喬治·迪基的分析美學(xué)

喬治?迪基的分析美學(xué)在英美系統(tǒng)，美學(xué)主流為分析美學(xué)。60年代以后，新先鋒派藝術(shù)(如“偶發(fā)藝術(shù)”“環(huán)境藝術(shù)”“人體藝術(shù)”“生態(tài)藝術(shù)”“最低限度藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”等)對“藝術(shù)”概念本身構(gòu)成了極大的挑戰(zhàn)。分析美學(xué)針對“藝術(shù)”概念也進(jìn)行了長時間的爭論。主要體現(xiàn)為“本質(zhì)主義”和“反本質(zhì)主義”之爭。某些為新潮藝術(shù)提供解釋和辯護(hù)的美學(xué)也隨之出現(xiàn)。喬治?迪基的“慣例論”是其中最著名的學(xué)說之一。為了了解迪基學(xué)說的背景，首先舉三個典型的新潮藝術(shù)“事件”。1915年，杜尚把一件題為《噴泉》(Fountain)的工廠出品的小便池當(dāng)作藝術(shù)展品提交藝術(shù)博物館要求展出。杜尚這種提交活動目的何在呢？沃爾特斯托里夫認(rèn)為，目的就在于取消“藝術(shù)”作為一種審美的范疇：“當(dāng)杜尚在博物館中展出一只普通的小便池，究竟是怎么一回事，其目的是想使我們在靜觀中得到一種滿足嗎？我認(rèn)為不是?！@里興趣(interesting)的范疇已代替了伸美'的范疇，有趣的不是對象本身，而是杜尚這一提交活動本身，他也正是為了提交活動本身才做這件事情的。所以，杜尚的小便池是個反藝術(shù)的例證，它決非為了滿足我們的靜觀，……重要的是這一提交的姿態(tài)以及這一姿態(tài)的理由，而不是這種姿態(tài)所涉及的對象。在這種姿態(tài)中存在著一種對審美的否定。”約翰?凱奇曾作鋼琴曲《4-33》，它規(guī)定其演奏過程是：鋼琴家出場，在鋼琴前翻開樂譜，把手放在琴鍵上達(dá)4分33秒，然后合上樂譜退場。這就是所謂的4-33。整個音樂演出過程是寂靜無聲的。凱奇的目的并不在于用《4-33》來愚弄觀眾的耳朵，而在于他企圖對傳統(tǒng)的西方藝術(shù)觀來一次哥白尼式的革命。他不但取消樂音和噪音的區(qū)別，讓生活中的嘈雜聲進(jìn)入音樂，而且還想取消聲音和沉靜的區(qū)別，認(rèn)為發(fā)聲的音響是有意識的，它處于意識的表層，往往是淺薄的，而寂靜中的音響是無意識的，這是一種更高的境界，類似印度佛教中的神圣境界。凱奇說：“藝術(shù)，如果你想為它下一個定義的話，那簡直就是犯罪，因為它是和一切規(guī)則格格不入的?！睉騽∫餐瑯尤绱?。塞繆爾?貝克特(SamuelBeckell)的戲劇《呼吸XBreath)僅三十秒鐘，僅有的表演就是舞臺帷幕拉開達(dá)三十秒鐘，臺上空無一人，帷幕拉上時，演出就告結(jié)束。一、 喬治?迪基簡介喬治?迪基，美國著名哲學(xué)家和美學(xué)家，伊利諾斯大學(xué)藝加哥分校哲學(xué)教授。1956年以來一置致力于美學(xué)研究。起初持審美態(tài)度說，后來轉(zhuǎn)向分析美學(xué)。但他不同意分析美學(xué)否定藝術(shù)的可定義性的主張，提出了“慣例論”美學(xué)。主要著作：《審美態(tài)度的神話》（1964）、《狹義藝術(shù)與廣義藝術(shù)》（1968）、《藝術(shù)界說》（1969）、《美學(xué)導(dǎo)論》（1997）、《藝術(shù)與美學(xué)》（1974）、《藝術(shù)圈》（1984）等?！端囆g(shù)與美學(xué)》是其代表作。二、 “慣例論”的基本內(nèi)涵:藝術(shù)界的授予活動使藝術(shù)品成其為藝術(shù)品“慣例論”（Institutionaltheory）可以說是當(dāng)前西方最流行，并且被進(jìn)行了最廣泛討論的一種藝術(shù)理論。喬治?迪基是慣例論的代表性人物，但是由于一些美學(xué)家不斷對它提出批評，他在不斷修正自己的理論。迪基最早認(rèn)為，一件藝術(shù)作品必須具備兩個最基本的條件：（一） 它必須是件人工制品；（二） 它必須由代表某種社會慣例的藝術(shù)界中的某人或某些人授予它以鑒賞的資格。