。蓋即此義。然后來不用,但書文章,今通稱文學。[3]雖然他說“文章”“今通稱文學”,但我覺得它與后來的“文學”還是有區(qū)別的,至少范圍比現(xiàn)代所稱的“文學”要大,而且從作者而言,寫文章,有實際應用的需要,也有消閑娛樂的“余事”,也與現(xiàn)代的文學創(chuàng)作有所差異。第二階段:自文章至文學。它發(fā)生在晚清與“五四”這一時間段,至于當下,也可以說當下文學界,這個范型仍然是主流話語。這是隨著報紙雜志等公共傳媒誕生而出現(xiàn)的,是在知識精英對民眾進行啟蒙的過程中迅速發(fā)展的。一方面,它體現(xiàn)了相當?shù)脑捳Z權力?,F(xiàn)代意義上的“文學”是有著自己的等級秩序、生產(chǎn)機制和話語規(guī)范的。比如很長時間有一個不成文的認識:同樣是在寫作,居然有“作家”和“作者”;同樣發(fā)表作品,在《人民文學》《收獲》上與什么縣、市的文學雜志上是有區(qū)別的。這種差別本身還形成了一種排除機制來保證精英作家的地位和話語權力,以形成所謂的文壇、文學界、文學圈子,被排除之外的人,不僅喪失話語權,甚至也因此失去進入這個領域的基本資格。這也是為什么總是后一代作家要對前一代作家進行叛逆,因為一種精英的文學必然要有它的權威、尺度、規(guī)范,而如果不取而代之,后一代就無法獲得自己的話語空間和權力,在這一點上是難有容忍和商量的。另一方面,現(xiàn)代文學又與大眾傳媒和商業(yè)文化密切依賴,不僅僅是一種意識形態(tài),而且也形成了一個產(chǎn)業(yè),稿費制度的產(chǎn)生、大眾傳播業(yè)的發(fā)達,使得文學不僅是文人的余事,而且可能成為養(yǎng)家糊口、維持生存的社會職業(yè)。文學徘徊在精神反抗與商業(yè)依賴的十字路口,并由此演繹出20世紀文壇的諸多故事。第三個階段:自文學到文字。這里所說的文字并非是指作為單個書寫符號,而是一種文辭,它有別于我們當下所定義的文學,因為它消解了文學的等級制度,除了“文學”的范疇無法容納它,認為它們缺乏必要的“文學性”之外,更重要的是它產(chǎn)生和流通于當今文學秩序之外,我稱之為倒(逆)生產(chǎn)機制。傳統(tǒng)的流通方式是:作者-出版者-讀者,這是精英文學的生產(chǎn)機制,而“文字”的寫作群體很明顯是大眾文學寫作,毫無疑問,網(wǎng)絡是它們的重要媒介。每個人都有在網(wǎng)絡上公開表達自己的權利,不需要接受一種規(guī)范的審查就可以表達自己,它們是倒著來的,受眾的點擊直接決定了出版者(網(wǎng)站)的傾向、作品的流通、作者的寫作內容和方式。更為不同的是,由于網(wǎng)絡的即時性,它們取消了讀者與作者之間的阻隔,使得以往文學作為一種權力機制賴以維持的基本權力不再存在。比如說以往的創(chuàng)作,如果不符合某個刊物和出版社的美學標準,就沒有與受眾見面的機會,而網(wǎng)絡則讓一切都有了可能,這種可能性盡管未必承諾預定目標,但會激發(fā)出各種自由的探索,那么原來的那些規(guī)范、原則、機制則面臨著失效的可能。比如,在傳統(tǒng)寫作中,什么是文學和什么不是文學,什么是通俗什么是純文學,涇渭分明,但在新寫作群體中很模糊,一個寫作者可能操練多種文字,他寫著足球專欄,也寫著小說或詩歌,文字工作者可能會取代文學工作者,文學在被文字抹平。這些文字,特別是能夠借助于商業(yè)來流通的寫作往往呈現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代性:懷疑權威、真理,無深度、無中心,游戲的、模擬的等特點,但從更大范圍而言,則有著更為豐富和復雜的圖景,正如謝有順一再提醒大家注意的“80后”有張悅然,也有鄭小瓊一樣。比如,我們更多關注以青春寫作為代表的各種類型寫作,或者說是可以進入商業(yè)領域的小說創(chuàng)作,但是網(wǎng)上詩歌寫作或寫作群體不計其數(shù),甚至有人認為網(wǎng)絡使當代詩歌迎來了春天,更有人覺得140個字限度的微博,簡直就是為了詩歌的復蘇而設計的。至少,在商品時代,詩歌由此可能有效地與商業(yè)剝離,建立起自給自足的寫作空間。比如,大量的私人博客、微博的寫作,除了記載私人生活之外,也表達了社會的聲音,還可以使小眾趣味找到自己的生存空間。