兩晉南北朝美術(shù)

兩晉南北朝美術(shù)第1頁/共48頁第一節(jié)魏晉風(fēng)度魏晉風(fēng)度，是春秋戰(zhàn)國后第一個分裂期知識分子被迫依附某個政治集團(tuán)的散漫心境；是獨尊儒術(shù)后儒術(shù)又不值錢因而“援老入儒”的尷尬處境；是哲學(xué)討論日?；拇蟊娗榫?。清談、服藥和飲酒，組成了魏晉風(fēng)度。建安七子、正始名士、竹林七賢、王謝世家、桃源陶令。魏晉風(fēng)度之服藥與飲酒。魏晉風(fēng)度其實是一種人格范式，清談鞏固其志氣，藥與酒陶冶其趣味，而名人效應(yīng)之下，清談、藥與酒漸漸在魏晉社會流行起來。第2頁/共48頁第二節(jié)人物畫的新發(fā)展1、魏晉之際繪畫名家東吳曹不興、西晉張墨和衛(wèi)協(xié)。其時作品題材，一部分明顯因襲漢代美術(shù)，如荊軻、西王母、穆天子、詩經(jīng)、列女等；一部分是漢代題材的擴(kuò)大，如洛神賦、金谷園圖、三都賦等。大多是歷史傳說和風(fēng)俗題材，也有部分名士和神仙像。第3頁/共48頁2、東晉顧愷之（346年—407年）詩賦、書法、繪畫皆所擅長，并有“三絕”（才、畫、癡絕）美譽(yù)。繪畫題材包括道釋、山水及同時代的名士肖像。根據(jù)文學(xué)作品創(chuàng)作的《洛神賦圖》、《女史箴圖》、《列女仁智圖》

藝術(shù)上的最大成就在于提出塑造人物最高的要求：“傳神寫照”，并運用于藝術(shù)實踐中。將中國傳統(tǒng)繪畫推向了新的里程碑。如何使人的形象傳神——意識到人物面部刻畫的重要性，又以眼睛最為關(guān)鍵。眼睛之外，他還注意到了其他因素，如外貌、生理特征、人物與環(huán)境等對表現(xiàn)人物性格和神情的影響。

“遷想妙得”命題其繪畫理論作品《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》均對后世產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。第4頁/共48頁

《女史箴圖》原有十二段，現(xiàn)存九段。主要通過線條表現(xiàn)人物形象，發(fā)展了自戰(zhàn)國以來就形成的“高古游絲描”，線描勻細(xì)而富于節(jié)奏感，猶如“春蠶吐絲”、“春云行空、流水行地”，綿延不斷而又舒緩自然。圖中人物形象，臉形雖略微圓胖，卻近于鵝蛋形，身形修長苗條，正處于向六朝時“秀骨清像”過渡的階段。第5頁/共48頁

《洛神賦圖》根據(jù)曹植《洛神賦》而作，多宋代摹本，全卷分為三個部分，人物安排疏密得宜，而在山川景物描繪上，無不展現(xiàn)一種空間美。全畫用筆細(xì)勁古樸，恰如“春蠶吐絲”。山川樹石畫法幼稚古樸，所謂“人大于山，水不容泛”，體現(xiàn)了早期山水畫的特點。這一富有文學(xué)性的《洛神賦圖》，描寫了人的情感活動，在古代繪畫發(fā)展上有重要地位。

《列女仁智圖》系宋摹本，圖中人物儀態(tài)風(fēng)度和《女史箴圖》一致，但《女史箴圖》用線較細(xì)秀，人物服裝很少墨染；而《列女仁智圖》線描較粗，風(fēng)格勁健，衣褶部分暈染較多，在量感和明暗變化的表現(xiàn)上有所前進(jìn)，通過眉、眼、嘴的微妙差別及身姿儀態(tài)，表現(xiàn)了復(fù)雜的性格特征。