他解釋說，上述定義中的第二個必要條件包含了四個相互聯(lián)系的概念：（一） 代表一種對人工制品作用的慣例；（二） 授予人工制品以藝術(shù)作品的資格；（三） 作為藝術(shù)品候選者的存在物；（四） 鑒賞。很明顯，在迪基為“藝術(shù)”所設(shè)定的兩個必要條件中，第一個條件只是初級條件，而第二個條件才是決定性的條件，它是慣例論的核心。一件人工制品要成為藝術(shù)作品，首先要得到“藝術(shù)界”的認(rèn)可，這種認(rèn)可也就是一種“授予”人工制品以“藝術(shù)作品”稱號的活動。在《藝術(shù)與審美》中，迪基把“藝術(shù)界”置于慣例論的中心：“慣例是由藝術(shù)界的實踐活動來決定的，藝術(shù)界的工作在一種常規(guī)的實踐水平上執(zhí)行，這種活動仍然是種實踐活動并由此制定了一種社會，潰例”。在迪基看來，正如“婚姻”是通過一種法律慣例授予男女個體以夫妻關(guān)系的地位，“哲學(xué)博士”是通過一種教育慣例授予個體以博士學(xué)位，“圣物”是通過一種宗教慣例授予某物以神圣地位一樣，授予某物以藝術(shù)品地位必須也要以某種社會慣例以前提：“與習(xí)慣法在一種法律系統(tǒng)中使男女雙方的地位得到承認(rèn)一樣，……一件人工制品也能在被稱之為‘藝術(shù)界'的社會系統(tǒng)中獲得鑒賞的資格”。“某物之所以能成為藝術(shù)作品，就因為有人說：‘我把這件東西命名為藝術(shù)作品'”。②總之，在迪基看來，正如一個牧師對某人施行了洗禮而能使他進(jìn)入教堂一樣，一個藝術(shù)界的權(quán)威人士也能使一件人工制品進(jìn)行洗禮而進(jìn)入藝術(shù)界。杜尚的《噴泉》，沃爾特?德?瑪利亞(WalterdeMaria)的《高能棒》(Hi-ghEnergyBar)，以及安德魯?沃霍爾的《勃利洛牌肥皂盒》無不都是經(jīng)歷了這種洗禮而成其為藝術(shù)品的。但迪基的“藝術(shù)界”概念曾由于它的模糊性而受到許多人的批評。三、圍繞“慣例論”爭論我們究竟怎樣才知道一件人工制品被授予了藝術(shù)品的資格呢？迪基認(rèn)為，當(dāng)一件人工制品被掛于藝術(shù)博物館中，一個戲劇在劇場中演出，這就是藝術(shù)品得到承認(rèn)的征兆。對此有人提出批評說，由于藝術(shù)界授予某物以藝術(shù)品資格的力量是那樣的松散，以致即使這種授予活動是成功的話，我們也決不可能說出其充分的理由。而且，洗禮是有儀式的，如果一件人工制品經(jīng)過藝術(shù)界的洗禮而成為藝術(shù)品，那么迪基就有責(zé)任對這種儀式去作出必要描述。但迪基明顯做不到這點，因此“洗禮”的說法就是大可懷疑的。M.C.比爾茲利就曾尖銳地指出：“授予某物以藝術(shù)品資格”這種說法指的只是一種“地位”的授予，即某物作為藝術(shù)品的一種地位，但這未能解釋清楚為什么一件藝術(shù)作品的本質(zhì)只是一種“地位”問題。“地位”并不能真正說明藝術(shù)作品成其為藝術(shù)作品的本質(zhì)究竟是什么。是否一幅繪畫只有掛在藝術(shù)博物館里才成為“藝術(shù)品”？誰才是“藝術(shù)界”的成員？阿瑟?丹陀認(rèn)為“自選”成員也可以成為藝術(shù)界的成員，迪基也認(rèn)為那些自認(rèn)為是藝術(shù)界成員的人可以成為它的一員。但比爾茲利認(rèn)為，這種“自授”是根本說明不了問題的。無論是管子工、哲學(xué)家、當(dāng)鋪老板都明顯不能“自授“頭銜。而且當(dāng)某物在被授予藝術(shù)作品地位之前它究竟處在什么狀態(tài)，如果象有的慣例論都那樣，認(rèn)為它是處于某種潛在藝術(shù)對象的狀態(tài),那么藝術(shù)與非藝術(shù)之間仍然沒有一個確定的界限。在這種標(biāo)準(zhǔn)之內(nèi)，整個分析將成為一種循環(huán)論證。例如印象主義畫家莫奈、馬奈和塞尚所創(chuàng)造的藝術(shù)作品在他們向藝術(shù)機構(gòu)提出展覽要求以前就已存在，并非“藝術(shù)界”授予的結(jié)果。