例如嘉興的范笑我,從1994年開始編輯的《秀州書訊》,到后來以同樣風格上網(wǎng)變成博客,其內容為當代名人、地方風俗、街談巷議等等,尤其是對嘉興鄉(xiāng)賢鄉(xiāng)俗的關注,我認為它恢復了中國古人的筆記寫作的傳統(tǒng)。迄今《笑我販書》已經(jīng)出的四編,上百萬字,前兩編還是有出版社出版,后兩編干脆就是孔夫子網(wǎng)絡書店代售。有人評價說:“一部《笑我販書》,為20世紀末葉的最后歲月留下了珍貴的側影。它是一部野史,是一種豐沛的民間文化史,更是一個文心百結的大線團?!盵4]“《笑我販書》形式上對于中國古代筆記傳統(tǒng)的承繼,以及行文之樸實無華、簡練干凈,均很值得留意。較之時下鋪陳渲染、矯飾造作的所謂大散文,真不可同日而語?!盵5]但這樣的東西傳統(tǒng)的文學刊物是不會登,而專家們也所不屑注意。比如,現(xiàn)在的文學評論,大家是看《文學評論》《文藝報》等報刊,然而,將來最重要的評論媒介會不會是網(wǎng)上的豆瓣讀書小組呢?還有微博上的那些“微評論”。以往,只有專家學者才有資格進入的文學研討會的現(xiàn)場,現(xiàn)在,普通讀者天天可以開會。當然,隨之也有另外的現(xiàn)象產(chǎn)生,出版商看到這些媒介的公眾影響力,也開始有意識地操控這些傳媒,這其中呈現(xiàn)的復雜的糾纏又特別值得關注。談到這些斷裂的圖景,并非新元素、新形式獨霸天下,我說過,彼此完全可以共存。比如十多年來,自傳、回憶錄、傳記,或者懷人憶事等文章的興盛,已經(jīng)超出了傳統(tǒng)散文區(qū)域,所發(fā)表的刊物也不光是文學刊物,其讀者多半也不是沖著文學而來,或許正因為如此,它們在“解密”、史料價值之外,對于散文文體之豐富和沖擊再一次被忽略了??蓜e忘了,在中國的傳統(tǒng)中,可從來都是文史不分家啊!像揚之水的日記《〈讀書〉十年》[6],不比裝著樣子寫什么“一個人的八十年代”來得更自然、更原生態(tài)嗎?里面寫到的金克木、徐梵澄、錢鐘書等大家的文字,單獨選出來,難道不是極妙的人物小品?趙越勝《燃燈者》[7],憶周輔成先生,其中所錄周先生的言行,補充了周先生的著作,讓人如沐一代知識分子的和暖春風,又對社會、歷史和人生有著澄明的思考。洪子誠的《我的閱讀史》和吳亮的《我的羅陀斯》[8],是兩本通過梳理自己閱讀史來梳理自己的精神成長與時代交叉的著作。前者,審慎、學術;后者,敏感、氣勢磅礴,都是難得的好文章。資中筠的《不盡之思》[9]中懷人篇章,把在時代糾結中的知識分子之選擇與遭遇如實道出,寄予了對歷史的清醒反思。孫曉玲的《布衣:我的父親孫犁》[10]更是本色文章,卻如農(nóng)家飯菜,口味好,滋養(yǎng)人。提前懷舊,已經(jīng)由“60后”傳染給“70后”,連“80后”也躍躍欲試……多少年前,中國人不敢寫自傳、回憶,恨不得將過去抹殺,現(xiàn)在踴躍寫來,最重要的是不少人坦誠落筆又不乏自省的精神,又盡將個人細枝末節(jié)的感受一一道來,這樣的文風和這些作品都將是近些年來中國文學最重要的收獲之一。三或許,我們有意無意間存在著一種誤解,認為文學向來就是什么樣子,或者文學只是我們每個人想象中的某個樣子而不可能是其他。至少,我們忘記了文學史漫長的歷程,每個時代對文學的看法和認識都可能有差異,比如,從小說作為不登大雅之堂的下里巴人之物,到“五四”之后被抬進文苑成為最受關注的體裁。文學的內涵和外延常常是不穩(wěn)定的。在法國人安托萬·孔帕尼翁所寫的講文學的書中,對于這個問題,他引述了不少人的看法,但也一籌莫展無可奈何。他談道:到了巴特,則避重就輕,干脆不予界定,“一言蔽之,文學,即教授所授之物”。十足的同義反復。不過,除了“文學就是文學”,抑成“文學就是當下在此地被稱為文學的東西”之外,我們還能找出別的說法嗎?[11]他也提醒我們注意這些常識:“由著名作家作品構成的經(jīng)典也不是一成不變的,不斷有作品登場(也有作品謝幕)?!薄拔膶W傳統(tǒng)是一個由文學文本構成的共時系統(tǒng),始終處于運動的系統(tǒng),它將隨著新作品的面世而不斷得到重組。每部作品都將引起整個傳統(tǒng)的調整(同時修正傳統(tǒng)中每部作品的意義和價值)?!盵12]這話不難理解,比如20世紀90年代,曾有過文學大師重新排座次的事情,比較引人注目的是金庸的進入并位置靠前,我想在1980年代初,這樣的事情不會發(fā)生,那時金庸在大陸不過是一位通俗的武俠小說作家,在今天,把金庸再排進這個座次中,已經(jīng)不會有太多人質疑了。