寫毛筆字如同打家具

寫毛筆字如同打家具。打家具先要將木料按一定的比例尺寸大小鋸好、刨光、再打磨光滑，然后再將其拼搭成各式各樣的家具。寫毛筆字也同樣如此，先要練運筆，待運筆過關了，筆畫寫精到了，再練習結構。家具的式樣五花八門，毛筆楷書的風格也千變?nèi)f化，但不管怎么變，它們之間總有共同的特點，這些共性就是楷書結構基本法則規(guī)律，簡稱為楷書結構法。古代書論中研究毛筆字結構的技法理論頗多，如唐代歐陽詢的《三十六法》、明代《李淳八十四法》、清代《黃自元九十二法》等，其內(nèi)容主要是以下幾個法則第一節(jié)重心平穩(wěn)一、端正中國漢字造型雖各不相同，但有點像建筑物似的，一座座都要堅如磐石、穩(wěn)如泰山地屹立起來，要求端正平穩(wěn)。如顏體“國”（國）字、柳體“闡”（闡）字（如圖76上行），方方正正。它們的左右兩邊都有直立的豎畫支撐。如果將兩邊的豎畫寫歪了（圖76下行），就像房子的柱子已歪，重心偏移，房屋就非倒塌不可。所以起支撐作用的豎畫（重心）要直立。但“國”和“闡”的豎畫都不是筆直的，而是有一定弧度的，這叫向背之勢。從重心的角度看，向背之勢不僅不減力，反而使其產(chǎn)生了受力的彈勁，似乎有了動感，重心更穩(wěn)。再如柳體“輿”（輿）字、顏體“與”（與）字也很端正（見圖77），它們都有一對支撐的腳（重心），就像古代的鐘鼎器皿，雖然上都很大很重，但兩只斜撐的腳對稱，十分沉穩(wěn)。二、平穩(wěn)平穩(wěn)，是指字中起到支撐作用的筆畫與該字的重力線相吻合，符合力學平衡的原理。上面談到的字兩邊的豎畫固然重要，但豎畫也并不是非直不可。如額體“中”字（見圖78），兩邊的短豎都是斜的，但很平穩(wěn)。因為“中”字起支撐作用的是中豎而不是兩邊的短豎，如果將短豎也寫正了，反顯得呆板。但中豎不能歪，若寫歪了必倒無疑，因此凡是有中豎的字，中豎不能歪。此外，中豎的位置也十分重要，要在字的重心支撐點上。如顏體“率”字（見圖78），多么像雜技演員額頭上頂著的一根棍子，棍子上架著幾層酒杯，看似危險，實則對稱均衡，千鈞之力落于一點。有些字雖然沒有中豎，但仍然要注意重心平穩(wěn)。如“母”字，如果將它的橫豎畫都擺平正了（圖79第一字）這個字非倒不可，而柳公權將“母”字的重心點卻落在了豎鉤上，十分平穩(wěn)（見圖79）。無論多么奇險的字，只要找到這個字的支撐點，重心找準了就能險中求穩(wěn)。如顏體“孝”字，重心在“子”的豎構上，顯得很平穩(wěn)（見圖79）。三、變化方正平穩(wěn)固然是楷書結構的重要原則之一，但是在追求平穩(wěn)的同時，還要注意筆勢的變化，因為一味的平穩(wěn)就會顯得刻板。如“土”字寫得模平豎直就死了（見圖80第一行右字）。柳公機卻把“土”寫得雄赳赳氣昂昂，極富生氣（見圖80）。其上橫是仰勢，下橫是俯勢且呈拱型。如果我們在它的底部加一橫線，就會發(fā)現(xiàn)其力點在一個水平面上。其豎畫雖然有努勢，但其首足還是垂直于底線并處于橫畫的正中心，這樣既有態(tài)勢的變化，又很平穩(wěn)?？梢姡椒€(wěn)的字不是機械地求平，還要通過筆勢的變化來求生機、出精神。再如，“業(yè)”（業(yè)）字，左右對稱，中間起支撐作用的豎鉤，是對稱中軸線，如絕對平分、左右完全一致就會呆板僵死（見圖80第二行右字）。顏真卿在寫此字時采取了穩(wěn)中求變的措施，四個橫畫均取斜勢，中間豎鉤略帶努勢，但鉤的支點仍在重心點上，穩(wěn)中有變。四、重心有誤及其糾正方法（一）支點有誤字的支撐點不在重心點上。如圖81“母”字，橫折豎鉤是全字的支撐點，現(xiàn)在這兩個字的支撐點都不在這個字重心的垂直點上。糾正方法把字的支撐點找準后，重心筆畫要寫到支撐點上。遇到橫折豎鉤作重心時，一定要注意豎鉤的位置，鉤出之處應該在字的重心支撐點上。（二）不正字寫得不正有幾種可能：（1）起支撐作用的豎畫不正。如“事”字全靠中間的豎鉤支撐著，把它寫歪了，整個字就不正。再如“門”門）字，起支撐作用的兩邊的豎畫可以有努勢的變化，但不能寫歪了，歪了字就不正（見圖81）。糾正方法注意把起支撐作用的豎畫寫直。