即使藝術(shù)作品有一種“可修訂的所指”（revisabledenotation），隨著時代的變遷，藝術(shù)作品可以是不同的東西，但這并不等于某物成其為藝術(shù)品，僅僅是通過藝術(shù)界的自選或一個自選的藝術(shù)界成員進(jìn)行再自選的產(chǎn)物。因此，比爾茲利下結(jié)論說：“毫無疑問，美學(xué)家的任務(wù)是要去解釋為什么某些事物在它們被普遍承認(rèn)為是藝術(shù)品之前就已經(jīng)成了藝術(shù)品。而這正好就是給‘藝術(shù)'下定義的問題?！币粋€風(fēng)景場面的觀賞特征并不需要任何人的授予才存在：“這里并沒有一種東西需要得到認(rèn)可后才能被鑒賞，一座山在沒有獲得這種候選資格的認(rèn)可之前就能被鑒賞?！币虼瞬浑y看出，迪基的慣例論要自圓其說，必須首先回答如下幾個問題：（一） “授予”活動究竟能做些什么？（二） “授予”的對象究竟是什么？（三） 由誰來“授予”？（四） 構(gòu)成“授予”活動的本質(zhì)究竟是什么？在比爾茲利看來，迪基并未對上述問題作出透徹的說明。而藝術(shù)作品之所以為藝術(shù)作品，并不能由一種本身就是十分模糊的“授予”活動來決定，一個賽馬運動員之所以戴上賽馬場的帽子，是因為他首先取得了參賽資格，而不是因為戴上了帽子他才具有參賽資格。同樣，藝術(shù)作品不能單靠“授予”活動去獲得“藝術(shù)作品”的資格，何況迪基的“藝術(shù)界”概念就像一個只有印第安人首領(lǐng)而沒有普通的印第安人的社會一樣，基本上是空洞無物的。除了比爾茲利以外，迪基的慣例論還受到了另一些美學(xué)家的尖銳批評。當(dāng)然它也有另一些擁護(hù)者。有人曾把慣例論稱之為"文化學(xué)理論”（culturologicalthe-ory）。雖然喬治?迪基、M.?M.?伊頓、蒂莫西?賓克里（TimithyBin-kley）等人的慣例論各不相同，但至少有兩點是相同的。第一，他們都把藝術(shù)特征化為一種文化現(xiàn)象，并把“藝術(shù)實踐”、“社會實踐”、“藝術(shù)界”、“社會慣例”、“文化實體”、“文化語境”、“文化解釋尺度”等范疇看作是藝術(shù)的基本范疇。第二，相對于傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)概念而言，慣例論基本排除了“審美經(jīng)驗”、“審美態(tài)度”等與“審美”有關(guān)的概念，并經(jīng)常用“藝術(shù)經(jīng)驗”或“對藝術(shù)作品的經(jīng)驗”去代替“審美經(jīng)驗?！边@樣做的目的之一是要強調(diào)藝術(shù)是種文化現(xiàn)象而并非審美現(xiàn)象，強調(diào)文化語境在藝術(shù)作品解釋中的重要性。那么什么是文化語境呢？我們可以以下面的例子來說明。杜尚曾在1919年把一張《蒙娜?麗莎》的印刷品用鉛筆添加了胡子和山羊胡須，并冠以《L.H.O.O.Q》的標(biāo)題。而在1965年他又把另一張《蒙娜?麗莎》的印刷品標(biāo)上了一個新標(biāo)題：《L.H.O.O.Q的胡子和山羊胡須剃掉了》。由于它完全沒有任何加工，因此它只是一幅簡單的《蒙娜?麗莎》的印刷品。但在慣例論者看來，由于《L.H.O.O.Q的胡子和山羊胡須剃掉了》產(chǎn)生的文化語境和達(dá)?芬奇的《蒙娜?麗莎》完全不同，因此它們是完全不同的作品。盡管這兩張印刷品在畫面上沒有絲毫區(qū)別。盡管慣例論認(rèn)為一件藝術(shù)作品的意義要依賴于一定的歷史背景和文化背景這種看法無可非議，但首先的問題是杜尚的《L.H.O.O.Q》和《L.H.O.O.Q的胡子和山羊胡須剃掉了》能否被看作藝術(shù)作品，這才是問題的關(guān)鍵，如果一張《蒙娜?麗莎》的復(fù)制品未經(jīng)任何加工，只不過加上一個標(biāo)題就成了藝術(shù)作品，那么藝術(shù)家“制作”的必要性就無形之中被取消掉了。我們并不否認(rèn)藝術(shù)在很大程度上是一種受特定的文化背景所支配的慣例活動，藝術(shù)之所以能被社會成員所接受，就因為它服從于一定的慣例。這一點柏拉圖也早已有所論述。比爾茲利雖然批判了迪基的慣例論，但他并不完全否認(rèn)慣例的作用。我們可以承認(rèn)，藝術(shù)并不是偶然的，它在本質(zhì)上是慣例化的。