從美學(xué)的新視野到泛審美的理解

從美學(xué)的新視野到泛審美的理解

［］I01［］A［］1674-2273(2010)04-0009-07中國(guó)的審美文化研究，出現(xiàn)于1980年代，經(jīng)過(guò)1990年代的發(fā)展，不僅基本完成元理論的建構(gòu)，建立起自己的學(xué)術(shù)地位，而且已經(jīng)走上學(xué)科化的發(fā)展方向，但最近幾年來(lái)卻陡然降溫，顯出了沉寂的跡象。有鑒于此，本文回顧與反思中國(guó)的審美文化研究，認(rèn)為它在推進(jìn)當(dāng)代中國(guó)美學(xué)學(xué)科的轉(zhuǎn)型和促進(jìn)當(dāng)代中國(guó)文化的建設(shè)上，都將起到極其重要的作用，而它的未來(lái)發(fā)展，在完善其學(xué)科建設(shè)的同時(shí)，還要在實(shí)踐性、微觀(guān)性和民族性等方面不斷深化，推出新的研究成果。一、審美文化研究的興起中國(guó)審美文化研究的興起，是一個(gè)比較曲折的歷史過(guò)程，大致的區(qū)分是：1980年代早期為孕育階段，中期是提出階段，后期是展開(kāi)階段；而1990年代則是中國(guó)審美文化研究全面推進(jìn)的階段。審美文化研究是美學(xué)研究中重大的范式變革，它與一般美學(xué)研究的顯著差異，是高度重視文化在人類(lèi)審美活動(dòng)中的影響并引入文化作為審美活動(dòng)研究的一種新視角。因此，只有文化在社會(huì)發(fā)展中引起人們的足夠尊重，文化的實(shí)際問(wèn)題引起人們的充分重視，文化才可能被引入到審美活動(dòng)的研究之中，進(jìn)而出現(xiàn)所謂的審美文化研究。新時(shí)期以來(lái)，思想上的撥亂反正和政策上的改革開(kāi)放，結(jié)束了文化在十年“文革”中被革命與蹂躪的厄運(yùn)，人們重新認(rèn)識(shí)到文化在社會(huì)發(fā)展和國(guó)家建設(shè)中的重要意義，尊重文化和重視文化，逐漸成為政府、知識(shí)分子和一般民眾之間的共識(shí)，文化的地位得到了應(yīng)有的恢復(fù)。正是從這個(gè)角度看，1980年代早期是中國(guó)審美文化研究的孕育階段。此外，孕育階段還出現(xiàn)了一個(gè)極其重要的現(xiàn)象，即美學(xué)研究不僅開(kāi)始重視文化和審美之間互動(dòng)的問(wèn)題，而且產(chǎn)生了把文化引入美學(xué)研究的嘗試，尤其是在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的研究上，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定論和階級(jí)斗爭(zhēng)至上論的解釋模式已經(jīng)坍塌，文化作為嶄新的面孔被引入美學(xué)思想的解釋之中。1980年代中期是中國(guó)審美文化研究的提出階段。有人曾經(jīng)認(rèn)為，“審美文化”這一概念在中國(guó)的提出，始于80年代后期金亞娜等人對(duì)前蘇聯(lián)美學(xué)的譯介。[1]“審美文化”概念在中國(guó)的出現(xiàn)，的確是來(lái)自前蘇聯(lián)美學(xué)的影響，但引介時(shí)間不是80年代后期，較早引介者也不是金亞娜。1982年，劉寧發(fā)表《蘇聯(lián)美學(xué)界關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的討論情況》一文，文中說(shuō)“六十年代以來(lái)，蘇聯(lián)美學(xué)界還提出了‘藝術(shù)文化’和‘審美文化’的新概念”，然后作者花了不少篇幅來(lái)介紹阿·葉果洛夫等蘇聯(lián)學(xué)者對(duì)“審美文化”的種種論述與理解。[2]這是國(guó)內(nèi)最早介紹前蘇聯(lián)“審美文化”及其理論的，盡管當(dāng)時(shí)不可能立即產(chǎn)生重大影響，但它毫無(wú)疑問(wèn)地是給了中國(guó)學(xué)者以極其寶貴的啟發(fā)。國(guó)內(nèi)學(xué)者最先明確進(jìn)行審美文化研究的是潘一，1984年，他在《青年審美文化綱要》一文中，從審美文化現(xiàn)象、審美文化的產(chǎn)生、審美文化的層次結(jié)構(gòu)、審美文化的功能以及審美文化的特征等五個(gè)方面詳細(xì)論述了審美文化，并結(jié)合青年這一特殊的審美文化主體，以藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度，提出加強(qiáng)青年審美文化的研究以及如何進(jìn)行青年審美文化的研究。