中國民間舞元素化教學的探討

中國民間舞元素化教學的探討直到今天,在陜西渭南韓城秧歌中還有“獻飯”的民俗,通常在祭祀中表演。表演形式類似云南彝族的“跳菜”,表演內(nèi)容根據(jù)主人對故人的祭奠而定,有“女兒獻飯”“兒子獻飯”“老婆獻飯”“老漢獻飯”等。20XX年,民間藝人姚林山(1932年出生)還表演過獻飯的各種花式,動作由簡至繁,從一個碗到九個碗,翻轉(zhuǎn)托盤,再從平地到凳子上表演。類似民間舞的“社會功能及專業(yè)性質(zhì)”基本屬于民俗學范疇,已然不需要置身藝術(shù)學范疇的職業(yè)民間舞者所“擴展”。“上帝的事歸上帝做,凱撒的事歸凱撒做”,當民間舞華麗轉(zhuǎn)身為舞臺藝術(shù)時,民俗的“獻飯”及其技術(shù)顯然不能“重構(gòu)一種帶有典范意義的民間舞”;此外,這種“宏觀的民間舞”有已經(jīng)具備了賴以支撐的“絕活”———元素化教學(“元素訓練”),這是從事新型民間舞專業(yè)“舞體”的立身之本,是由“背景”而成為“前景”的橋梁。章節(jié)一在當代中國民間舞的發(fā)展中,北京舞蹈學院領(lǐng)銜操作的“元素化教學”是一個有預示性震顫的關(guān)鍵詞,它關(guān)系到中國民間舞的一種新的機體產(chǎn)生、新的過程干預、新的資源分配、新的技術(shù)構(gòu)成和新的效果顯現(xiàn)。所謂其“新”,從文化空間上講,就是漸離鄉(xiāng)土“民俗”、漸近藝術(shù)“舞臺”:“以許淑鮬、陳春綠、潘志濤、邱友仁、王立章、賈美娜為代表的一代專業(yè)民間舞教育者們將‘元素教學’引入了課堂,以’厚積薄發(fā)‘的理念,對原始性的民間舞教材進行’革命性‘的整理:從純民間的風格、動態(tài)中提取了大量可以單獨使用的大量素材,使其’元素化‘成為遣詞、造句的語素。很顯然,這個過程必然造就一個不同以往的結(jié)果,’民間舞‘被’肢解‘了,但民間舞的功能卻被擴大了,雖然它看上去似乎離’民俗‘遠了些,然而卻離’舞臺‘更近了。這是民眾的意愿,時代的需求,民間舞的演變已成’大勢所趨‘,絕非憑空臆造之事。”如此,職業(yè)民間舞者以理念為先展開了自己的實踐。阿瑟·布魯克斯以為,“理念決定現(xiàn)實”。雖然口頭上總是掛著“實踐”二字,但從人類有意識的活動來講,職業(yè)民間舞身份群體從脫胎之時起,其實踐活動都是基于理念的,這一理念優(yōu)先原則潛在地伴隨著其成長。章節(jié)二“民俗”是什么?民俗蘊含著自遠古以來社會風俗的豐富文化信息,并保留了人類文明的記憶。不僅如此,不同地域不同生態(tài)環(huán)境還會形成了不同的文化習俗,是所謂“十里不同俗”。美國生態(tài)學家約瑟夫·格林內(nèi)爾1917年提出“生態(tài)位”的重要概念,英國生態(tài)學家埃爾頓進一步把生態(tài)位看成是:“物種在生物群落中的地位與功能作用”,(P103)強調(diào)物種與物種之間的營養(yǎng)關(guān)系即功能關(guān)系。民俗生成所依賴的資源關(guān)系即是民俗在生態(tài)系統(tǒng)中的資源序位———“簡而言之,民俗的資源生態(tài)位表現(xiàn)的是民俗的生成與演化需要怎樣的條件和背景?！?P333)這些條件和背景產(chǎn)生了民間舞的觀念、儀式和形式。