包括藝術(shù)活動在內(nèi)的所有社會實踐活動都是一種反復(fù)循環(huán)的活動，正是慣例化的基礎(chǔ)上，一些實踐活動和另一些實踐活動相聯(lián)結(jié)，形成了某種類似于體制性的東西，通過不斷執(zhí)行而被稱之為慣例。“一種慣例的標(biāo)志是一種聚合性實體(collectiveentity),它通過一系列持久的實踐而具有特色，在寬泛的意義上它通過一種權(quán)力的維持和連續(xù)所具有的權(quán)威性去保持或改造實踐活動?！北葼柶澙€引證了伊麗莎白?安斯康倍(ElizabethAnscombe)的看法，對兩種不同的行為作出區(qū)別，一種是慣例的，另一種是非慣例的。安斯康倍說：“我欠雜貨鋪錢，這一陳述并不是一種對慣例的描述，而我給某人一個先令，卻包含著一種對這個國家中流通貨幣及貨幣慣例的描述”從這些對慣例概念的解釋中，我們看到這個概念是并無神秘性可言的。它之所以在某些慣例論者的論述中變得復(fù)雜起來，首先是因為他們想把一些“反藝術(shù)”的先鋒派作品納入到慣例論藝術(shù)概念的保護(hù)之下。 例如阿瑟?丹陀(ArthurDanto)認(rèn)為：羅伯特?勞申伯格(RobertRauscheherg)和克拉斯?奧爾頓伯格等人的先鋒派代表作品之所以被人們認(rèn)可為藝術(shù)，是因為“把某些東西看作藝術(shù)，需要的是那種眼睛無法辨明的條件：一種藝術(shù)理論的環(huán)境，一種藝術(shù)史的知識，一個藝術(shù)界”。(阿瑟?丹陀：《藝術(shù)界》，載《哲學(xué)雜志》1964年10月號。作為慣例論重要概念之一的“藝術(shù)界”首先出現(xiàn)于這篇文章。丹陀認(rèn)為藝術(shù)界由博物館、管弦樂隊、劇場、文學(xué)雜志、出版家、藝術(shù)俱樂部、藝術(shù)基金會機構(gòu)、芭蕾團(tuán)、藝術(shù)商等所組成?！八囆g(shù)界”是慣例概念所能覆蓋的一個松散的群體。)并認(rèn)為作為藝術(shù)作品的《勃利洛牌肥皂盒》和現(xiàn)實生活中真正的勃利洛牌肥皂盒的區(qū)別是：“某種被藝術(shù)界接受了的理論，阻止了(一件藝術(shù)作品)衰變?yōu)橐患F(xiàn)實事物。”在丹陀看來，慣例不是一種約束藝術(shù)家去進(jìn)行創(chuàng)造的約定俗成的東西,相反，那種阻止《勃利洛牌肥皂盒》衰變?yōu)橐患F(xiàn)實事物的力量是一種藝術(shù)理論的作用，而藝術(shù)理論總是由藝術(shù)界制造出來的，是某種藝術(shù)理論才使某種藝術(shù)成為可能，而不是相反，否則，象拉斯柯洞穴的巖畫就決不能被看作為是藝術(shù)，即使它早就存在。在另一篇文章中，丹陀還提出了“邊緣性”(aboutness)概念，認(rèn)為“當(dāng)某物被認(rèn)作為藝術(shù)時，它獲得了某種東西。”按照他的看法，正是這種“邊緣性”保持了藝術(shù)作品與現(xiàn)實之間的空間開放性，從而阻止了藝術(shù)作品衰變?yōu)楝F(xiàn)實事物。丹陀認(rèn)為，辨明藝術(shù)作品與其它事物的區(qū)別決非易事，只有藝術(shù)理論才能理解藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別?！耙揽苛怂囆g(shù)理論，才構(gòu)成藝術(shù)的領(lǐng)域，所以藝術(shù)理論的運用除了能幫助我們辨別藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別外，還在于它能使藝術(shù)成為可能?！卑乩瓐D曾說過：畫家的床是對現(xiàn)實的床的一種模仿。而在丹防看來，羅伯特?勞申伯格的《床》雖是一張真床，但并不能就此把它排斥在藝術(shù)之外。能對這一點加以證實的是它是藝術(shù)博物館的一件展品，而它之所以成為一種藝術(shù)展品也就是藝術(shù)理論在起作用。丹陀進(jìn)而認(rèn)為，當(dāng)我們說某物是藝術(shù)作品時，我們是在一種特殊方式中使用“是”這個詞的。在“某物是件藝術(shù)作品”謂語“是”是一種藝術(shù)作品身份證明的“是”。