如“事”字的豎鉤，一定要直立，即基本垂直于水平線。即使筆畫態(tài)勢有變化，力量要在垂直線上。如“門”（門）字兩邊的豎畫是直立的，努勢是指中間部分可以都往外鼓或都往里凹。但是它的兩頭還應該保持在一直線上。（2）橫畫過斜。橫畫過料指橫畫自右往左上提高幅度過大。如圖81的“正”字，雖然起支撐作用的中豎是直立的，但由于橫畫的斜度過大，重心失衡，產(chǎn)生不正的感覺。糾正方法橫有斜度，但一般與水平面之間不超過5度夾角，使橫的起筆與收筆的下部保持在水平線上。同時，檢查一下自己的寫字姿勢是否正確、手腕、手臂是否懸起，看著執(zhí)筆的右手是否偏右了。毛筆不在正中很容易將橫寫歪，豎畫也不容易寫正。這一點是不容忽略的。（三）不穩(wěn)有時候橫豎都寫正了但仍有重心不平穩(wěn)的現(xiàn)象，如圖81中的“與”（與）和“門”（門）字橫直都不歪，但下面兩條腿一長一短，顯得很不穩(wěn)定。糾正方法書寫時注意重心筆畫的對稱和支撐點在同一水平線上?！芭c”字的兩點和“門”字的兩堅均起到支撐整個字的作用，要使它們大致在一個平面上。（四）平板“平板”指橫平豎直但無態(tài)勢變化。如圖81第二個“正”字，寫得模平豎直，絕對平穩(wěn)，但筆畫僵硬，沒有一點起伏、向背及粗細的變化，呆頭呆腦，缺少生機。糾正方法書寫時注意筆畫的態(tài)勢變化。橫有上仰下俯的變化,兩頭粗，中間略細；豎畫中豎直立，但上下粗細不同；左邊的短豎的起筆處有些彎，呈仰拱之勢，主次分明。注意了變化，就能克服平板之病。（五）左右不稱“左右不稱”指字的左右兩側重心失衡。如“眾”（眾）字（見圖81）橫直畫都很平正、也有態(tài)勢，中豎也在支撐點上，但仍感到不平穩(wěn)。這是因為支撐中豎的兩邊輕重不一，互不對稱，右邊的撇和長點與中豎距離過遠，寫得過重。糾正方法凡寫左右筆畫對稱的字，注意布白對稱和粗細對稱。第二節(jié)布白均勻我們在白紙上用毛筆寫下黑色的筆畫，由于黑色具有吸光而不反光的特性，所以，我們看到的每個毛筆漢字，實際上是被黑線切割成形狀各異、大小不同的許多白色塊面與黑色的反差效果。黑的筆畫與白的塊面是相依為命的，沒有黑就沒有白，沒有白也沒有黑。因而古人有“計白當黑”之說。書家常談的“布白均勻”，就是指毛筆漢字里的白色塊面的布置要均勻和諧，也就是書寫時的黑色筆畫要將白色塊面切割均勻。布白均勻是組字的基本法則規(guī)律。一、匡廓之白清代的笪重光《書筏中有“匡廓之白，手布均齊”之說?！翱锢住敝赣煞娇蚧驒M直畫組成的白。如圖82所示顏體“田、昌、四、世”四字的白色塊面（圖中為黑底），即使用工具量也大致均勻整齊。二、散亂之白“散亂之白”即指不規(guī)則的布白。笪重光說：“散亂之白，眼布勻稱?！比珙侒w“卿、焉、螫、孫”四字，散亂的白色塊面（圖中黑底），眼睛看上去仍然是比較勻稱均衡的（見圖83）。三、布白有誤及其糾正方法（一）間隔不當“間隔不當”指字間布白大小不勻。如圖84中的“事”字共有六橫，此六橫的間隔應該大致相同，布白就均勻，現(xiàn)“口”部太大，形成明顯的不勻。糾正方法書寫時一定要注意筆畫之間的間隔距離。布白均勻得當，長短適宜。（二）左右不稱“左右不稱”指由中豎將字分割為左右互為對稱的字，因中豎位置不當，造成左右不稱。如圖84的第二個“事”字六橫間隔寫得很勻稱，但中間的豎鉤寫得過于偏左，左右兩邊不對稱，布白不勻。糾正方法寫此類字的中豎時，落筆位置不可或左或右，要寫在正中，使其左右對稱，布白勻稱。（三）疏密不勻凡有偏旁部首的字，不可左右強求等分，不然會出現(xiàn)布白疏密不勻。如圖84的“繪”（繪）字左邊筆畫少，右邊筆畫多，若左右一樣大小，就疏密不勻。糾正方法偏旁部首千變?nèi)f化，一般情況下偏旁在左的字左緊右松。如“鞠”字，左邊寫緊一些、小一些、往上靠一些，左右分量就勻稱了。（四）比例不當上下結構的字，并非上下兩部分一分為二。比例在通常情況下，上緊下松，如果平均對分或顛倒處理，就是比例不當，頭重腳輕。如圖84的“賈”（賈）字，重心不穩(wěn)。糾正方法上下結構的字，要注意上下兩部分的比例，上部分適當緊密些，下部分“高挑”些。如“賈'字的“西”寫得扁一些，猶如人的頭部，比例得當；“貝”寫得稍長些，顯得挺拔有力。