所以,這位法國研究者說,20世紀,文學的疆域就在擴大,除了傳統(tǒng)的種類之外,自傳、游記也相繼正名,諸如兒童讀物、偵探小說、連環(huán)畫等亞文學也被納入了文學范疇,“到了21世紀初,文學概念變得相當寬泛,有點類似于社會職業(yè)分工之前的美文概念”[13]。這個亞文學的大肆泛濫,“文學概念變得相當寬泛”,正是我們今天所經(jīng)歷的。它在逐漸改變原來以作者為中心的精英文學的生態(tài),而轉換成以消費者為中心的亞文學時代,也是我前面說的文字的時代。在新一代的讀者心中,精英文學、大眾文學的概念是模糊的,而不是涇渭分明,他們把更為廣泛、寬泛的文字理所當然視作文學。比如,那些職場小說、官場小說,有的作家指斥為垃圾,但它擁有相當多的閱讀量,這些不曾有過經(jīng)典文學記憶的人,就把這些小說當作區(qū)別于漫畫、電視或者計算機教材的文學;還有人們經(jīng)常嘲諷地談到那些喜歡《讀者》《知音》的人,因為他們說的“喜歡文學”就是這樣的期刊。然而,我也說它們的確構成了一代人的“文學”記憶。代溝是很正常的現(xiàn)象,但在一個人文傳統(tǒng)沒有中斷的語境中,后代不論增加了多少前代不曾接觸的東西,但他們共同的文化平臺是一樣的。唐代人、宋代人、清代人都會讀《論語》《孟子》,這是一種文化傳承的共同基礎,而到“五四”以后,這些書成為專業(yè)人士的研究對象了,那就意味著這種文化的中斷或轉向,但現(xiàn)在如果連專業(yè)人士都在拋棄它們的時候,那么文化的斷裂已在眼前。比較一下“老”文學愛好者所讀的書與新一代的差異就能看出他們文化背景差異之大。舒婷在一篇文章中寫過自己所讀的書:上初中時,凈看外國書了,因為《西游記》《三國演義》《聊齋》等從外祖母的口中已經(jīng)聽得滾瓜爛熟;接下來的青春歲月,相伴的圖書有《九三年》《普希金詩選》、泰戈爾的散文詩、何其芳的《預言》以及《馬克思傳》《柏拉圖對話錄》《帶閣樓的房子》《悲慘世界》等[14]。舒婷的這種閱讀范疇并非個別現(xiàn)象,在同時代的記憶和經(jīng)歷中也會屢次得到印證。吳亮曾提到他當時所讀的書:19世紀大部分俄羅斯小說,《貴族之家》《初戀》《煙》《父與子》《死魂靈》《欽差大臣》《卡拉馬佐夫兄弟》《奧勃洛摩夫》等[15]。他們的閱讀有個人趣味的差異,但共同點也非常牢固,實際上有一種潛在的標準,那就是作為一個文學愛好者,有哪些書是必讀的,仿佛沒有讀過就無法獲得這個身份似的,很顯然這些書都是經(jīng)典名著。對于經(jīng)典名著的閱讀,在新一代作家中未必就徹底放棄,但他們的文化土壤要比這復雜得多,他們是經(jīng)典名著與大眾文化混合和摻雜在一起的閱讀,而且經(jīng)典名著的閱讀受到社會傳媒和流行的風氣的影響也特別嚴重,比如今天就很少有人去讀巴爾扎克和狄更斯,而讀《追憶逝水年華》才小資,讀伍爾夫和杜拉斯才優(yōu)雅,讀《在路上》《麥田里的守望者》才有孤獨感、叛逆性,這無疑都是當代流行文化的選擇結果。詩人鄭培凱曾用一個具體的例子來說明當代文學讀者與傳統(tǒng)文學寫作的“斷裂”,他曾經(jīng)拿一篇題為《漱石枕流》的文章,請電機系的大一學生劃出不懂的地方,結果以下都是當代學生不明白之處:《世說新語》、許由、罄竹難書、王維畫雪地芭蕉、杜甫的詩……“那么你顛來倒去用這么多典故你到底要講甚么?就是換句話,我們大多數(shù)大學生,其實對文學的興趣,特別是牽涉到跟文學的典故有關,或者文學的傳統(tǒng)有關的時候,真的是沒有甚么興趣……至于講到夏目漱石,他也不知道夏目漱石是誰,所以剛剛陳思和講到‘80后’他們不跟我們玩了,我寫這種文章,他們實在是不想跟我們玩?!盵16]這不光是一個對文學是否有興趣的問題,實際上反映了傳統(tǒng)的人文教育在某一刻的中斷。對這些典故陌生的學生當然大部分將來并不從事文學工作,因此似乎有理由對于這些“專業(yè)知識”的隔膜,但別忘了,他們中卻有很多人可能是文學的讀者,如果將來的讀者是以這種素養(yǎng)來欣賞文學,那么傳統(tǒng)文學的表達方式還有可能得以延續(xù)嗎?從另外一個角度講,學生們天天談論的周杰倫、

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