就中國民俗而言,僅是漢族,節(jié)令觀1觀念、倫理觀念、吉祥觀念以及其中隱藏的神靈崇拜、祭祀祖先、求吉納祥、辟邪禳災、生殖繁衍等文化信息是民俗的“核心價值觀”,并且固化在歷史悠久、豐富多彩的儀式當中。在形式上,春節(jié)有貼春聯(lián)、掛年畫、做面花、剪窗花等,用以消災避邪、迎新納福;元宵節(jié)有舞龍、舞獅、打太平鼓、踩高蹺、跑旱船、扭秧歌、觀燈等,用以寄托對團圓、添丁、祈福等生存意愿;清明節(jié)有扎制風箏和放風箏活動,內(nèi)涵之一是把晦氣放走;端午節(jié)的主題圍繞驅(qū)除瘟疫、鎮(zhèn)除五毒展開,有劃龍舟、貼鐘馗畫、剪“驅(qū)除五毒”剪紙,做艾葉糕、葫蘆糕,給小孩穿繡有“虎吃五毒”的兜兜和佩戴“五色香囊”等形式。這些形式的技藝化就是民間藝術(shù)。因此 ,民間藝術(shù)不是生活的機械翻版和簡單演繹,也不是民間藝人即興的個性發(fā)揮 ,而是民俗文化所呈現(xiàn)出的藝術(shù)形態(tài),承載了民間的生存意愿和現(xiàn)實訴求。事實上,民俗是民間藝術(shù)的源頭活水 ,沒有它們 “在場”,包括民間舞在內(nèi)的民間藝術(shù)將失去最本質(zhì)的構(gòu)成因素 ,或消解、或變異、或死亡。換言之,離開了社會與言辭語境,民間舞就會悄然離開 “本我”。因此,哪怕走上舞臺,這些由生態(tài)位構(gòu)成的語境也應該這樣或那樣地呈現(xiàn)出來。章節(jié)三“舞臺”是什么?舞臺是獨立的“審美———表現(xiàn)結(jié)構(gòu)”的展示空間,帶著康德以來一切高等美學的“純藝術(shù)”色彩。這個空間的物理構(gòu)成是專業(yè)的,生理構(gòu)成也是專業(yè)的。也就是在這個意義上,民間舞“兩類三層說”———“廣場→課堂→舞臺”才有了物質(zhì)對象。在這個舞臺上,“非遺”民間舞的展示非其本義舞蹈場;楊麗萍帶著一群農(nóng)民表演的《云南映象》是對這個藝術(shù)舞蹈場的反用;只有經(jīng)過課堂元素教學訓練過的身體才符合那一舞臺條件,即經(jīng)由“革命性”整理后的職業(yè)民間舞的展示。如果我們把 “民俗”作為民間舞的背景———無論是哪一身份群體所跳,那么就可以把 “舞臺”喻為職業(yè)民間舞者獨占鰲頭的前景。 二者間的關(guān)系應是互為犄角支援:“沒有背景,則前景即不成其為前景?！?P281)背景是保守的,其保守主義的東西之所以今天還有力量 ,不在于其批判性,而在于它揭示人類全面的自我理解,在于它提供人們自我解困的路徑,這路徑通往前景。前景是將保守主義的視野與價值轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代性的生成性力量,而且是內(nèi)在的生成性力量 ;如果沒有這種力量,便不具備與背景對話的資格。舞臺的前景中應該滲透出民俗背景的幽靈。今天 ,許多舞臺民間舞呈現(xiàn)出來的語篇有許多已經(jīng)遠離背景,成為一種 “悖論式存在”。趙宛華和冷茂弘都是新型民間舞群體初建時的骨干 ,他們的舞臺創(chuàng)作經(jīng)歷清楚地說明了這一點 :1932年11月14日,我(趙宛華)出生在云南昆明。1948年開始學舞蹈時,已是高中生了1949年4月,我進入華大三部。當時“三部”就是學文藝。去的時候 ,我并不知道自己要學舞蹈吳曉邦老師教我們?nèi)梭w運動的自然法則 ,陳錦清老師教我們現(xiàn)代舞。直到1952年12月,分配到中央歌舞團。