[3]時(shí)隔不久，又有學(xué)者以更高的理論視野提出超越于青年這一特定主體的審美文化研究，郭因的《大文化和大美學(xué)》就是從文化和美學(xué)的相互關(guān)系以及美學(xué)學(xué)科自身發(fā)展的需要，系統(tǒng)地論述了開(kāi)展審美文化研究的重大意義，認(rèn)為破除藝術(shù)自律、打通文化和審美之隔閡的泛化美學(xué)研究，是美學(xué)學(xué)科的發(fā)展方向。[4]上述這些觀(guān)點(diǎn)和主張，在1980年代中期都曾產(chǎn)生了比較大的影響。在審美文化研究的提出階段，也產(chǎn)生了不少實(shí)踐性的研究成果。像沈念慈，從民族的審美意識(shí)和現(xiàn)代文化的基本精神來(lái)分析當(dāng)時(shí)香港和臺(tái)灣的流行歌曲，就是一個(gè)比較出色的審美文化研究文本。[5]到了1980年代后期，中國(guó)審美文化研究基本進(jìn)入展開(kāi)階段。這受到了當(dāng)時(shí)“文化熱”的大力推動(dòng)。始于1980年代中期文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的文化“尋根”思潮，到1980年代后期演變?yōu)槔碚擃I(lǐng)域中強(qiáng)調(diào)文化研究的“文化熱”?！拔幕療帷笔紫仁菑奈膶W(xué)研究領(lǐng)域發(fā)起的，并逐漸擴(kuò)展到美學(xué)研究領(lǐng)域，由此推動(dòng)了審美文化研究的展開(kāi)。王兆勝的《賢妻良母：一個(gè)古典的審美文化模式》就是以古代文學(xué)作品中的賢妻良母形象為例，結(jié)合古代封建社會(huì)制度和家庭倫理等文化要素，論證了賢妻良母這一特殊審美文化模式的存在、表現(xiàn)、構(gòu)成和影響。[6]在展開(kāi)階段，蔣孔陽(yáng)、王元化、李澤厚、葉朗、張首映等這些著名學(xué)者曾先后參與到審美文化的討論和研究之中。葉朗發(fā)表的《審美文化的當(dāng)代課題》[7]一文，從通俗藝術(shù)與嚴(yán)肅藝術(shù)、藝術(shù)的傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、現(xiàn)代科技與審美活動(dòng)三個(gè)方面，首次把過(guò)去注重歷史維度的審美文化研究引向了對(duì)當(dāng)代審美文化現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，形成審美文化研究中以關(guān)注文化現(xiàn)實(shí)為焦點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)維度。自此以后，對(duì)當(dāng)代中國(guó)的審美文化現(xiàn)實(shí)的批評(píng)與研究，就逐漸發(fā)展起來(lái)，并成為審美文化研究中的一個(gè)重要方向。1990年代，審美文化研究進(jìn)入全面推進(jìn)階段，體現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：從參與學(xué)者來(lái)看，聶振斌、陶東風(fēng)、王德勝、李西建、姚文放、張晶、肖鷹、金元浦、張法等一大批中青年學(xué)者相繼加入到審美文化研究之中，并以其開(kāi)闊的理論視野和敏銳的思想鋒芒很快就把審美文化研究推到美學(xué)研究的前沿；從研究?jī)?nèi)容來(lái)看，除了審美文化元理論的研究以外，中國(guó)傳統(tǒng)審美文化、西方審美文化、中國(guó)當(dāng)代審美文化以及中西審美文化比較的研究齊頭并進(jìn)，尤其是各種門(mén)類(lèi)藝術(shù)中的文化學(xué)研究，也取得了飛速發(fā)展；從研究方法來(lái)看，前蘇聯(lián)的審美文化研究方法不再占有重要地位，西方的現(xiàn)代與后現(xiàn)代的諸種文化研究理論與方法，被相繼介紹進(jìn)來(lái)，并迅速得到廣泛響應(yīng)，形成研究方法的多樣化態(tài)勢(shì)。