第三節(jié)突出主筆一出戲有主角有配角，一幅畫有近景有遠景，一個字有主筆有次筆。漢字的主筆始于隸書。如篆書“三”字（見圖85），粗細一樣，長短劃一，無主次之分。到東漢的隸書“三”字就出現(xiàn)了波磔（zhe磔即捺），主次分明。波磔的出現(xiàn)除了出于對美的追求外，另一個很重要的原因就是為了突出主筆。主筆突出了，字的整體內(nèi)部就有主次、有管領、有節(jié)奏。楷書“三”字下橫最長就是由隸書的波磔演變沖直撞而來的。一般情況下，主筆在一個字里往往起到舉足輕重的作用。一、橫豎畫作主筆橫豎均可作主筆。橫畫作主筆時，比一般橫畫長，能起到重心平穩(wěn)的作用。如顏體“下”字的上橫、“十”字的中橫、“直”字的下橫（圖86）都是主筆。古人將上、中、下橫畫作主筆的分別稱為“天覆”、“中腰”、“地載”。其作用，就像走鋼絲的雜技演員要手持平衡桿一樣，比徒手要平穩(wěn)得多。主筆橫畫除了起筆、收筆均須強調(diào)外，還要有粗細及弧度的變化，而次筆則直來直往，毫不顯眼。如“直”字（圖86中下行右字），若將次筆橫畫也像主筆一樣強調(diào)，“且”中有限三橫擠在一起已喘不過氣來，再爭做主筆，每畫尾部都加以強調(diào)，勢必布白不勻。一個字的主筆可能不止一個，豎畫也能作主筆。如“下、十、直”三字，除了橫畫是主筆外，豎畫也是主筆，起到支撐的作用。故古人有“字之立體在豎畫”之說。如，顏體“冊”字（圖87），是個異體字，起支撐作用的中豎以及邊上兩豎較粗，都是主筆。中間的兩短豎細。這種主次分明的結構，也符合建筑原理，柱子和外墻厚重，內(nèi)中的隔墻較薄敗涂地些，既牢固又合理。柳體的“佛”字也有多個豎畫，長短粗細不同，主次分明，各司其職（見圖87）。二、撇捺作主筆除了橫豎能作主筆外，撇捺也能當主筆。如顏體的“夫、史”兩字的撇捺都起到支撐的作用（見圖88），由于它們的支點分開且力量均衡，故十分平穩(wěn)。又如，柳體“金”字的撇捺像屋頂一樣起著覆蓋的作用，既要大些，還要粗重些，否則，“風一刮就跑了”。再如，柳體“途'牢（見圖88）的橫捺，很像一條船的載重作用，所以很粗重已平穩(wěn)。途字上有“余”字，獨體“余”字的撇捺是主筆，此處變成了撇與長點的次筆，將主角讓給了下面的橫捺。如果上面的“余”字捺不讓作次筆，上下兩個捺（雁尾），就違背了“雁不雙飛”的原則?！把悴浑p飛”是隸書的書寫原則，隸書的波挑很美，但每個字只能有一個波挑?？瑫永m(xù)了隸書的這一特點，古人稱其為“回互留放”。一個字的所有筆畫都要相互管領，相互依附，服從全局，凝聚在一起，這就叫“八面拱心”。三、點鉤作主筆點是楷書筆畫中最小的筆畫，但有時照樣可以作主筆。如顏體“兵”字的下部兩點。“令”字的下點，均為主筆（見圖89）?！氨弊謨牲c，椅角之勢，力量勻稱，支持著整個字?！傲睢弊值钠厕喙倘皇侵鞴P，因此粗重而且上覆下，但它們的所有力量全壓在豎點上，所以此點特粗壯，比捺還重，可見此點在“令”字中是第一主筆。另外，豎鉤和橫鉤、心鉤也能作主筆。如顏體“外”字的豎構與“憲”憲）字的寶蓋與心鉤均為主筆（見圖89）。“外”字左面的“夕”與右面的捺全依附在豎鉤上，它是全字的支撐，而且右捺的粗重與主“夕”相均衡，所以仍然很平穩(wěn)?！皯棥弊值膶毶w橫鉤是上覆下，下部的心鉤是下承上，一為天覆、一為地載均為主筆。但相比較而言，兩者之間仍有主次，因?qū)毶w仍在心構的負載之中，所以心構比寶蓋粗重，它是全字的主筆。再如“風”（風）字的撇鉤與拋鉤左右對稱，組成上覆下的主筆（見圖90）。有時，主筆與次主筆的呼應，可形成動勢。如圖90中“誠”字的戈鉤貫穿全字，左邊的撇鉤支撐戈鉤，全字向右上仰望，很像推鉛球的姿勢，眾星供月般仰望右上之點。這一點是全字的核心主筆?！皞魃袢谛≈惺铡?，就是說的點的重要性。有的筆畫，雖不是重心所在的主筆，但決定著態(tài)勢，也要視同主筆。如圖90中“寸'字的點，位置及向背態(tài)勢對整個字的成敗起決定性的作用。再如圖90中“室”字，柳體的“室”字上點重寫與橫鉤相配，如重物將下部死死壓住，起到了平穩(wěn)的作用。此字下橫不放，增加險情，穩(wěn)中見險。