中國美術賞析(社會生活畫)

——繪畫社會生活畫秦漢魏晉南北朝唐五代宋社會生活畫——秦漢人物御龍帛畫一般指人物御龍圖《人物御龍圖》是戰(zhàn)國中晚期佚名創(chuàng)作的絹本水墨淡設色畫作，1973年出土于長沙子彈庫楚墓一號墓穴，出土時平放在槨蓋板與棺材之間，現收藏于湖南省博物館?！度宋镉垐D》描繪墓主人乘龍升天的情景。此幅非衣帛畫上端有竹軸，軸上有絲繩，為一幅可以垂直懸掛的幡，應是戰(zhàn)國時期楚國墓葬中用于引魂升天的銘旌，屬于非衣性質的戰(zhàn)國晚期帛畫。人物御龍帛畫畫中人物形象寫實，比例準確，線條轉曲流暢，兼用淡彩渲染，以突出其神采風貌。那些向后飄拂的冠帶和華蓋上絳帶的刻畫，更使整個畫面具有飛動之感?！度宋镉垐D》畫面布局精當，以墓主人形象為中心安排空間，龍、風、魚以及輿蓋，造型比例準確，人物衣紋線也非常精細慨括，并準確地刻畫山了衣服絲綢質地的質感。人物造型極為生動傳神，作側面微低臉頰沉思狀，微笑欲語，將墓主人低頭思考如有所悟的瀟灑專注神情刻畫出來。此畫用筆細勁，線條流暢，富于曲折、剛柔、粗細變化，色彩的運用也更加純熟。在繪畫風格特色上仍然具有楚地早期繪畫特有的譎怪瑰麗的精神格調。表現手法基本上運用白描手法進行繪制，注重用線的細勁到位，注意對物象質感的把握和概括。雖然線條略顯稚拙，但不乏秀美流麗、細勁暢達的風韻。畫幅有些地方則使用平涂于法，人物略施彩色，更見線條的表現力度。而畫面有些部分運用了金白粉彩，亦足此件非衣帛畫的獨特之處，也是迄今所發(fā)現用此畫法的最早的繪畫作品。稷神崇拜圖在今江蘇省連云港將軍崖南口，有一弧形巨石，其刻有星相圖和植物身人面形。前者當與天體崇拜有關，后者疑為谷物神崇拜的記錄。這組植物身人面形共十畫，陰線刻成，刻痕斷面為V形，深約翰遜厘米，寬度在2——3厘米之間，線條粗深圓滑，全無金屬加工痕跡，估計是用石器磨刻成的。十個人面形大小不一不等，最大的一面高90厘米、寬110主，最小的公高18厘米、寬16厘米。最大的人面形作老嫗模樣，雙目瞇成魚形，額頭刻菱形雙圈紋飾帶，額頭兩邊各有一縷發(fā)辮裝飾，臉頰口鼻部位刻以交叉網狀線條，頗似黥面。人面與植物相連，說明與植物崇拜有關，就象人面獸身與動物崇拜有關一樣。人面表示神靈，植物和動物則是崇拜祈求的主體。人面獸身形象在西安半坡仰韶文化遺址彩陶盆上出現，植物紋形象在浙江余姚河姆渡原始遺址的陶缽上，以及在蘭州出土的原始陶瓶上均有發(fā)現，而且形狀與連云港近似，大概都與原始人祈求谷物豐收有關。考古發(fā)掘實物證明，北方原始民族最早種植的農作物是稷（又稱谷子或小米），在山東北辛、西安半坡原始遺址中都曾發(fā)現過谷粒的化石。稷在谷物中的地位最高，被尊為“五谷之長”。社會生活畫——魏晉南北朝已發(fā)現的典型的南朝帝王陵墓壁畫，其歷史價值超過傳為顧愷之所作的《女史箴圖》卷等諸摹本。南京與丹陽出土的《竹林七賢與榮啟期》磚畫，其構圖、人物形象、風格基本相同，僅某些細部與題字略有差異，藝術水平以南京出土的為最高。據《南史·齊本紀·廢帝東昏侯》記載,南齊宮廷中就有“七賢”的壁畫,陵墓中的竹林七賢壁畫，正是宮廷竹林七賢壁畫的再現。以嵇康為首的阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸，是魏末西晉清談玄學的代表人物,時稱竹林七賢,對當時及東晉南朝影響極大。榮啟期雖是春秋時代的人，但其思想與竹林七賢有共通之處，故與竹林七賢畫在一起。壁畫不僅表現了竹林七賢的共同特點，也塑造了各人不同的個性。