審美文化研究這種全面推進(jìn)局面的形成，從外部來(lái)看主要原因是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制作用下的社會(huì)轉(zhuǎn)型以及現(xiàn)代科技與商業(yè)資本共同作用下的文化變遷，而從內(nèi)部來(lái)看則是深受西方后現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向的影響和我國(guó)美學(xué)學(xué)科發(fā)展需要的推動(dòng)。這些因素，人們談?wù)摰谋容^多，甚至也做出了很好的總結(jié)。[8]本文要強(qiáng)調(diào)的是，1990年代中國(guó)知識(shí)分子的心態(tài)，也是形成審美文化研究全面推進(jìn)的重要原因。在1990年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型中，知識(shí)分子逐漸失去政治精英的社會(huì)身份，回歸于知識(shí)的生產(chǎn)和傳播，這種知識(shí)的專(zhuān)業(yè)化與職業(yè)化的身份變革，導(dǎo)致知識(shí)分子出現(xiàn)比較矛盾的心態(tài)：既想占領(lǐng)知識(shí)生產(chǎn)與傳播的制高點(diǎn)，鞏固自己新的知識(shí)化的專(zhuān)業(yè)性身份，又不甘心在這場(chǎng)變革之中束手就擒，渴望拿回曾經(jīng)屬于自己的干預(yù)現(xiàn)實(shí)、批評(píng)社會(huì)的權(quán)力。這樣一來(lái)，知識(shí)分子熱衷于審美文化研究，一方面是審美文化作為新的研究領(lǐng)域能夠創(chuàng)造新的知識(shí)增長(zhǎng)點(diǎn)，彰顯知識(shí)分子在知識(shí)生產(chǎn)中無(wú)可替代的價(jià)值；另一方面是審美文化比較關(guān)注審美規(guī)律與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間在文化層面的聯(lián)系，知識(shí)分子可以通過(guò)解釋新的審美現(xiàn)實(shí)而重新獲得介入社會(huì)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。二、審美文化研究的爭(zhēng)論審美文化研究是一個(gè)新的領(lǐng)域，沒(méi)有現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)可以直接借鑒?；仡欉@些年來(lái)的發(fā)展，主要爭(zhēng)論有三：概念爭(zhēng)論、學(xué)科爭(zhēng)論和日常生活審美化的爭(zhēng)論。概念爭(zhēng)論。主要集中在兩大方面：其一，審美文化在歷史的維度上是否具有可包容性。一種觀(guān)點(diǎn)否認(rèn)審美文化具有歷史維度的包容性，傾向于從新時(shí)期以來(lái)中國(guó)審美變遷的特定現(xiàn)象來(lái)理解審美文化?！啊畬徝牢幕@一概念并不是土生土長(zhǎng)的，而是中國(guó)學(xué)者接受了西方文化思潮，特別是后現(xiàn)代主義思潮的影響之后提出來(lái)的，并以此來(lái)闡釋新時(shí)期所出現(xiàn)的文化、藝術(shù)、審美現(xiàn)象?！盵9]有人把審美文化理解為當(dāng)代審美新特征的文化，甚至認(rèn)為它就是大眾文化，“不是在價(jià)值判斷意義上，而是在文化形態(tài)的意義上，可以把審美文化指稱(chēng)為大眾文化”[10]。另一種觀(guān)點(diǎn)截然不同，主張審美文化具有歷史維度的包容性，認(rèn)為它可以指具有審美屬性的當(dāng)代文化，也應(yīng)該包含中西古代具有審美價(jià)值的文化，“不僅包括當(dāng)代文化（或大眾文化）中的審美部分，也可涵蓋中西乃至世界古代文化中的有審美價(jià)值的部分”[11]。其二，審美文化與文化究竟是什么樣的關(guān)系。一種觀(guān)點(diǎn)根據(jù)審美與文化之間存在著的交叉性關(guān)聯(lián)這一點(diǎn)，認(rèn)為審美文化是古今中外都存在的、以文學(xué)藝術(shù)為核心的、具有審美屬性的感性愉悅文化，屬于一般文化家族中的特殊形態(tài)。