第6頁/共48頁第7頁/共48頁第8頁/共48頁第9頁/共48頁第10頁/共48頁第11頁/共48頁第12頁/共48頁第13頁/共48頁第14頁/共48頁第15頁/共48頁第16頁/共48頁第17頁/共48頁第18頁/共48頁第19頁/共48頁2、南朝陸張陸探微，吳人，約生于晉末宋初，活動在劉宋孝武帝到南齊武帝時（453——493）。他師承顧愷之，在顧愷之的畫風(fēng)上又有所發(fā)展。用線“行筆緊細(xì)”，氣脈貫通，人物造型符合南朝士大夫“秀骨清像”的審美趣味。后人評價他，常常把他與顧愷之、張僧繇放在一起，說：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神?！闭f明陸在“骨法用筆”上有突出的成就，作品未見傳世，但其畫風(fēng)可以在南京西善橋出土的磚印壁畫《竹林七賢》和《羽人戲虎》和當(dāng)時的石窟造像中可以得到印證。

《竹林七賢》全圖共分兩面，一面畫嵇康、阮籍、山濤、王戎，另一面畫向秀、劉伶、阮咸、榮啟期，共為八人。第20頁/共48頁

張僧繇，生卒年不詳，主要藝術(shù)活動在南梁時期。他與顧愷之、陸探微并稱為“六朝三大家”，和吳道子并稱為古代的四大畫家。張僧繇繪畫主要內(nèi)容都是宗教人物，也能畫山水、禽獸，還會塑像。張僧繇的藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)和借鑒外來形式的基礎(chǔ)上形成了自己獨特的風(fēng)格，創(chuàng)造了中國佛教繪畫第一種樣式“張家樣”，是吳道子出現(xiàn)以前最為廣泛流行的中國風(fēng)格。他的繪畫藝術(shù)特色可歸納為以下幾點：①善于吸收傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)點。在衛(wèi)夫人的“筆陣圖”中受到啟發(fā)，把書法藝術(shù)創(chuàng)造性地運用于繪畫中，形成“點、曳、斫、拂”四個基本技法。②吸收外來宗教藝術(shù)和少數(shù)民族藝術(shù)的影響，運用明暗暈染顯現(xiàn)體面關(guān)系的“凹凸法”，塑造的人物和花紋較為豐滿而有立體感。③一反顧陸以來“骨秀清象”傳統(tǒng)人物畫樣式，“面短而艷”、形象豐滿。

第21頁/共48頁第22頁/共48頁第23頁/共48頁第24頁/共48頁第25頁/共48頁第26頁/共48頁第27頁/共48頁第28頁/共48頁第29頁/共48頁3、彪炳千古的“六法論”東晉以后，系統(tǒng)的繪畫理論著作接連問世，如顧愷之的《畫評》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》，宗炳《畫山水序》，王微《敘畫》，謝赫的《古畫品錄》，肖繹《山水松石格》、姚最《續(xù)畫品》等謝赫《古畫品錄》的主要內(nèi)容是評論三國至齊梁時期的重要畫家，并按照優(yōu)劣分為六品，六個品第則與“六法”相對，從而引出了著名的“六法論”。所謂“六法”，即一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也。這“六法”是在對中國傳統(tǒng)繪畫總結(jié)的基礎(chǔ)上提出來的。第30頁/共48頁4、北朝繪畫北朝的畫家，不如南朝多。除了宗教藝術(shù)有相應(yīng)的發(fā)展外，其他的藝術(shù)都受到了忽視，卷軸畫創(chuàng)作較為消沉。曹仲達(dá)是從中亞來到內(nèi)地的域外畫家，筆法剛勁稠疊，所畫人物衣衫緊貼身上，猶如剛從水中出來一般。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中將他與吳道子比較，并將兩者佛像繪畫特征概括為“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”。“曹衣出水”的畫法即為“曹家樣”，我國佛教繪畫的第二種樣式。將笈多馬圖拉樣式薄衣貼體的雕刻造像手法引入了繪畫，并使其成為一種造型范模。楊子華，北齊宮廷畫家，擅長鞍馬人物。所傳作品《北齊校書圖》，也有人說是閻立本在其畫稿基礎(chǔ)上重新創(chuàng)作的。作品表現(xiàn)宮廷校書官第31頁/共48頁第32頁/共48頁第三節(jié)山水畫的興起山水畫自唐宋以后，在中國美術(shù)史上獨占鰲頭，成為繪畫的主流，其地位、成就和影響是任何其他畫種都無法比擬的。山水形象作為描繪對象，可以追溯到非常遙遠(yuǎn)的年代，或?qū)儆诠に嚸佬g(shù)的范圍，或山川形象只不過是人物畫的背景。魏晉南北朝時期，山水形象開始由背景變?yōu)橹黧w，成為獨立的畫種。以顧愷之為代表的這一時期的畫家也為山水畫的創(chuàng)作付出了重大的努力。第33頁/共48頁顧愷之與山水畫傳說顧愷之所畫的山水畫“人大于山，水不容泛”山水畫不再作為人物背景，而是主要表現(xiàn)對象或者是體現(xiàn)繪畫主題的重要組成部分時，已經(jīng)擺脫了裝飾性、象征性手法，而代之以比較真實的描繪?！堵迳褓x圖》中，山石主要依靠線的變化來表現(xiàn)不同的面，依靠層次來表現(xiàn)不同的山巒變化，利用俯視的角度來表現(xiàn)縱橫的山川，這些都是后來山水畫的基本表現(xiàn)技法?！懂嬙婆_山記》是顧愷之構(gòu)思如何畫云臺山的文字。文中顧愷之已明確提出從觀察具體的自然景物，從生活的真切感受出發(fā)，對畫中山水進(jìn)行安排和取舍，注意人物的比例、動態(tài)與配置，以及遠(yuǎn)近、明暗、色彩等技法的運用。顧愷之完全可以被看作中國山水畫最初的開拓者和先驅(qū)。第34頁/共48頁宗炳、王微的山水畫論1、宗炳與《畫山水序》宗炳，劉宋時期有名的高士，一生隱居不仕，酷愛山水自然。著有《畫山水序》，文中探討了山水畫興起的原因、意義和價值。澄懷味象（觀道）：所謂澄懷，就是指掃除雜念，滌蕩心胸，使之虛靜臥游：后世人們常常把“臥游”變成欣賞山水畫的代名詞。暢神而已：認(rèn)為欣賞山水畫可以獲得精神的解放?！皶成瘛闭f突出了藝術(shù)的審美特征，這是魏晉以來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨立價值思想的進(jìn)一步發(fā)展