這種對“是”的用法需要一種專門的理論去對它作出解釋。需要一種能阻止博物館中的床衰變?yōu)楝F(xiàn)實的床的理論。而當(dāng)人們接受《床》是件藝術(shù)作品時，這是按照藝術(shù)界中通行的理論而獲得其有效性的，而這一切，首先要依賴于我們所屬的文化。把某物看作藝術(shù)，也就是從物的王國走向了意義的王國。藝術(shù)界為了使某物獲得鑒賞的候選資格，就必須和藝術(shù)家一起共同承擔(dān)起確定什么是藝術(shù)的理論。這種看法當(dāng)然與傳統(tǒng)的看法大相徑庭，它把“藝術(shù)作品”看作純粹是種理論的產(chǎn)物，并非由作品本身來決定的。藝術(shù)博物館在實際行使某種理論的權(quán)利時，它可以把某物認(rèn)定為“是”藝術(shù)作品，當(dāng)然也可以把同一事物認(rèn)定為“不是”藝術(shù)作品?！八囆g(shù)作為對文化的一種判斷”這種說法始于當(dāng)代雕塑家羅伊登?垃比若維茨(RoydenRabinowitch)。他在1984年劍橋大學(xué)所作的一次講演中，認(rèn)為藝術(shù)對文化所作出的判斷就象一處陳述，它告訴人們關(guān)于某種文化事實。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)了一種去喚醒人類意識的手段，藝術(shù)作品也就是文化判斷的具體形式，藝術(shù)家對文化的判斷就體現(xiàn)在作品之中，偉大的藝術(shù)作品總是能使人看到它在文化判斷方面所顯示的可能性。當(dāng)藝術(shù)對文化作出判斷時，讀者從作品中得到了文化熏陶，不但能看到這種判斷的“論點”，而且他自己也能作出同種性質(zhì)的判斷。在拉比諾維茨看來，藝術(shù)之所以為藝術(shù)，與審美因素?zé)o關(guān)，藝術(shù)作品既不是藝術(shù)家審美判斷的結(jié)果，也并不要求人們對它進(jìn)行判斷。因此，傳統(tǒng)美學(xué)中審美判斷的概念應(yīng)該由文化判斷所取代。理查德H.貝爾(RichardH.BeLL)在對當(dāng)代美國先鋒派雕塑家阿爾韋托?賈科梅蒂(AlbertoGincometti)的分析中，也把藝術(shù)看作是種文化現(xiàn)象。他引證安德烈?馬爾羅的話說：藝術(shù)所建立的世界是我們?nèi)祟愇幕囊徊糠?，它從屬于我們的世界，它以許多方式既增添又批判著我們的文化。藝術(shù)幫助我們?nèi)タ疾熳约旱膭?chuàng)造物，從而使我們對文化現(xiàn)象的某些方面弄得更清晰。許多先鋒派的理論家都贊成藝術(shù)是一種文化判斷的說法，其中有一點是不言自明的，那就是這樣一來，就可以完全把審美因素從藝術(shù)中排除出去：藝術(shù)從來不是審美的，而是文化的。反對用審美來為藝術(shù)下定義的博丹?齊米多克也主張：“藝術(shù)是一種文化現(xiàn)象，在藝術(shù)的限定中，文化的語境關(guān)系具有它最后的發(fā)言權(quán)”藝術(shù)是不是一種文化現(xiàn)象？這是毋庸置疑的，正如W.坦塔基威茲所說的那樣：“經(jīng)過了二千年發(fā)展而建立起來的藝術(shù)的概念包含了許多特質(zhì)，首先，它意味著藝術(shù)是文化的一部分”但藝術(shù)是文化的一部分，并不就能用文化來對藝術(shù)下定義。正如你不能用兩棲動物來對青蛙下定義一樣,盡管青蛙是兩棲動物的“一部分”。文化能包含藝術(shù)，但不等于藝術(shù)，它的含義要比藝術(shù)寬泛得多，因此用文化來對藝術(shù)下定義，正好比用兩棲動物來對青蛙下定義，等于什么也沒有說。當(dāng)然也有先鋒派藝術(shù)家反對用文化來對藝術(shù)下定義。讓?迪比費甚至認(rèn)為文化對藝術(shù)不僅無益，而且有害，它只能對藝術(shù)家的創(chuàng)造力起扼制作用，因此他幾乎反對自希臘以來的所有歐洲文化傳統(tǒng)。馬西婭?米爾頓?伊頓認(rèn)為，慣例論是為適應(yīng)二十世紀(jì)諸如“鑄造藝術(shù)”、“最低限度藝術(shù)”“偶發(fā)藝術(shù)”“概念藝術(shù)”這些“新”形式而設(shè)置的藝術(shù)理論。