四、主筆的失誤及其糾正方法（－）主筆突出不夠應該突出的主筆未被突出，使整個字缺少核心、缺少態(tài)勢。例如“畢”字，如果主筆橫畫既短又細，且首尾不強調(diào)，就是沒有突出主筆。再如“思”字的主筆應該是心鉤，若寫得過細、過小，無法承受上面“田”的分量，也是主筆未得到突出。糾正方法在書寫前，首先確定該字的主筆；書寫時，加大主筆的長度、重量并注意其起伏態(tài)勢變化，加強其起筆、收筆的提按動作，使其達到突出的地位。（二）主次不分主次不分包括兩種情況：一種是強調(diào)了次筆的提按動作，使次筆的筆畫過重、過粗、過長，使本已書寫正確的主筆未能達到突出的地位。另一種是，將次主筆強調(diào)過頭，喧賓奪主，全字的核心主筆得不到突出。突出主筆本是好事，但一個字內(nèi)主筆不一定是一個筆畫，常常是幾個主筆并存，是“集體領導”。尤其是筆畫較多的字，往往是由一個或兩個以上獨體字組合而成的，各獨體字自身有主筆，組合到一起后的整體字還要有主筆。群龍以誰為首見？通常是以承擔全字重心的筆畫、或是眾畫所向的傳神之筆為全字的核心主筆。如果發(fā)現(xiàn)不了核心主筆，同等強調(diào)次主筆，整個字使散了神。糾正方法幾次筆均不可過重、過粗，注意它與主筆之間的關系，減弱次筆的提按幅度。再者，分清核心主筆與次主筆的關系，突出核心主筆，減輕或改變次主筆的寫法。例如，上文提到的“途”字，就把“余”的捺筆改成長點寫，突出底部捺筆。第四節(jié)左右揖讓前面我們已經(jīng)提到過漢字的組合須“八面拱心”。也就是說，所有的筆畫均須有序地凝聚在字的中心，即“中宮收緊”。所謂“中宮”是練毛筆字的襯格“九宮格”的中心一格（見圖91）凡左右兩部分組成的字，要往中心靠攏，使之融為一體，在靠攏時又須互為揖讓?！耙尽笔谴蚬饕?，“讓”是謙讓。在書寫時左右兩部分要體現(xiàn)團結、服從的精神。歐陽詢《三十六法）中稱：“字之左右，或多或少，須彼此相讓，方為盡善?！币?、左小右大左右結構的字如果偏旁部首在左邊，而且比右邊小叫左小右大。如顏體“挍”（校）字（見圖92），左邊三分之一，右邊“交”三分之二。從左邊偏旁的短橫看左長右短，豎鉤明顯往右挪移，是向中宮靠攏的表現(xiàn)；右部的“交”盡情發(fā)揮，這是小讓大，次讓主的典范。又如柳體的“誕”（誕）字（見圖92），“言”旁為輔，“延”部為主，故“言”占三分之一、“延”占三分之二。在這個字得勢。左右互為謙讓。筆畫左右不碰撞，留下了可貴的隙縫，這些布白減輕了多筆畫字的重量。可見，我們在寫字時要十分小心留白，不使其過于悶塞。再如圖93中柳體的“教”字也是左右均等的字。“孝”的上部占五分之三寬度，“文”頭占五分之一定度；為了均等，“孝”下部讓了“文”。左右兩邊既爭又讓，卻不碰撞。另外“教”字的三撇很有意思?！靶ⅰ钡拈L撇挺直而長，反文上撇為短撇，下撇為弧形的柳葉撇，起筆、收筆不同，曲直不同，粗細不同。特別是柳葉撇，用在此處既可減輕重量，又可與反文的短撇不至重復。這些細微的不同之處都很值得我們學習研究。即使像圖93中的“頻”、“馳”（顏體）左右均等的字，也沒有因左右分疆而奮不相干，而是左右緊靠，回眸顧盼之勢呼之欲出，互有感情的交融，使左右兩部合二為一。三、左大右小左右結構的字，左邊所占比例大，右邊所占比例小，叫左大右小。如圖94中的“額”（額）字（柳體），“頁”分為輔占三分之一，“客”部為主占三分之二?！绊摗钡纳蠙M縮短讓左部的寶蓋；“客'部的掠改變?yōu)殚L點，也作出讓右的表現(xiàn)。此類寫法也是互為揖讓。再如“知”、“弘”一類右部小的字，右部往往居中或略下靠。四、左右向背字的左右兩部分往往有相向、相背或同向之別。但這些只是象征性的一種感覺而已，很難直喻。（一）相向“擁向”指左右兩部分“面對面”。古人將這樣的結構稱“合如對目”，即左右相合加四目對視。日95中顏體“幼”字左“幺”的上提，讓“力”的長撇插入，使它們親密無間。圖95柳體“端”字左“立”的上仰右靠，右上部“山”的斜置而左移，似乎倚在“立”的上橫，猶如相依而立的一對戀人。但相向的字仍要注意互相避讓并不碰撞。（二）相背“相背”指左右兩部分互為相背。