如嵇康的手揮五弦，目送飛鴻；阮籍的口作嘯狀；王戎的如意舞；劉伶的醉酒；向秀的沉思；阮咸的彈阮咸（樂器）等，都能表達各人不同的愛好和典型的神情。出行儀仗、羽人、四神的題材，是漢墓壁畫的繼承，羽人導引的畫面，表現了當時人企求“升仙”的思想，畫獅子有辟邪的含義，加上飛仙和多種的蓮花紋飾，又與當時佛教的流行有密切聯系．磚畫羌女送行圖處在紛爭不息、動蕩不安的社會之中的士人階層，由于對現實世界普遍感到絕望，不得不尋求各種精神寄托，其中有一部分人喜歡沉湎于藝術的創(chuàng)作、鑒賞和品評等活動。南朝陵墓磚畫現已發(fā)現的有5處，均在江蘇南京、丹陽一帶。在南京西善橋附近齊、宋后期的大墓、丹陽建山齊廢帝陵、丹陽胡橋齊景帝陵墓內均出土有《竹林七賢與榮啟期》磚畫，其人物形象、構圖、風格基本相同，只是人物排列順序和某些細節(jié)與題字略有差異，其中，西善橋出土的磚畫在所有這些磚畫中是藝術水平最高的。《竹林七賢與榮啟期磚畫》是上起三國曹魏，中歷西晉、東晉、十六國，下迄南北朝至隋統一，這一時期多戰(zhàn)亂，國土長期分裂，朝代頻繁更迭，士族地主的統治極端腐朽，階級矛盾與民族矛盾十分尖銳。但另一方面，儒家名教失去它原有的維系人心的力量，外來的佛教在中國獲得廣泛傳播和狂熱信仰。竹林七賢與榮啟期《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫由200多塊古墓磚組成，分為兩幅，嵇康、阮籍、山濤、王戎4人占一幅，向秀、劉伶、阮咸、榮啟期4人占一幅。人物之間以銀杏、槐樹、青松、垂柳、闊葉竹相隔。8人均席地而坐，但各呈現出一種最能體現個性的姿態(tài)，士族知識分子自由清高的理想人格在這塊畫像磚上得到了充分地表現。我們來結合“竹林七賢”和榮啟期的個性特征來看磚畫中的人物。嵇康為“七賢”之首，是一個豁達而有文采的人物。據文獻記載，嵇康“博綜伎藝，于絲竹特妙”，且?！皬椙僭佋?，自足于懷”。磚畫中的嵇康正在撫琴，微微揚頭舉眉，有“手揮五弦，目送歸鴻”的神情，給人一種旁若無人之感。阮籍是一個不拘小節(jié)的人，喜好飲酒，且“嗜酒能嘯”，就像我們今天所說的把手指放在嘴里吹口哨一樣。在“七賢”中，有“嵇琴阮嘯”之說。這塊磚畫中的阮籍側身用口作長嘯之狀，很顯然一幅囁嚅忘形的樣子。榮期三樂2]《列子·天瑞》記載，孔子游泰山時，在路上遇見榮啟期，衣不蔽體，但邊彈琴邊唱歌，一副怡然自得的模樣?？鬃訂査骸跋壬詷?，何也？”榮啟期回答：“吾樂甚多：天生萬物，唯人為貴。而吾得為人，是一樂也。男女之別，男尊女卑，故以男為貴；吾既得為男矣，是二樂也。人生有不見日月、不免襁褓者，吾既己行年九十矣，是三樂也?！笨鬃舆B連點頭稱是。又不無惋惜地說：“以先生高才，倘逢盛世，定可騰達，如今空懷瑾瑜，不得施展，仍然不免遺憾?！闭l知榮啟期卻不以為然地說：“古往今來，讀書人多如過江之鯽，而能飛黃騰達者才有幾人？貧窮是讀書人的常態(tài)，而死亡則是所有人的歸宿，我既能處于讀書人的常態(tài)，又可以安心等待人最終的歸宿，還有什么可遺憾的呢？”孔子聽了說：“善乎！能自寬者也?！边@就是“知足者常樂”的典故。知足常樂成為人們處世哲學的一種態(tài)度。

榮啟期像