正因為灑潑畫、湯罐、便壺都進(jìn)了藝術(shù)博物館；音樂內(nèi)則傳出喧鬧的噪音，以致于煎雞蛋和砸鋼琴的聲音都成了音樂；一個詞的翻來覆去的重復(fù)成了詩，所有這一切都向今天的藝術(shù)理論家提出了問題?！敖Y(jié)果使愈來愈多的觀眾愈來愈難以把藝術(shù)作品和其它任何東西區(qū)別開來，藝術(shù)變成為無論任何人說它是什么它也就是什么的東西?！睉T例論正是從這樣的背景中產(chǎn)生出來的。伊頓雖自稱為慣例論者，并認(rèn)為慣例論的方法實際上是一種語境論的方法，但她不同意迪基的慣例論，并提出了她自己對藝術(shù)的定義：“X僅僅當(dāng)它是一件人工制品之時，它才是藝術(shù)作品。它必須在這樣的一種方式中加以探討：它所有信息都涉及產(chǎn)生它的歷史，并使觀眾去注意它的內(nèi)在特質(zhì)，在一種審美傳統(tǒng)中去注意它的價值”。伊頓強調(diào)文化背景在藝術(shù)形成中的作用。認(rèn)為對我們顯得重要的色彩和韻律在另一種文化背景中就可能顯得無關(guān)緊要。她曾多次提到美國哈特福德由36塊巨大圓石組成的圓石群，它們是由卡爾?安德烈(CarlAndre)稱之為《石場》(StoneFields)的一件藝術(shù)作品，它們的意義只有放到一定的文化背景中才能有所理解，而這類作品的目的就在于要引起觀眾對藝術(shù)和藝術(shù)本質(zhì)的思考。在最近出版的新著中，伊頓重申了她過去的觀點：“我深受慣例論影響而發(fā)展了一種慣例的定義，我深信我已避免了迪基慣例論中容易受到攻擊的那些意見。如果我們考慮到那些被人們稱之為‘藝術(shù)'的事物，那么我們遲早都會明白這里并不存在那種能把藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別開來的事物的特質(zhì)。而二十世紀(jì)的藝術(shù)正是在這一事實面前獲得其主要特征的”。所以她并不想為藝術(shù)尋找標(biāo)準(zhǔn)，在她看來，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限是相對的而不是絕對的，尤其是那種把藝術(shù)作品視為有其特殊物質(zhì)屬性的觀點已經(jīng)被證明是錯誤的。T.J.迪夫利也是慣例論的擁護(hù)者。他認(rèn)為一件藝術(shù)作品的性質(zhì)正好與那種“授予小說以小說的資格，授予戲劇以戲劇的資格”的活動相并行。但除此之外，“提交”(submitting)也可以從另一個角度對慣例作出說明。例如畫家把一幅畫提交給畫廊要求展出，也就是要求賦予它以藝術(shù)作品的資格。因此，“X是一件藝術(shù)作品”其真正的條件是“X在一種慣例狀態(tài)中被展出。”他認(rèn)為只有"藝術(shù)團(tuán)體"(republicofart)才具有授予某物以藝術(shù)品資格的權(quán)利。藝術(shù)團(tuán)體包括創(chuàng)作者、演出者、專業(yè)批評家和觀眾。迪夫利雖然清楚地看到了慣例論循環(huán)論證的缺陷：藝術(shù)作品由藝術(shù)界所決定；藝術(shù)界由藝術(shù)家所決定；藝術(shù)家又由藝術(shù)作品所決定。但他又認(rèn)為只要在“藝術(shù)團(tuán)體”前面加上“最早的”或“自選”的，那么這種“最早的藝術(shù)團(tuán)體的成員”就可以避免循環(huán)論證。而實際上，迪夫利的“藝術(shù)團(tuán)體”和阿瑟?丹陀、喬治?迪基的“藝術(shù)界”一樣，同樣是一個模糊不清的概念。慣例論雖經(jīng)許多學(xué)者從各個角度去使之完善化，但一些關(guān)鍵問題始終未能解決。迪基的慣例論留下了一些難以解決的問題，尤其是“藝術(shù)界”的性質(zhì)，它的最早成員從哪里來。如果藝術(shù)界的任何成員都有資格進(jìn)行“授予”活動，那么當(dāng)他們的意見產(chǎn)生分歧時，又以什么標(biāo)準(zhǔn)去區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)？威廉L.