葉朗認(rèn)為，審美文化是一般文化這一大系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，是人類(lèi)審美活動(dòng)的物化產(chǎn)品、觀(guān)念體系和行為方式的總和，它不僅包括各種審美創(chuàng)造的產(chǎn)品，也包括傳播和保存這些審美化產(chǎn)品的社會(huì)設(shè)施、審美意識(shí)與人的審美行為方式。[12]259另一種觀(guān)點(diǎn)則傾向于把審美文化視為人類(lèi)發(fā)展的文化“烏托邦”，認(rèn)為審美文化是一般審美原則（主要是非功利性的原則）全面滲透于社會(huì)生活的產(chǎn)物，是人類(lèi)文化發(fā)展的高級(jí)階段和高級(jí)形式?！皩徝牢幕枪ぞ呶幕?、社會(huì)理想文化后的第三種文化形態(tài)，代表了文化積累與文化量變的過(guò)程，是人類(lèi)文化與文明的較高形式”[10]。滕守堯甚至主張審美文化就是“使生活審美化”的終極性的人類(lèi)文化。[13]這樣一來(lái)，審美文化就被凌駕于一般文化之上，具有突出的審美主義色彩，成為人們審視、批判當(dāng)代審美文化的重要的邏輯起點(diǎn)。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，這一觀(guān)點(diǎn)得到不少學(xué)者的呼應(yīng)。學(xué)科爭(zhēng)論。最早提出審美文化研究的學(xué)科構(gòu)建問(wèn)題的是李欣復(fù)，他認(rèn)為美學(xué)和文化研究結(jié)合起來(lái)，是一種新的設(shè)想，作為學(xué)科的審美文化研究就是從文化學(xué)觀(guān)點(diǎn)去看待和研究人類(lèi)的審美現(xiàn)象，從美學(xué)觀(guān)點(diǎn)去研究和分析文化現(xiàn)象，呼吁“美學(xué)研究同文化研究結(jié)合起來(lái)，建立一門(mén)相對(duì)獨(dú)立的審美文化學(xué)是有其必要性和重要性，而尤以我國(guó)社會(huì)主義國(guó)家為迫切和可能”[14]。在審美文化研究要不要成為一門(mén)學(xué)科這個(gè)問(wèn)題上，美學(xué)界是一片贊成與支持的聲音，中華美學(xué)會(huì)專(zhuān)門(mén)成立了審美文化專(zhuān)業(yè)委員會(huì)。只有極少數(shù)學(xué)者持質(zhì)疑的態(tài)度，譬如李澤厚就主張不必強(qiáng)調(diào)什么學(xué)科，而是要先做具體的研究，“我們根本不必管它什么是審美文化研究，什么不是，你做出成果就是了。很多邊緣學(xué)科就是這樣開(kāi)發(fā)出來(lái)的”[15]。倒是在怎樣構(gòu)建審美文化研究這門(mén)學(xué)科上，學(xué)界出現(xiàn)了較大的分歧和爭(zhēng)論：其一，審美文化研究如果要成為一門(mén)學(xué)科，首先必須確立自己的研究對(duì)象。金亞娜認(rèn)為應(yīng)該集中研究審美文化的本質(zhì)特征和深層結(jié)構(gòu)，包括主體的審美心理、審美意識(shí)以及審美文化創(chuàng)造中的主客體關(guān)系等[16]；張法主張研究建筑景觀(guān)、室內(nèi)布置、人體服飾到一般文學(xué)藝術(shù)所共存的形式法則[17]；朱立元認(rèn)為應(yīng)該研究以文學(xué)藝術(shù)為核心的具有審美屬性或價(jià)值的文化形態(tài)[11]；王德勝則認(rèn)為重點(diǎn)應(yīng)該放在審美文化的當(dāng)代性問(wèn)題，即“技術(shù)本體論”下的生命精神的“批判／重建”[18]。也有學(xué)者按照層次來(lái)劃分審美文化研究的學(xué)科研究對(duì)象，如朱光提出三分法，即一是元理論層次研究，二是應(yīng)用理論層次研究，三是批評(píng)理論層次的研究[19]；陳超南主張二分法，就是宏觀(guān)上要探討審美文化的基本特征，微觀(guān)上要考察具體的形態(tài)各異的審美文化現(xiàn)象[8]17。除此之外，陳炎、周來(lái)祥等學(xué)者主張應(yīng)該重視審美文化史的研究，張文勛、楊昌雄等學(xué)者則強(qiáng)調(diào)不能忽視少數(shù)民族審美文化的研究。[20]其二，一門(mén)學(xué)科的成立，必須確立與之相應(yīng)的基本研究方法。早期的審美文化研究，在方法論上只是籠統(tǒng)地強(qiáng)調(diào)美學(xué)和文化學(xué)的結(jié)合。