古人稱“分若抵背”，兩部分背靠背、例如圖95中額體“兆”字和柳體“雕”字?！罢住弊肿笙曼c的挑出，鋒向直指右部豎彎鉤的起筆處，互為呼應，故雖背而并未分離，仍有內(nèi)在的聯(lián)系?！暗瘛弊肿蟆爸堋彪m然顧左，但右“隹”卻緊緊依靠在“周”的背上，特別是“隹”的長豎支點偏右，重心勢必左靠，是背而不離的范字。歐陽詢《三十六法》中稱這種背而不離現(xiàn)象為“粘合”，“字之本相離開者，即欲粘合，使相著顧揖乃佳”。五、左右不合及其糾正方法（一）比例不當“比例不當”是指左右結構的字在書寫時沒有根據(jù)各自構造原則確定左右比例，違背了上述左小右大、左右均等、左大右小或左右向背的原則，左右兩部分缺少揖讓之勢。例如圖96的“猿”字反犬旁比例應是三分之一，寫成了二分之一，便是比例不當。糾正方法書寫前，認真分析一下字的結構，根據(jù)字的重心和主筆的所在位置，確定左右揖讓的態(tài)勢和比例原則。心中有了譜，寫出來的字就不易比例失當。（二）左右碰撞“左右碰撞”是指左右結構的兩部分筆畫交叉或相碰。如圖96中的“欲”字，左邊的“谷”與右邊的“欠”筆畫相碰，不是揖讓之勢，而是“拳腳相加”之態(tài)。糾正方法注意左右兩部分揖讓，左側部分的筆畫態(tài)勢應該縮讓些，右側部分的筆畫往左傾側些，筆畫切忌交會碰撞，筆筆分開。通常情況下，左邊部分的捺筆改成長點、底橫改成挑，使之右倚；右側部分的長撇可伸延至左部分底部，形成托抱之形?？偠灾?，注意整個字的左右兩部分相依、相讓、相擁但不相碰。就拿“欲”字來說，“谷”的中間“八”右捺改成長點，且收縮抬高到接近水平位置，下“口”往左挪移，空出位置讓“欠”伸腿；‘太”部上端向右讓一些，下部的撇畫往左靠一點，但左右兩部分筆畫不接觸。（三）左右不合左右兩部分比例大致合理，但是，互不相關，缺少揖讓、顧盼，形合而神不合，叫做左右不合。例如圖96中的“端”字，左右兩部分雖靠在一起，但彼此筆畫缺少呼應。糾正方法注意左右兩部分互相關照。具體方法，可參見左右碰撞的糾正方法。（四）左右背離“左右背離”指左右結構的字中本該左右相背的字，左右兩部分寫得過于分離。例如圖96中的“張”字?！肮睂懙媚Ｆ截Q直十分僵硬，與右部缺少呼應和關連，與“長”之間距離過大，像是散了架。糾正方法凡左右相背的字須靠攏一些，且盡量使左右筆意相連，使其背而不離。如“張”字的“弓”要寫得瘦一些，筆畫有斜勢有弧度的變化，就顯得活潑有生氣，“長”也要寫窄一些，長橫適當縮短，兩者靠攏些。第五節(jié)上覆下承凡上下結構的字，除了上下均須往中間靠以外，還有上覆下和下承上及兩者兼而有之的情況。一、上欲覆下上大下小的上下結構字，上部能將下部全面覆蓋住的，稱為上欲覆下。上覆下的字，上部要寬一些、粗重突出些。如圖97中的顏體“宗”字的“寶蓋”，與柳體“會”（會）字的“人頭”均稱“上欲覆下”。二、下欲承上凡上下結構的字，下大上小，下部能托住上部的稱為“下欲承上”。下承上的字，下部要寬一些，主筆應該突出些。如圖98，顏體“忠”字的心底和柳體“集”字的“木底”。但圖98中的隸書“集”字有點例外。這是漢代隸書《華山碑》上的字，主筆在上，上覆下，雖然妙趣橫生而且“隹”部左豎拉長略起支撐作用，但下面的小“木”要支撐住上面的大“隹”十分吃力，這只能說明漢代隸書還有不成熟之處。我們學楷書時不可盲目仿效?？梢赃@么說，現(xiàn)今我們已無須再為怎么擺好一個字筆劃位置而煩惱，古人都已解決了。漢字書寫的合理組合經(jīng)過千百年錘煉，我們只需掌握其規(guī)律并能靈活運用就行了。三、上下承覆除了上述兩種情況外，還有在一個字里既有上覆下，又有下承上，兩者兼而有之的情況。如圖99中的顏體“宣”字和柳體“置”字，就是一個字內(nèi)既有覆下又有承上的范例?！靶弊稚嫌袑毶w的覆下，下有長橫的承上，“置”字也類似。四、上下不合及其糾正方法（一）上不覆下上覆下的字，如果上部分寫小了，覆蓋不住下部分，稱為“上不覆下”。如圖100中的“香”字，“禾”寫得過窄，與下部的“日”等寬，上下無主次，主筆也不突出。糾正方法遇到上覆下的字，上部分要寫得寬大些，使其像帽子一樣蓋住下部。書寫時注意將上部分的主筆舒展開，形成上掩下的態(tài)勢。