布利策克(WilliamL,Blizek)曾指出，一件人工制品究竟能否成為藝術(shù)品，實際上并不取決于藝術(shù)界，而僅僅取決于某個人。因此，一些被承認(rèn)為藝術(shù)品的人工制品，也可能會被那些自認(rèn)為是藝術(shù)界成員的人所否定，如果“藝術(shù)界”本身處于分裂狀態(tài)中，那么又有誰來真正代表藝術(shù)界來進(jìn)行權(quán)威性的授予活動呢？對于象杜尚《噴泉》這類的作品，迪基認(rèn)為只要杜尚本人授予了這件現(xiàn)成物品以藝術(shù)作品的地位，那么經(jīng)過一段時間后，最初感到震驚的觀眾最后就會不得不默認(rèn)它的地位，甚至對它采取鑒賞態(tài)度，相信這就是所有藝術(shù)作品取得其他地位的必由之路。但瑪麗?瑪瑟西爾認(rèn)為這種授權(quán)“被發(fā)現(xiàn)的事物”或現(xiàn)成物品以藝術(shù)品資格的活動是根本不可靠的，因為究竟由誰來進(jìn)行這種授予活動仍然是不確定的。由于慣例論（尤其是迪基的慣例論）主要目的是想把一些激進(jìn)的先鋒派藝術(shù)形式納入到慣例論的藝術(shù)定義可以覆蓋的范圍之內(nèi)，因此慣例論和它的反對者之間的爭論，實質(zhì)上是針對先鋒派作品究竟能否算是藝術(shù)的爭論。馬歇爾?科恩（MarshallCohen）認(rèn)為，并非所有事物都能成為藝術(shù)作品，不能供鑒賞的事物就不是藝術(shù)品：“日常用的圖釘，廉價的信封，馬路餐館中的塑料刀叉，……所有這一些都不是藝術(shù)作品，……杜尚的小便池也同樣如此”。他認(rèn)為迪基想把杜尚的某些“現(xiàn)成物品”看作是藝術(shù)作品，這未免把事情想得太容易，一件事物是否是藝術(shù)作品，并不依賴于任何人對它所作出的藝術(shù)定義：“正如我不能向別人允諾明天準(zhǔn)會下雨那樣，當(dāng)我認(rèn)為X是件藝術(shù)作品時，它并不就會變成一件藝術(shù)作品”。而迪基在對這一批評的答復(fù)中，則堅持認(rèn)為杜尚的《噴泉》只要我們象對待藝術(shù)作品那樣去對待它，它就是一件藝術(shù)作品。四、迪基對“慣例論”的修正1修訂“人工制品”的含義慣例論的核心是“授予”活動，但正是由于這一點慣例論受到許多人的批評。迪基由于愈來愈承認(rèn)授予活動并不能象他最初所設(shè)想的那樣能構(gòu)成藝術(shù)的本質(zhì)，因此在他的新著《藝術(shù)圈》中基本上已放棄了“授予”的概念。這樣，新的慣例論只剩下了兩個條件：（一） 它必須是件人工制品；（二） 它是為提交給藝術(shù)界的公眾而被創(chuàng)造出來的。比之于原來的慣例論，新的慣例論顯得愈來愈單薄了。剩下的主要是人工制品的概念。在《藝術(shù)圈》中迪基重申過去他主張有兩種不同的人工制品的概念，這種看法是錯誤的。在《藝術(shù)與審美》中，迪基主張有兩種人工制品的概念，一種是由藝術(shù)家的創(chuàng)造或?qū)嶋H操作制造出來的人工制品，另一方面一種則是藝術(shù)界授予某種非人工制品（例如一塊未經(jīng)加工過的漂浮木或示經(jīng)藝術(shù)家本人加工的機械制品，如杜尚的小便池）。“而現(xiàn)在我則認(rèn)為過去我把人工制造性看作是種授予的結(jié)果則是一種錯誤。一件人工制品必須是以某種方式制造出來的東西”。不過迪基仍然認(rèn)為漂浮木是人工制品，因為把一塊自然形成的漂浮木揀起來并掛在墻上，也是完成“人工制造性”的一種方式，而不是一種“授予”活動。并認(rèn)為可以以下面的具體實例來說明什么人人工制品，什么不是人工制品。例（一）：某人揀起一塊漂浮木，把它扔在海灘另一個很遠(yuǎn)的地方。例（二）：某人揀起一塊漂浮木，用小刀在它的末端削成一個把手，在它的另一末端削尖，把它做成了一把用來刺海浪中比目魚的魚叉。例（三）：某人揀起一塊漂浮木，未經(jīng)加工，把它用來挖沙洞。例（四）：某人揀起一塊漂浮木，未經(jīng)加工，揮舞它用來嚇唬一條狗。例（五）：一個熟悉藝術(shù)界的人揀起一塊漂浮木，并把它拿回家掛在墻上，雖未對它作任何加工，但卻有意識地象呈現(xiàn)一幅繪畫的特征那樣去呈現(xiàn)它的特征。