較早注意到審美文化研究方法的是李澤厚，他反對(duì)形而上的理論建構(gòu)，積極主張實(shí)證性的研究，呼吁以社會(huì)學(xué)的田野調(diào)查法和文化學(xué)的心理分析法作為審美文化研究的基本方法。[15]張法后來(lái)提出所謂的形式分析方法，即從審美的外觀(guān)形式中分析、揭示出它與整個(gè)文化變動(dòng)的關(guān)聯(lián)。[17]姚文放倡導(dǎo)邏輯分析和歷史觀(guān)照相結(jié)合的方法，尤其強(qiáng)調(diào)歷史觀(guān)照在審美文化研究中的意義。[21]當(dāng)然，研究方法分歧的突出表現(xiàn)是，西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代的各種文化研究方法，如女性主義、后殖民主義、新歷史主義、消費(fèi)主義等等，都相繼在中國(guó)審美文化研究中得到不同程度的運(yùn)用?；仡檶徝牢幕膶W(xué)科化經(jīng)歷，分歧雖然存在，但“共識(shí)”是主流，因而它才能成為美學(xué)門(mén)下的一門(mén)次學(xué)科，目前許多高校也相繼開(kāi)設(shè)了這門(mén)課程。第一本學(xué)科性的著作是林同華的《審美文化學(xué)》(1992)；余虹的《審美文化導(dǎo)論》[22]則是審美文化研究學(xué)科構(gòu)建的新標(biāo)志。日常生活審美化爭(zhēng)論。陶東風(fēng)主要是從當(dāng)代中國(guó)審美文化已經(jīng)發(fā)生重大變遷的現(xiàn)實(shí)入手，依據(jù)英國(guó)學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通對(duì)“日常生活的審美呈現(xiàn)”[23]98的理解和德國(guó)學(xué)者沃爾夫?qū)ろf爾施對(duì)“日常生活審美化”[24]5的分析，指出1990年代以來(lái)的中國(guó)也正在朝著日常生活審美化的方向發(fā)展，各種美學(xué)因素走出審美的“象牙塔”，大舉進(jìn)入人們的日常生活空間，藝術(shù)和審美的自律性邊界正在被打破。他呼吁美學(xué)和文藝學(xué)的研究應(yīng)該重視當(dāng)代中國(guó)的這一新現(xiàn)象，要適時(shí)啟動(dòng)學(xué)科及其研究的轉(zhuǎn)向，尋找學(xué)科的增長(zhǎng)點(diǎn)，構(gòu)建新的美學(xué)原則。[25]日常生活審美化引起了學(xué)者們的廣泛關(guān)注和激烈討論，大體可以分為三種類(lèi)型：反對(duì)類(lèi)型、辯護(hù)類(lèi)型和調(diào)和類(lèi)型。反對(duì)類(lèi)型。有從中國(guó)語(yǔ)境的角度來(lái)質(zhì)疑日常生活審美化的真實(shí)性，朱國(guó)華認(rèn)為這個(gè)命題雖然很有吸引力，但它超越了當(dāng)前中國(guó)大部分人還沒(méi)有完全擺脫生活貧困的實(shí)際語(yǔ)境，因而它還不能構(gòu)成普遍的美學(xué)問(wèn)題[26]；有從審美意識(shí)發(fā)展歷史來(lái)質(zhì)疑它的必要性，朱志榮認(rèn)為日常生活審美化不只是今天的話(huà)題，早在新石器時(shí)期，日常生活中就已經(jīng)自發(fā)地出現(xiàn)審美的問(wèn)題[27]；有從學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向來(lái)質(zhì)疑它的合法性，趙勇認(rèn)為這個(gè)命題是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種粉飾，阻斷了人與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)聯(lián)系，喪失了應(yīng)有的批判品格[28]。童慶炳不僅指出日常生活審美化是古已有之的現(xiàn)象，而且強(qiáng)調(diào)陶東風(fēng)所描述的日常生活審美化不是真正的審美化，而是一種審美“異化”，它只在中國(guó)發(fā)達(dá)的幾個(gè)大都市出現(xiàn)，不具備普遍的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，不能把西方的理論直接移植到中國(guó)問(wèn)題的分析上，并從價(jià)值立場(chǎng)的角度把它稱(chēng)之為“食利者的美學(xué)”。