如“香”字，可延長撇、撩，加強突出主筆橫畫，使上部覆蓋住下部。（二）下不承上該寫成下承上的字，將下部分寫得太輕、太小，承不住上部分，便是下不承上。如圖100中的“邁”（邁）字。糾正方法下承上的字，寫時注意將下部分寫寬、寫重，尤其是下部分的橫向主筆，要放得開，使其承托得住上部分的力量。（三）上下不穩(wěn)如果將上下承覆的字寫成了下不能承上、上不能覆下的狀態(tài)，便是上下不穩(wěn)。如圖100中的“竟”字，上面的“立'字橫畫沒放開，拘束不暢；下部分的撇和豎鉤過小，支撐不開，便出現(xiàn)了上下不穩(wěn)的弊病。糾正方法凡上下承覆的字，上、下部分的主筆都要突出，尤其要突出重心所在的主筆。第六節(jié)裹束參差一、收放裹束字的縱向須有收有放，尤其是上、中、下結構的字，若上下齊平，必然平淡無趣，故須裹束，局部收縮?！肮?，是為了增強字的曲線美。曲線美，不只是一種藝術美，也是自然美。中國字起源于象形文字，許多字至今還保留著象形的蹤跡，象形字又為形聲字提供了組字的基礎，而象形就是對自然實物的描摹?？梢赃@么說，中國字的曲線美，是藝術美和自然美的綜合?？梢?，我們學寫毛筆字就得了解方塊字的收放裹束規(guī)律。請看圖101中的柳體“靈”（靈）字。該字見于柳公權玄秘塔碑中，由上、中、下三部分組成，上覆下承、上蓋及底橫均很突出，略顯斜勢，顯出了生機。中間三個“口”明顯往中間收縮，而且注意其避免雷同的變化（三個口的封口與不封口的交替排列）。盡管筆畫很多，但不碰撞，“巫”中兩“人”均不粘連，留下可貴的空白?！坝辍敝兴狞c各不相同且互為呼應，既活潑又連貫。如果我們將此字的邊線連成虛線就會發(fā)現(xiàn)它多么像人體模型，上橫如頸，寶蓋如肩，三口如腰，底橫如胯，曲線分明，身段極佳。我們試想一下，如果第一橫和中間三個口不收、上下不放，上、中、下同寬，豈不十分臃腫？我們對臃腫的體型稱之為“水桶腰”，是不美的。收與放相輔相成，互為映襯，沒有收就沒有放，沒有放也就沒有收。裹束與收斂是漢字結構美的重要的關鍵之一。再看圖101中的顏體“魯”字，與柳體的“靈”字一樣有異曲同工之妙?！棒~”字頭部本不該如此大，如單獨寫“魚”，它肯定比“田”小，但現(xiàn)在故意加寬加大，“田”部有意收小，四點再放大，“日”字再收小，這樣形成了自上而下的大小大小——放收放收的曲線美、節(jié)律美。盡管單看“魚”部似乎不協(xié)調(diào)，但整體效果好了，這就叫“放棄局部，服從全局”。由上可見，裹束收放是楷書縱向曲線美的重要表現(xiàn)手法。二、參差起伏參差起伏，是指左、中、右結構的字橫向之間的變化藝術追求，是橫向的曲線美?！皡⒉睢保鉃楦甙?、長短、大小不一致。例如圖102中的柳體“辯”字，是左中右結構的范字。如果寫成圖102中的第二個字那樣，雖然對稱平穩(wěn)但缺少相互聯(lián)系和整體曲線，顯得刻板。而柳公權將三橫寫成斜勢，且互為穿插，既改變了三橫平直在一條線上的單調(diào)，又壓縮了橫向的寬度，還加強了該字的緊密性。這與木工的“斗榫接縫”一樣，使其結構緊密。此字的另一特點是“言”部的上提，使底部參差起伏，若亦連以虛線，即形成橫向的曲線。字中筆畫眾多，但互不粘連；九橫各異（長短、粗細、起收、斜度等不同），形成縱向的曲線美；上面三點形體各異；下部兩豎垂縮各異（垂即懸針，縮即垂露），如此多的變化，增強了藝術感。藝術忌諱重復與雷同。唐代孫過庭講藝術要“和而不同，違而不犯”。說的就是既要和諧又不能雷同，既要有變化，又不能犯規(guī)。再看顏體“御”字（見圖102），“缶”的上移也與柳體“辯”字有同樣的藝術效果。參差起伏是漢字楷書結構追求橫向曲線美的一種表現(xiàn)手法。三、裹束參差的失誤及其糾正方法（－）裹束不當裹束是單字縱向的局部收縮。該收的不收，不該收的收了，便是裹束不當。如圖103中的“莫”字，應該裹束的是中間的“曰”，現(xiàn)在不僅未收，反將該放的主筆長橫“裹束”短了，使整個字縱向呈直線狀，缺乏曲線美。糾正方法看清主次關系，裹束次要的部分，強化主筆。（二）缺乏參差參差是左、中、右結構的字橫向曲線美的必備條件，如果寫得過于齊平，缺乏參差就會使字呆板僵死。