那時候在團里跳過 《荷花舞》 《跑驢》1954年北京舞蹈學校成立之前,有一個教員訓練班那時候跟著蘇聯(lián)專家學習,講的都是戲劇理論那一套,例如戲劇結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系等等,然后自己去理解,去轉(zhuǎn)變成舞蹈的方法后來就正式成立了北京舞蹈學校,這幫人(許淑鮬)等就都跟著當老師去了。1957年,我在中央歌舞團里既當演員,也當編導。那時候,我們一天到晚不睡覺地搞創(chuàng)作,最多的時候,大家一天搞50個節(jié)目1958年底的時候,為了搞創(chuàng)作,我們都下去采風回到北京看見群眾演出跳《花傘舞》,甩鞭子的動作一下腰很好看。我就有了靈感,以這個動作為主題,1959年編了一個《花傘舞》,我的作品往往就抓一個主題動作,像《花傘舞》,一個動作就夠了,其他動作都由此而來。后來比賽還得了獎。接著1960年,我又創(chuàng)作了《大刀進行曲》。當時開始反帝國主義了我覺得大刀是中國傳統(tǒng)功夫我在武術(shù)書里找到了大刀就地式翻滾的動態(tài)。我還在北京門頭溝等地采訪了一些人,從生活中得到了很多民間智慧。這個《大刀進行曲》后來就成了中央歌舞團的保留劇目。我(冷茂弘)1938年出生在四川石纉,和舞蹈結(jié)緣是在1951年。部隊到我們學校招人,我就去了181師,當了文藝兵。但當時并不知道要搞舞蹈,那時候的部隊提倡一專三會八能,我唱歌、跳舞、也演戲。當時跳的舞就是蘇聯(lián)的紅軍舞、馬車舞等。那時候接受了一些簡單的訓練,還學了打擊樂后來部隊很培養(yǎng)我,還把我送到了昆明的西南軍區(qū)藝訓班學習跟著部隊進軍四川涼山我的作品 《快樂的 嗦》就是1959年在涼山文工團的時候創(chuàng)作的。作品中那個甩手的動作,就是看到鐵鏈被砸斷后,鄉(xiāng)民從山上跑下來的那個瞬間抓住的 ,成為作品的主要動態(tài)。我是親眼看到他們呼喊“大軍啊,大軍啊,救救我!”所以砸斷鐵鏈、奔跑的動態(tài)給我的印象太深了舞蹈中反復出現(xiàn)的擺手動作,原本是彝族的民間舞中沒有的,是我看到他們生活中的動態(tài)創(chuàng)作出來的,也揉進去了一些彝族本身的動態(tài)《快樂的嗦》后來成為新中國成立10周年的獻禮作品。在四川演出時一下轟動了,然后被四川省歌舞團拿來排,請我去當排練老師。后來四川省歌舞團帶著這個節(jié)目來北京演出,也大受歡迎。作品名稱中的嗦”指的就是彝族,彝族人稱自己是嗦”。舞蹈中的嗦”也是我感覺到的彝族形象《花傘舞》中“甩鞭子的動作”、《大刀進行曲》中的“中國傳統(tǒng)功夫”都是隱藏在舞臺之后的背景性資源?！痘▊阄琛贰洞蟮哆M行曲》連同其編導趙宛華留在了當代中國舞蹈史冊中,而“甩鞭子的動作”和北京門頭溝的無名氏民間藝人則被淡出。職業(yè)化的民間舞在前景的舞臺上熠熠閃光,民間藝人的民間舞則作為背景在消解,精英與民眾的二元分化已成為“大勢所趨”。如果我們把當代中國民間舞者和舞蹈作為一個整體取向的集合概念,民眾與精英、民俗與舞臺,農(nóng)民的《花傘舞》與趙宛華的《花傘舞》實際上是不平等的,后者在事實上已是高高在上了。作為國家舞蹈舞臺,“它在保護某一部分人的利益時可能增加另一部分人的風險?！?P41)《快樂的 嗦》在這一點上體現(xiàn)得更加明顯。在取得政治倫理上成功的同時,作為彝族民間舞,其主題動作“原本是彝族的民間舞中沒有的”,是編導“創(chuàng)作出來的”。