[29]辯護(hù)類(lèi)型，主要是從現(xiàn)實(shí)角度以及學(xué)理上闡述日常生活審美化的研究意義。王德勝認(rèn)為日常生活審美化的確是當(dāng)代中國(guó)文化變遷的新走向，他從美學(xué)首先是“感性學(xué)”這一邏輯起點(diǎn)出發(fā)，辯證地分析了這個(gè)命題的內(nèi)涵和意義，主張?jiān)诜磳?duì)感性享樂(lè)和欲望追逐的同時(shí)，也必須尊重正當(dāng)?shù)母行栽V求和快樂(lè)需要，要防止理性權(quán)力對(duì)于人的感性生存的壓抑。[30]張玉能則從精英化、大眾化和市井化等三個(gè)向度上深入剖析了中國(guó)當(dāng)代文化變遷，指出美學(xué)回到日常生活是大勢(shì)所趨，并從新實(shí)踐美學(xué)的角度提出日常生活審美化是美學(xué)的本根之所在，因此，美學(xué)必須納入日常生活審美化這一課題。[31]調(diào)和類(lèi)型，即對(duì)日常生活審美化先進(jìn)行辯證地剖析，然后批評(píng)其不合理的地方。魯樞元認(rèn)為當(dāng)代中國(guó)的審美文化確實(shí)發(fā)生了巨大變化，但他嚴(yán)格區(qū)分了日常生活審美化和審美日常生活化這兩種現(xiàn)象，前者是技術(shù)向藝術(shù)的過(guò)渡，是功利實(shí)用向人生澄明之境的提升；而后者則是技術(shù)對(duì)審美的操縱，是感官享樂(lè)對(duì)精神愉悅的替補(bǔ)，這是兩種截然不同的價(jià)值取向，因此，在關(guān)注當(dāng)代審美變遷的同時(shí)，更應(yīng)該警惕審美的日常生活化。[32]陸揚(yáng)則仔細(xì)地追述了這一命題在西方的來(lái)龍去脈，從理論和實(shí)踐層面探討了它的形成問(wèn)題，同時(shí)認(rèn)真分析它在中國(guó)土壤上的得失利弊，指出美學(xué)針對(duì)這一問(wèn)題可以在形而上的層面有所作為，不必盲目地跟風(fēng)。[33]回顧這場(chǎng)爭(zhēng)論，不僅把審美文化研究的視域再一次引入到對(duì)當(dāng)代中國(guó)審美文化現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，而且把以前審美文化研究中的知識(shí)中心轉(zhuǎn)化為現(xiàn)在的價(jià)值中心，理論型的審美文化研究已經(jīng)過(guò)渡到批評(píng)型的審美文化研究，這是審美文化研究中的又一進(jìn)步。三、審美文化研究的意義審美文化研究的主要意義，是形成了美學(xué)研究的新視野和泛審美現(xiàn)象的研究。作為美學(xué)研究的新視野，審美文化研究重視審美和文化之間的互動(dòng)，扭轉(zhuǎn)了審美自律范式一枝獨(dú)秀的美學(xué)研究局面，拓展了美學(xué)研究的空間。1980年代的“美學(xué)熱”，作為學(xué)科體制內(nèi)的美學(xué)研究，非常注重吸收西方現(xiàn)代美學(xué)思想和方法，以純藝術(shù)為分析中心，以美感的超功利性為圭臬，特別強(qiáng)調(diào)美學(xué)理論的形而上的建構(gòu)，屬于審美自律的研究范式。而學(xué)科體制外的美學(xué)研究，不以美學(xué)理論建構(gòu)為目的，也不強(qiáng)調(diào)美感的超功利性，分析的對(duì)象不是純藝術(shù)而是與生活有著緊密聯(lián)系的準(zhǔn)藝術(shù)，從報(bào)紙、建筑、服飾、家庭、宗教信仰、科學(xué)技術(shù)到勞動(dòng)、交際、教學(xué)等，都是它的考察對(duì)象，甚至普通的商業(yè)活動(dòng)，[34]也被納入了它的研究視野，這是屬于應(yīng)用美學(xué)方面的研究。1980年代開(kāi)始的審美文化研究和為學(xué)科體制外的研究，盡管起步比較晚，但后來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)和影響范圍已經(jīng)大大超過(guò)了學(xué)科體制內(nèi)的美學(xué)研究?！懊缹W(xué)熱”中的開(kāi)放性理論視野，使得前蘇聯(lián)注重歷史維度的社會(huì)主義審美文化理論及時(shí)地進(jìn)入中國(guó)，而來(lái)自學(xué)科體制外美學(xué)研究的繁榮，對(duì)學(xué)科體制內(nèi)的美學(xué)研究來(lái)說(shuō)，既是一種威脅，也是一種啟發(fā)。