如圖103中的“辯”字，為左、中、右結構，應該有參差變化。由于“系”部寫得過大過長，筆畫又無態(tài)勢，橫平豎直且長短劃一，上下齊平，四周填滿，雖工整但無生氣。原因便在于缺乏參差變化。糾正方法凡在、中、右結構的字，寫前仔細分析一下筆畫的態(tài)勢變化，左、中、右三部分要參差起伏、互有錯落，并注意重心的平穩(wěn)和主筆的提按變化?！稗p”字正確寫法可參見圖102的柳體“辯”字。第七節(jié)包圍結構包圍結構是指字的周邊有圍框或局部圍框箍住的字。全圍住的稱全包圍結構，局部圍住的稱半包圍結構。半包圍結構又分上包下、下包上、左包右、右包左四種。一、上包下“上包下”指上有框而底部不封口的字。如圖104的“同”（顏體）、“內(nèi)”（柳體）是上包下結構。寫時框內(nèi)所包的“一口”及“人”須往上提，不可下墜。這種寫法，猶如吊單杠作引體向上運動靜中有動。此乃古人所云“潛虛半腹”。二、下包上“下包上”指下有框上面開口的字。如圖105中的“幽”字（柳體）是下包上結構，“山”中的兩個“幺”要往下靠，就像盤中物品，不可能凌空懸起。三、左包右“左包右”指上、左、下三方有框，右邊開口的字。如圖106中的“匡”字（顏體）、“區(qū)”（區(qū)）字（柳體）均是左包右結構。左包右結構的字寫時下橫要長些，托住上面，上橫往往不封口，讓所包的部左上往外露一點頭，透一點氣。如“區(qū)”字若將外框封死（如圖106第3字），三口與封口處的布白就不勻了。而柳公權把此字上橫寫得很短，將不勻部分敞開，讓其融人字外去，這樣字內(nèi)的布白反而均勻了。四、右包左“右包左”指上、右部封死而左、下部開口的字。如圖107中的“司”字（顏體）。右包左的字在書寫時，右上的“橫折豎鉤”不把內(nèi)中的筆畫全包住，而是讓中間部分的筆畫左側露出一點來，并注意將豎鉤略往中間靠一些，使全字重心平穩(wěn)。五、全包圍“全包圍”指四周均被框圍住的字。如“國”（國）字是全包圍結構。如果我們在同樣大小的格子里寫一個“國”字和一個“靈”（靈）字，就會覺得“國”字比“靈”字大（圖108）。古人可能發(fā)現(xiàn)了全包圍結構的字視覺效果大，于是仿宋體全包圍的字（如“國”只有折角和豎鉤處頂足格），字的邊框筆畫收小一廓，與其他字排在一起后的視覺效果便一致了。因此，我們在書寫全包圍結構的字時，應該有意識地將其略寫小一點，使其與其他字在一起時和諧協(xié)調(diào)。六、包圍結構書寫的失誤及其糾正方法（一）上包下的失誤上包下結構的字，書寫時將所包部分呈下墜之勢，便是失誤。所謂下墜，是指所包部分下端幾乎水平于外框底線，像是從橫框下墜落地的。如圖109中的“周”。糾正方法書寫上包下結構的字時，注意將被包圍部分寫緊湊，并往上提，被包圍部分的下端要高于外框底線，使其布白均勻、底部有起伏變化。（二）下包上的失誤下包上的失誤常見的有兩種：一是被包圍部分上提（圖109中的“幽”字），與下包框的距離過大，形成上浮懸空之態(tài)。二是書寫筆順不當，造成布白不勻。糾正方法寫下包上字時，注意所包部分往下靠，而不是往上提。另外、筆順正確與否也是寫好下包上字的關鍵，先寫內(nèi)包部分，后寫下包的筆畫。例如“幽'宇，要先寫中豎，再寫兩個“幺”，最后寫“托盤”——豎折橫、豎。（三）左包右的失誤在包右結構的字，若左上方全包住了，就是失誤。如圖109中的“區(qū)”（區(qū)）字，上橫過長，且與左包的外框接牢，使上“口”與外框組成的白與下面兩“口”與外框組成的白疏密不勻。另外，外框豎畫也常有書寫不當現(xiàn)象。圖109中的“區(qū)”字左豎向背有誤?！皡^(qū)”字內(nèi)含“品”字已十分擁擠，在豎理應向外拱出，現(xiàn)寫成內(nèi)凹，于情理不合，且布白也明顯不勻。糾正方法書寫左包右結構的字時，首先寫上橫，上橫短一些、居中，切勿與左豎筆畫接頭，左包右外框的左上角不封閉，留一點空，使內(nèi)包部分的左右兩側布白勻稱;其次，左豎不可往里凹，因里面有內(nèi)包部分已經(jīng)比較擁擠，但可以適度向外凸一點，形成一種膨脹態(tài)勢。