所以其民俗的元素幾近于零。嚴格地講,趙宛華、冷茂弘等一批舞臺民間舞的初創(chuàng)者還未經(jīng)過元素化訓練(這種訓練體系是北京舞蹈學校建立時與他們分道揚鑣“當老師去了”的那幫人建立的),所以其對于民俗的“拿來”太過于直接,甚至拿來的是非民俗的東西。因此,在由“背景”過渡到“前景”的專業(yè)化流程中,職業(yè)民間舞身份群體還要經(jīng)由元素化流程才能獲得藝術(shù)上的獨立。章節(jié)四“元素化”全稱“元素教學法”,是專業(yè)民間舞者代表人物許淑鮬在建構(gòu)民間舞專業(yè)時提出的一個術(shù)語:“元素教學法”是一種由簡到繁、由低級到高級的循序漸進的舞蹈訓練方法,它蘊涵著東方哲學“道生一、一生二、二生三、三生萬物”的變化原理,從根本上來說,它也是現(xiàn)代舞對舞蹈基本運動規(guī)律認識的具體運用。所謂的“元素”,是一個最簡單、被提煉出來的東西,它或許是一個律動、一個造型,或許根本就不是一個有形的動作,而只是一個力量或氣息的“感受”,但在這個最簡單的“元素”里面,卻蘊含有一個舞蹈最核心的“信息”,它猶如生命之初的那個“受精卵”,之后通過“時、空、力”三方面的一步步衍化發(fā)展,就能成長為一個豐富、復雜、高難的舞蹈。舞蹈是鮮活的有機體,而不是一堆動作的堆砌,它承載有深厚的文化情感信息,這就要求舞者必須做到內(nèi)外一體、形神兼?zhèn)?因此,舞蹈的學習就既不能是動作的不走樣模仿,也不能是想怎么跳就怎么跳?！霸亟虒W法”,抓住舞蹈的“空間形態(tài)”“節(jié)奏動律”“力效狀態(tài)”三大基本要素推衍展開,既有利于初學者很快切入,也能保證動作的發(fā)展不跑“范”,因此,“元素教學法”就是一種既科學系統(tǒng),也不失舞蹈藝術(shù)性的教學方法。舞蹈的教學,不是老師在前面帶,學生在后面模仿那么簡單,也不是動作冷冰冰分解之后的再合成。“分解教學法”和“元素教學法”,分別代表了舞蹈教學的兩個層級:前者是外在的、無機的、針對具體動作的,體現(xiàn)著“先分析解剖,后歸納合成”的西方科學思想;后者是內(nèi)在的、有機的、深入舞蹈藝術(shù)核心的,它蘊含了東方文化“天人合一”的整體性世界觀,一個合格的舞蹈老師,是必須要同時掌握并能夠靈活運用這兩種方法的。 ①在此,一個從民俗背景到舞臺前景的技術(shù)方法的橋梁被建構(gòu)。盡管許淑鮬理想化地力圖使這由技術(shù)構(gòu)成的橋梁既體現(xiàn)“西方科學思想”,又蘊含東方“天人合一”,但在事實上它對民間舞的發(fā)展是一把雙刃劍———職業(yè)民間舞者踏上橋梁之際,即是脫開民俗之際;而當他們邁上舞臺之際,又是可以“過河拆橋”之際。即便從純粹的民間舞技術(shù)上講,民間藝人身上的傳統(tǒng)技術(shù)都是經(jīng)驗技術(shù)———來自經(jīng)驗,并隨著經(jīng)驗的累積而提高,經(jīng)驗技術(shù)具有地方性、多樣性,適應本地環(huán)境。而“元素教學法”的科學技術(shù)則是普適的,能夠大規(guī)模生產(chǎn)的?？茖W技術(shù)所到之處,經(jīng)驗技術(shù)紛紛遭到廢黜,這在今天已經(jīng)成為事實———特別是當這一“科學技術(shù)”共同體的身份群體形成之后,其身份地位必然要使自身擴張,以取得利益的最大化,并