這樣一來(lái)，審美文化研究就帶著美學(xué)研究新視野的姿態(tài)在中國(guó)出現(xiàn)了，肩負(fù)著通過(guò)文化視角的引入而轉(zhuǎn)變美學(xué)研究傳統(tǒng)范式、拓展美學(xué)研究新空間的使命。審美文化研究推動(dòng)了美學(xué)學(xué)科的轉(zhuǎn)型。首先，美學(xué)研究的內(nèi)容豐富了。審美文化研究注重從生活、制度、信仰、家庭、風(fēng)俗、時(shí)尚、符號(hào)、心理等具體的文化層面，來(lái)分析審美的多樣化呈顯及其文化內(nèi)涵的衍生問(wèn)題。以前美學(xué)是從屬于哲學(xué)的，其問(wèn)題意識(shí)帶有哲學(xué)的性質(zhì)，而審美文化研究則疏遠(yuǎn)了哲學(xué)，與政治、經(jīng)濟(jì)、制度、倫理、生活、教育等文化內(nèi)涵靠得更近，其問(wèn)題意識(shí)帶有文化的性質(zhì)。《神性與詩(shī)意：拉卜楞藏族民俗審美文化研究》一書(shū)就是從宗教信仰、宗教制度、民族風(fēng)俗和生活方式的角度，深入考察了拉卜楞藏族獨(dú)特的審美意識(shí)和審美觀(guān)念，以及拉卜楞藏族詩(shī)意精神的形成、體現(xiàn)和變遷。[35]其次，審美文化研究把實(shí)用性的藝術(shù)視為文化的樣式納入到自己的研究中。從工藝美術(shù)到商品包裝，從日常生產(chǎn)勞動(dòng)到現(xiàn)代科技媒介，每一種體現(xiàn)審美因素的文化樣式，都進(jìn)入了審美文化研究的視野。譬如耿文婷就把當(dāng)代中國(guó)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)視為“中國(guó)化的狂歡節(jié)”，從當(dāng)代政治、審美傳統(tǒng)、民族心理和現(xiàn)代科技等因素，詳細(xì)考察了這種審美與文化互為滲透的娛樂(lè)形式。[36]再次，美學(xué)研究方法的調(diào)整。中國(guó)美學(xué)研究一直偏重于抽象理論建構(gòu)而忽視與審美現(xiàn)實(shí)的緊密牽手。審美文化研究重視自下而上的分析研究，社會(huì)學(xué)的調(diào)查方法、心理學(xué)的分析方法、文化學(xué)的實(shí)證方法、審美文本的細(xì)讀方法，都被納入到審美文化研究之中，推動(dòng)了美學(xué)研究方法的變革。朱立元主編的《天人合一：中華審美文化之魂》研究的是中華民族審美文化的基本精神，轉(zhuǎn)向了分析性和實(shí)證性的研究，該書(shū)的下編逐一分析中國(guó)古代建筑、書(shū)法、繪畫(huà)、文學(xué)、工藝等是如何體現(xiàn)“天人合一”精神的。[37]第四，美學(xué)史研究的拓展。以前的美學(xué)史研究比較關(guān)注各個(gè)時(shí)期重要美學(xué)家及其美學(xué)思想的發(fā)掘，無(wú)論是審美現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象的變化，還是日常生活生活中所體現(xiàn)的審美趣味和風(fēng)格的變革，都沒(méi)有在美學(xué)史的研究中被深刻地揭示出來(lái)。審美文化研究把美學(xué)思想還原為具體的審美文化實(shí)踐，重點(diǎn)研究審美文化的變遷歷史。陳炎主編了《中國(guó)審美文化史》、周來(lái)祥主編了《中華審美文化通史》等，此外，還出現(xiàn)了斷代型的審美文化史研究，如儀平策的《中古審美文化通論》、周均平的《秦漢審美文化宏觀(guān)研究》、王荔的《良渚原始審美文化》等著作。審美文化研究的另一意義是特別關(guān)注泛審美現(xiàn)象研究。所謂的泛審美，是指審美借助于價(jià)值的分裂、商業(yè)的推動(dòng)和技術(shù)的力量越出純藝術(shù)的邊界，大規(guī)模地向一般商品生產(chǎn)、城市建設(shè)、信息傳輸、社會(huì)管理以及人們的日常生活等領(lǐng)域全面滲透的泛化現(xiàn)象，也有人稱(chēng)之“反美學(xué)”現(xiàn)象。[38]1980年代后期主要是研究了報(bào)刊、廣播、電視和廣告的通俗性與商業(yè)性等問(wèn)題；進(jìn)入1990年代，閻國(guó)忠從當(dāng)代經(jīng)濟(jì)、國(guó)家政治、社會(huì)結(jié)構(gòu)、科學(xué)技術(shù)、市民階層等角度，全面論述了研究當(dāng)代中國(guó)所出現(xiàn)的新的審美文化現(xiàn)象的意義和設(shè)想。