（四）右包左的失誤右包左結構的字，容易出現(xiàn)的失誤是：將外包的橫畫寫得比較長，內(nèi)包部分的左上方被橫筆所覆蓋和右豎鉤太直（見圖109中的“司”字。橫畫過長覆蓋了內(nèi)包部分的左上方，影響整個字的布白；豎鉤太直使全字重心偏移。糾正方法書寫右包左結構的字時，注意問題主要有兩點：一是外包的上橫不要太長，甚至可以從字的中心線起筆右行；二是豎鉤下部分適度往中心彎曲，便鉤點成為字的支撐點。（五）全包圍結構的失誤全包圍的字由于被外框框死，要求框內(nèi)散亂之白感覺勻凈，故內(nèi)在的布白尤為重要，稍不留意即會出現(xiàn)布白失誤。如圖109中的“國”字，框內(nèi)“或”明顯偏上，使右部及下部留空太多，形成布白不勻。糾正方法寫全包圍結構的字時，當上框?qū)懲旰螅畬懕话鼑糠謺r，一定要注意筆畫的位置、長短等，使其布白勻稱。例如“國”字內(nèi)的“或”的上橫長度要在內(nèi)框的三分之二左右，位置處于左豎約四分之一高處，這一橫位置很重要，過高過低、過長過短都會影響布白。寫好橫后，依次寫鉤、點、橫、戈鉤，最后封口。第八節(jié)各盡其勢漢字的大小態(tài)勢是因字而異的，這就像人的高矮胖瘦．各不相同一樣，因此要量體裁衣，不能穿同一尺碼的衣服。漢字亦如此，不能寫得一樣大小，要各盡其勢。一、疏密大小“疏密”指字內(nèi)筆畫之間空隙大小?？障洞鬄槭瑁障缎槊?。字有疏密也有大小。筆畫多的字密一些、整體大一些，筆畫少的字疏一些、整體也相對小一些。如圖110四個柳體字，“川”字的疏。“嚴”（嚴）字的密、“驚”（驚）字的大、“日'字的小。字的大小疏密不一，就叫各盡其勢。書寫時，筆畫多的字要注意寫大一些、點畫略細些，寫得干凈些，結構的搭配連接處要松靈些，多留些白的縫隙，這樣可以使密的字不致過悶。如“嚴”字，雙“口”與“廠”、“敢”各不相沾，“敢”內(nèi)也互相脫開。此字筆畫雖多，但雙“口”較疏，故筆畫粗重，疏中見密。“敢”字較密，故筆畫較細，密中顯疏。此字是疏中有密，密中有疏處理方法之典范。筆畫少的字，要寫得小一些、粗壯些使其質(zhì)重一些、緊一些，視覺效果不是太小。這樣疏密大小的字放在一起，使人感到大小和諧協(xié)調(diào)，若反之，如圖111每個字填滿格子理該大小一致，但視覺上卻是“川”字、“日”字大了，“嚴”字、“驚”字反覺小了。可見，楷書字不能寫得一樣大小，而要各盡其勢。二、長短偏科漢字楷書每個字的態(tài)勢是各不相同的，這就像人一樣，有高有矮、有胖有瘦。換言之，各字有各字的“生相”，若不注意其“生相”，隨手寫來，就很不得體。從圖112中我們可以看出：“肩”字（柳體）的體勢長、“四”字（柳體）體勢短、“也”字（柳體）的重心偏、“多”字（顏體）的體勢斜，各有各的態(tài)勢。如果都寫成同樣的方正，如圖113那樣，瘦個子穿了大袍，矮個子穿上長衫，顯得很不相稱，很不美觀。因此，我們書寫時不能機械地按格子大小寫滿。三、孤單重并“孤”是“畫孤”，“單”是“體單”，“重”是重疊，“并”是并列。（一）孤單“孤單”，是畫孤和體單的字。所謂“畫孤”，即筆畫比較少的字。如“十”、“一”、“二”等字。所謂“體單”，即體勢窄長單薄的字。如“月”、“身”等字。隋，智果《心成頌》是篇言簡意賅的論書短文，其中有“孤單必大”之句，凡遇到畫孤、體車之字要寫得大一些。這“大”也是相對而言的，可以滿一點格，但不要超出格子。如“一”、“十”筆畫少的字，要寫得豐實些、厚重些。如“月”、“身”體長而又瘦削的字，要寫得長些。這樣才不至于顯得單薄。（二）重并“重并”，是指重疊和并列的字。隋·智果《心成頌》在“孤單必大”下面緊接著是“重并仍促”。是說重疊并列的字要相互催促。“重疊”，指一個字的上下由相同的兩個部分重疊組合而成。如圖114中的“昌”（柳體）、“多”（顏體）是上下重疊的字，須下大上小。古人有“重者下必要大”之說，也稱“上促之令小”。上小下大是為了重心平穩(wěn)，若反之就會有一種危險感。另外也為了分清主次?！安⒘小?，指一個字的左右由相同的兩個部分并列組成。如圖115中上行的“林”字（顏體），是左右并列的字，左小右大。古人有“并者右必用寬”之說，也稱“左促之令小”。“林”是雙木，主筆在右木，故右必大，反