[《女史箴圖》是顧愷之根據張華的《女史篇》畫的一卷插圖性畫卷。此圖原為清內府所藏，公元1900年庚子之役，八國聯軍入北京，為英軍所掠?，F藏于英國倫敦不列顛博物館。全卷長348.2cm，高24.8cm，絹本設色，內容共分9段?，F存《女史箴圖》第一段是畫漢元帝率宮人幸虎圈看斗獸，后宮佳麗美人在座。有一黑熊突然躍出圍欄，直逼漢元帝，馮婕妤挺身護主的故事。畫卷中的馮婕妤長帶寬衣，雖聘婷苗條，但面對跑過來的黑熊豪無懼色，臨危不懼的精神表現的很突出。而那兩個武士雖手執(zhí)武器，一個在張口大聲呵喊，一個用力刺向黑熊，但面露驚惶之色，與馮婕妤的昂首挺立形成鮮明的對照，更突出地表現了馮婕妤的勇敢與其它宮女、驚慌失措的神態(tài)。顧愷之在這一段中，充分生動形象地表現了人物的不同形象和性格。第二段是畫班婕妤辭謝與漢成帝同輦的故事。畫卷中畫了八個宮人抬著車輦，漢成帝坐在輦中回首看著后面步行的班婕妤，似乎怪她不肯同乘。同時又傾聽班婕妤的慷慨陳詞。輦后班婕妤側身站立，面容莊重美麗。輦中還坐一婦人（可能是皇后）面朝一邊不敢正視班婕妤的表情和輦后另一殯妃兩眼望著輦中似做思想斗爭的神態(tài)，同班婕妤形成鮮明對比，襯托出班婕好的高風亮節(jié)。第三段畫的是一座崇山峻嶺，表現“崇猶塵積”。在山峽中有一匹剛露出頭頸的馬。山坡上有一只老虎蹲坐回首凝視。山下有兩只兔子在奔跑。山旁有兩只鳥，一只飛翔空中，一只立在山石上回首而望。山頂兩旁畫有彩云襯托的日和月同時出現，太陽里邊有烏鴉，月亮里邊有玉兔。是用象征手法表現《女史箴》文中的“舊中則員，月滿則微”的道理。山下有一個人跪右腿，弓左腿，搭箭彎弓欲射，表現了“替若駭機”。從畫面的布局來看，人物畫中，間雜以山水、飛禽走獸，使畫卷的內容顯得生動活潑，沒有單調的感覺。第四段畫的是兩個婦女對鏡梳妝。用來表現“人咸知修其容，而莫知飾其性?！逼渲幸粋€婦女正對鏡自理，鏡中映出整個面容，畫家巧妙地展現出那種顧影自憐的神態(tài)。另一婦女照鏡，身后有一女子在為其梳頭，梳頭的少女表現的尤為秀麗。旁邊放有鏡臺倉具。三個人的姿態(tài)各不相同，卻都讓人感覺到幽雅文靜，姿態(tài)端莊。畫面顯示了魏晉女性濃郁的生活氣息。第五段畫一張懸掛有帷慢的床，床前有幾。一婦女側坐床內，一只胳膊搭在窗權上，面容嚴肅。一個男子坐床邊，鞋尚未穿好，回頭看著婦女。這是意在說明“出其言善，千里應之”，如果其言不善，盡管是夫妻，也要造成“同袁以疑”。第六段畫的是夫妻二人并肩端坐，對面一婦女懷抱孩子，孩子手中正在玩一個圓球，另有一個孩子在地上爬著回頭觀望。旁邊的一個婦女正在給面前的小孩疏小辮，孩子不太高興，掙扎不肯疏，似乎是著急和其它孩子玩耍。畫卷的上邊有一中年人端坐讀書，兩旁有兩個少女也一同觀看，像是在講解書的內容。全段描寫人物眾多，但表情各異，豐富多彩。這正是“鑒于小星，戒彼飲遂。比心盤斯，則繁爾類”的形象體現。第七段畫一男一女，男子在前，女子緊隨其后，見男子回身做擺手相拒之狀，便停了下來，作出一種扣心自問的姿態(tài)。這段是用來表示“歡不可以讀，寵不可以?！?。第八段畫一個婦女端坐，微微低下頭來，似乎在沉思著什么。女人面部表情祥和，充分表現了“翼翼矜矜，福所以興。靖恭自思，榮顯所期”的箴文內容。第九段表現了三個女子的形象。獨自站立的女子是女史官，右手執(zhí)筆，左手托著一本書（大概是記載著王后殯妃禮儀的典籍），正在批注著什么內容。對面有兩位女子，一女子回首與另一女子形成對視，似乎還交談著什么。也許正在談論女史宣讀的篇言。這正是“女史箴篇，敢告庶姬。”社會生活畫——唐“練”是指古代的一種白絹，經過熱煮和熨燙后會變得更加柔軟潔白，這幅長卷正是分組描繪了貴族婦女從事搗練、織補、熨燙等一系列勞作的情形。眾多人物之間的關系自然而合理，兩端的女子為了把絹拉直，身體微微著力后傾，中心的女子則手持熨斗，輕撫絲絹，還有一個淘氣的小女孩，因為自己的個子不夠高，干脆鉆到絹的下面向上翻看，盡顯出頑皮可愛的稚氣?！