[39]陶東風(fēng)與金元浦呼吁要對(duì)當(dāng)代中國(guó)審美文化新現(xiàn)狀加以關(guān)注與研究，認(rèn)為這種審美泛化的文化既結(jié)束了中國(guó)文化泛政治的傾向，打破了一元文化的格局，但也導(dǎo)致了文化價(jià)值的傾斜和人文精神的失落，必須加以深入地分析和研究。[40]王德勝則從美學(xué)話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)型的必要性和緊迫性，提出審美文化研究必須對(duì)這種新的當(dāng)代審美文化現(xiàn)狀予以關(guān)注和批評(píng)。[41]在泛審美現(xiàn)象的研究上出現(xiàn)了許多有影響力的專(zhuān)著，如潘知?！斗疵缹W(xué)——在闡釋中理解當(dāng)代審美文化》(1995)、夏之放《轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代審美文化》(1996)、王德勝《擴(kuò)張與危機(jī)——當(dāng)代審美文化理論及其批評(píng)話(huà)題》(1996)、周憲《世紀(jì)之交的文化景觀(guān)：中國(guó)當(dāng)代審美文化的多元透視》(1998)、姚文放《當(dāng)代審美文化批判》(1999)、譚桂林《轉(zhuǎn)形期中國(guó)審美文化批判》(2001)、滕守堯《公司化社會(huì)與審美文化》(2006)、陳炎《當(dāng)代中國(guó)審美文化》(2008)、張晶《當(dāng)代審美文化新論》(2008)等。對(duì)這種審美泛化的研究主要集中于三個(gè)方面：一是從內(nèi)與外兩方面理解審美泛化的形成原因。內(nèi)，是指國(guó)內(nèi)的經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)的一系列變革，尤其是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、文化資本、科學(xué)技術(shù)和新的社會(huì)結(jié)構(gòu)，被視為審美泛化形成的內(nèi)因，這些因素通過(guò)作用于1990年代中國(guó)生活方式的整體轉(zhuǎn)變，從而引起審美走下“神殿”向日常生活和一般文化進(jìn)行全面地滲透；外，是指這種審美泛化的現(xiàn)象與全球化的趨勢(shì)是分不開(kāi)的，與歐美發(fā)達(dá)資本主義的文化輸出是分不開(kāi)的，甚至從源頭上講，審美泛化始于中國(guó)對(duì)西方現(xiàn)代文化工業(yè)的崇拜、接受和自覺(jué)效仿。除此之外，數(shù)字媒介的發(fā)達(dá)、消費(fèi)主義的興起與后現(xiàn)代主義的精神等，也常常用來(lái)解釋近年來(lái)審美泛化現(xiàn)象的不斷擴(kuò)張。二是審美泛化的特征闡釋。與傳統(tǒng)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的人生藝術(shù)化境界有著顯著區(qū)別，審美泛化主要是就個(gè)體心靈與精神自由之境而言說(shuō)的，指的是以實(shí)在的文化生產(chǎn)／消費(fèi)作為前提，是與日常生活相重疊的人生之實(shí)境，它可以被概括為“四化”和“四性”?！八幕笔侵阜簩徝垃F(xiàn)象的感性化、世俗化、多元化和媒介化；“四性”是指它的復(fù)制性、商業(yè)性、流行性和消費(fèi)性。三是審美泛化的價(jià)值批評(píng)。對(duì)于這種新崛起的審美現(xiàn)象，早期由于學(xué)術(shù)資源的先天缺失和社會(huì)轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的精神“暈旋”，導(dǎo)致在缺乏具體分析的前提下，一味地援引法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)批判理論作為自己的理論武器，對(duì)包括大眾文化在內(nèi)的一切泛審美現(xiàn)象給予價(jià)值上的嚴(yán)厲的批判，形成了一邊倒的價(jià)值批評(píng)趨勢(shì)。直到人文知識(shí)分子的精英主義立場(chǎng)出現(xiàn)分化之后