例（六）：一塊漂浮木被遠(yuǎn)遠(yuǎn)扔掉后，在沒有任何藝術(shù)語境關(guān)系中被揀起并被掛在墻上（但它掛在墻上顯得很協(xié)調(diào)）。例（七）：一個世界著名的藝術(shù)家指著一塊漂浮木稱它為藝術(shù)，（就象看待一件雕塑作品的特征那樣去看待它的特征）并主張它就是藝術(shù)。按照迪基的看法，（二）（三）（四）（五）都是人工制品，而（一）（六）（七）則不是人工制品。（二）（三）（五）的情況是漂浮木雖未給加工。但由于具有明顯的使用目的而能成為人工制品；而（一）、（六）（七）情況下的漂浮木即未經(jīng)加工，也未被服務(wù)于使用目的，因此不能算是人工制品。不是人工制品當(dāng)然也就喪失了藝術(shù)品的根本條件。迪基寫道：“在（三）和（四）的情況下，漂浮木被制成一件工具或一件武器，并通過使用被置于人工制品的單位。這種情況是和（二）有所不同的。在這種情況下，漂浮木未經(jīng)加工就被當(dāng)作工具或武器來使用，也沒有以任何方式加以改變。但一塊未經(jīng)加工的漂浮木在什么樣的精確意義上是件人工制品呢？在漂浮木被當(dāng)作魚叉的情況下，所謂人工制品是種復(fù)合對象，……一塊未經(jīng)加工也未經(jīng)使用的漂浮木是種簡單對象，而一塊經(jīng)過加工又經(jīng)過使用的漂浮木是復(fù)合對象，復(fù)合對象之所以成其為復(fù)合對象，就因為原來的（簡單）對象在一個代理人的手中已經(jīng)歷了一種變化。”很明顯，如果說在《藝術(shù)與審美》中，迪基認(rèn)為一件人工制品之所以能成其為藝術(shù)品，主要依賴于藝術(shù)界的一種“授予”活動的話，那末在《藝術(shù)圈》中，他認(rèn)為一件藝術(shù)品之所以能成其為藝術(shù)品，首先要依賴它是一件人工制品。但值得注意的是，迪基這里所指的“人工制品”的概念和傳統(tǒng)美學(xué)的人工制品的要概念有所區(qū)別，在他看來，未經(jīng)加工的漂浮木仍然可以是人工制品2。迪基之所以抓住“漂浮木”不放，就因為這樣一來，就可以為先鋒派的“現(xiàn)成物品”保留一席之地，藝術(shù)家通過選擇，就能把未被加工過的自然物或機械制品提高為藝術(shù)。這種看法當(dāng)然與傳統(tǒng)看法大相徑庭。例如杜威就說過：“在一定時間上存在的自然并不是一件已經(jīng)完成的藝術(shù)作品而是一種需要藝術(shù)去進(jìn)行加工的材料”。2強調(diào)提交而非授予在《藝術(shù)圈》中，迪基接受了一些美學(xué)家對慣例論的批評，決意“盡可能對藝術(shù)本質(zhì)的框架本身作出描述”。新的藝術(shù)定義可以概括為如下五個方面：（一） 藝術(shù)家創(chuàng)造作品時分擔(dān)著對作品的理解；（二） 一件藝術(shù)作品是為呈現(xiàn)于藝術(shù)界的公眾而創(chuàng)造出來的人工制品；（三） 所謂“公眾”，也就是對理解藝術(shù)客體有所準(zhǔn)備的人；（四） 藝術(shù)界也就是藝術(shù)界體制的總和；（五） 藝術(shù)界體制也就是由藝術(shù)家向藝術(shù)界公眾所提供的藝術(shù)作品的框架。新的慣例論由于取消了“授予”活動，因此它變得更為空洞無物了。正如羅伯特嘶特克所指出的那樣，它有三個明顯的缺陷：（一） 不能對藝術(shù)與非藝術(shù)的人工制品作出明確區(qū)別；（二） 新解釋并不比原先的解釋更清晰。（三） 它未能表明，慣例的框架是藝術(shù)的必要條件。②新舊慣例論有一個明顯的缺陷則是相同的，那就是循環(huán)論證：藝術(shù)家是由藝術(shù)作品來作出決定的；藝術(shù)作品又是由藝術(shù)界的成員來決定的，藝術(shù)界的成員是由藝術(shù)界來決定的；藝術(shù)界是由藝術(shù)界體制來決定的，而藝術(shù)界體制又是由藝術(shù)家來決定的，如此循環(huán)不已。象過去的慣例論一樣，迪基當(dāng)然也清楚，新的慣例論并沒有克服循環(huán)論證，但他并不認(rèn)為這樣是一個問題。迪基為了解釋藝術(shù)的定義，說明什么是藝術(shù)界體制，曾便舉了原始社會中某人創(chuàng)造一件木雕動物形象，認(rèn)為只