稉v練圖》工筆重彩，亦系宋徽宗摹本，現藏美國波士頓美術博物館?！稉v練圖》描繪了從搗練到熨練各種活動中的婦女們的情態(tài)，刻畫了不同人物的儀容與性格。畫面分為三級人物：第一組四個婦女用木杵搗練；第二組兩個人，一個坐在地毯上理線，另一個坐著縫紉；第三組是幾個婦女把練抻直，用熨斗燙平。整個畫面的構圖安排得十分巧妙，三組人或坐或立，有高有低，錯落有致。各組人物之間彼此呼應，聯系緊密又自然和諧。搗練一組中，一人回身挽袖與理線一組相應，后兩組人物之間又穿插一蹲著扇火轉首的女孩，使三組人物氣脈相連。作者善于捕捉勞動中的微小細節(jié)，進行深入刻畫，生動地傳達了生活的情趣，表現出人物不同的心理和性格特點。坐在火盆旁的女孩一邊揮扇，一邊回頭欲語的情態(tài)，反映出她對扇火這種單調、重復動作的厭倦，渴求新的刺激分散注意力的心理，揭示了女孩活潑好動的性格。熨平一組中，畫一個稚氣的小女孩，在練下穿梭來去，活躍了勞動過程中的板滯氣氛，使整個畫面收到張弛有度，富于節(jié)奏變化的藝術效果。

執(zhí)絹的婦女身軀稍向后仰，似在微微著力；熨練婦女認真專注的表情，端麗的儀容，恰如其分地表現了溫厚從容的心情。在絹下好奇地窺視的女孩，以及畏熱而回首的煽火女童，都生動引人。畫家表現婦女搗練活動，不只是描繪搗練、絡線、織修、熨燙等的活動過程，他既重視人物形象的塑造，而又注意刻畫某些富有情趣的細節(jié)，使得所反映的內容，更具有生活氣息。社會生活畫——五代關于《韓熙載夜宴圖》的繪制，歷史上有兩種緣由記載，一是說因

為韓熙載出自豪門，才能超群，入南唐后宮至中書侍郎。眼看南唐政治江河日下，自己卻無力挽回，因而“恥為之相，故以聲色晦之”。后主李煜很想重用韓熙載，卻聞其“放意杯酒間，竭其材，致娛樂殆百數以自污，”于是命顧閎中夜間遣至韓熙載府第，偷看韓熙載行樂的每一個場面，想借以圖畫勸告韓熙載停止夜夜歌舞升平的放蕩生活。另一種說法是說，因為韓熙載是一位很有才華的官員，出身北方望族，唐朝末年登進士第，其父因事被誅，韓熙載才逃至江南，投順南唐。初深受南唐中主李憬的寵信，后主李煜繼位后，因為當時北方的后周威脅南唐的安全，李煜一方面向北周屈辱求和，一方面又對北方來的官員加以百般猜疑、陷害，整個南唐統治集團內部斗爭激烈，朝不保夕。所以在這種環(huán)境之中，身居高職的韓熙載為了保護自己，故意裝扮成生活上腐敗，醉生夢死的糊涂人，好讓李后主不要懷疑他是有政治野心的人而以求自保。但李煜當時對他還是不放心，就奉命畫院的待詔顧閎中和周文拒到韓熙載家里去探個虛實，命令顧閎中和周文拒把所看到的一切畫下來交給他看。大智若愚的韓熙載當然明白他們的來意，所以故意將一種不問時事沉靦于歌舞，醉生夢死的形態(tài)來了一場酣暢淋漓的表演。顧閎中憑借著他那敏捷的洞察力和驚人的記憶力，把韓熙載在家中的夜宴全過程默記在心，回去后即刻揮筆作畫，李后主看了此畫后，就暫時放過了韓熙載等人。社會生活畫——宋從《清明上河圖》中可以看到幾個非常鮮明的藝術特色：此畫用筆兼工帶寫，設色淡雅，不同一般的界畫，即所謂“別成家數”。構圖采用鳥瞰式全景法，真實而又集中概括地描繪了當時汴京東南城角這一典型的區(qū)域。作者用傳統的手卷形式，采取“散點透視法”組織畫面。畫面長而不冗，繁而不亂，嚴密緊湊，如一氣呵成。畫中所攝取的景物，大至寂靜的原野，浩瀚的河流，高聳的城郭；小到舟車里的人物，攤販上的陳設貨物，市招上的文字，絲毫不失。畫面中，穿插著各種