2、王微與《敘畫》

王微，劉宋時期山水畫家，所著《敘畫》也是有關(guān)早期山水畫的重要文獻(xiàn)。“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩?！睆?qiáng)調(diào)了山水畫的藝術(shù)審美效果，指出欣賞山水畫可以令人精神愉快，熱烈奮發(fā)，情感和想象飛揚(yáng)高舉。其觀點和宗炳的“暢神”說都是強(qiáng)調(diào)主客體的融合，自然和精神的合一。第35頁/共48頁山水畫興起的原因1、審美意識的發(fā)展，繪畫題材的擴(kuò)大，使山水成為畫家們的表現(xiàn)對象。藝術(shù)家們的創(chuàng)造從“教化”功能的束縛中解脫，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)現(xiàn)實生活，表達(dá)人的內(nèi)心情感，繪畫題材擴(kuò)大了，作為自然美的山川更多地進(jìn)入繪畫作品，使山水畫的獨立成為可能。2、江南秀麗的山川，激發(fā)了藝術(shù)家創(chuàng)作山水畫的熱情。南方秀麗的山川景色給大批詩人、畫家以及社會上流人士以深刻的精神影響。他們不同程度地在自然山水中找到精神寄托和回響。3、玄學(xué)的興起，是山水畫形成的最根本原因。自然山水形象大量進(jìn)入詩歌和繪畫當(dāng)中，使山水畫和山水詩勃然興起。士大夫們以虛無的胸襟、玄學(xué)的意味體會自然，表現(xiàn)自然，使中國山水畫自始至終即是一種“意境中的山水”，而不是純客觀自然景物的再現(xiàn)。第36頁/共48頁小結(jié)：魏晉南北朝是中國歷史上一個非常獨特的時期，也是最富于藝術(shù)精神的一個時代。無數(shù)藝術(shù)成就，光芒萬丈，前無古人，奠定了后代文學(xué)藝術(shù)的根基與趨向。這種自覺的藝術(shù)精神反映在美術(shù)領(lǐng)域，使得這一時期的美術(shù)呈現(xiàn)出以下時代特征：1、中外文化交流對中國傳統(tǒng)美術(shù)的影響；2、國內(nèi)的南北文化的沖突對中國傳統(tǒng)美術(shù)的影響；