北京師范大學(xué)

中國探軟性電影:1933.08左翼電影創(chuàng)作高潮時期，國民黨文人劉吶鷗等人倡導(dǎo)主張“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅”，他反對左軟性電影：翼電影在銀幕上鬧意識、充滿說教和左傾色彩，他認(rèn)為電影應(yīng)該是軟性的，提倡藝術(shù)快感論。探十七年電影十七年電影:指1949到1966年，中國電影在繼承三、四十年代進步電影和解放軍革命文藝兩方面?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮各自的傳統(tǒng)與優(yōu)勢，開辟了中國電影的新階段。在風(fēng)格上，十七年電影主要的樣式是戲劇式的，主要以革命的正劇為主，它最主要的特點就是繼承了我國優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，體現(xiàn)了現(xiàn)實性和時代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術(shù)家，然而也存在不少的問題，比如電影直接為政治服務(wù)，導(dǎo)致作品缺乏藝術(shù)生命力，沒有深入去挖掘人物的內(nèi)心世界，也很少借鑒外國電影的藝術(shù)成就，對電影本體的研究基本上沒有展開。《林家鋪子》《早春二月》探新時期電影新時期電影:指1977年文化大革命結(jié)束以后到1989年的中國電影，在最初兩年多的時間里，最多表現(xiàn)的是揭露“四人幫”丑惡罪行的揭露，在藝術(shù)上卻難以擺脫原有的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作模式，一直到1979年，影壇上出現(xiàn)了沖破“三突出”原則和陳舊創(chuàng)作觀念束縛、帶有藝術(shù)創(chuàng)作個性的影片，《小花》《苦惱人的笑》《生活的顫音》、、，這些影片在人物形象塑造、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、電影語言上都有了明顯的深化和發(fā)展。而在80年代初，更加出現(xiàn)了老中青三代導(dǎo)演各放異彩的壯觀局面，第三代導(dǎo)演作品有謝晉的《天云山傳奇》、水華的《傷逝》，第四代導(dǎo)演作品有張暖忻的《沙鷗》、吳永剛的《巴山夜雨》、吳貽弓的《城南舊事》等，第五代導(dǎo)演作品有張軍釗的《一個與八個》、陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》等。探反思電影反思電影改革開放政策使遭受文化大革命荼毒的中國電影開始復(fù)蘇，這種復(fù)蘇首先是從中國電影工作者以血淚的回顧和嚴(yán)肅的反思影片開始的。這一時期，表達(dá)對文革以及文革以前那種極左思想的控訴與反思成了中國電影藝術(shù)的主要任務(wù)。這個時期的電影我們就叫它反思電影。有些電影直接反映剛剛結(jié)束的那場浩劫，比如《曙光》《苦惱人的笑》《小街》《巴山夜雨》《許茂和他的女兒們》《被愛情遺忘的角落》等。當(dāng)時 最著名的導(dǎo)演謝晉創(chuàng)作的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》則在刻畫民族悲劇時，給人以反思和警示。、、探探索電影探索電影主要指80年代中國第五代導(dǎo)演開始嘗試拍攝的一系列電影※家庭倫理劇家庭倫理劇是一種以反映社會倫理、道德問題為其主要內(nèi)容的通俗劇，它構(gòu)成了通俗劇創(chuàng)作的主要形態(tài)，或者說，以反映社會道德、家庭倫理劇倫理內(nèi)容的電視劇，主要采用的是通俗劇的形式。倫理劇，主要以家庭倫理道德為其中心內(nèi)容，因而具有較強的世俗性和大眾性。倫理道德幾乎是人人都會遇到的課題，因此，由它們構(gòu)成的故事，最容易引起大眾的關(guān)注和認(rèn)同探現(xiàn)實主義真實性和革命主義文藝傾向性的結(jié)合現(xiàn)實主義真實性和革命主義文藝傾向性的結(jié)合。表現(xiàn)為兩種道路：1、現(xiàn)實主義基礎(chǔ)下的寫實原則，能不能真實具體的反應(yīng)三十年代現(xiàn)實是區(qū)別新舊現(xiàn)實主義的基本原則。三十年代民族矛盾、階級矛盾尖銳，優(yōu)秀作品成功之處是通過電影這一藝術(shù)手段，生動的把真實顯現(xiàn)在銀幕上。夏衍是現(xiàn)實主義道路下走寫實風(fēng)格的典型代表?！犊窳鳌芬詫憣嵉墓P觸，寫長江大水給人民生活帶來的災(zāi)難?！洞盒Q》以近生活流方式記錄三十年代農(nóng)民豐收下反得豐災(zāi)得殘酷現(xiàn)實。現(xiàn)實主義基礎(chǔ)下與浪漫主義結(jié)合。2、田漢、孫瑜為代表，他們得作品也反映了三十年代社會現(xiàn)實，但是充分利用浪漫主義詩情、激情。影片：《大路》《風(fēng)云兒女》等。探夏衍劇作特點1、題材多樣，反映現(xiàn)實。反帝反封主題下，描寫農(nóng)村、城市各類人物，暴露不合理現(xiàn)象，給人真實親切感受。2、人物刻畫生動鮮明。夏衍塑造各式人物，工人、農(nóng)民、資本家、地主、市民各個表現(xiàn)得真實可信，具典型性。3、劇作形式多樣，借鑒鄭正秋得編劇方法，學(xué)習(xí)外國編劇手段，創(chuàng)造多種結(jié)構(gòu)形式。《自由神》一一縱向式詩史結(jié)構(gòu)；《壓歲錢》一一橫斷面得社會風(fēng)貌展示。4、善于運用對比手法。5、劇作富有電影感，善于運用特寫手法，達(dá)到對比強化效果，注重劇作的語言功力，人物的對話具有生活化和個性化的特征。探孫瑜創(chuàng)作風(fēng)格1、以勞動人民生活為題材，以青年男女為主角。2、具有浪漫主義傾向、向上的精神。3、用小的細(xì)節(jié)和動作來刻畫人物，渲染情節(jié)。4、注意作品的娛樂性、趣味性。5、善于運用歌曲營造情緒，敘事流暢、注重造型語言?！缎⊥嬉鈨骸罚ā洞舐贰罚┨絽怯绖偟膭?chuàng)作風(fēng)格1、吳永剛把中國繪畫藝術(shù)特點運用到電影創(chuàng)作，形成自己淡雅含蓄的風(fēng)格。2、導(dǎo)演手法簡潔明快，敘述、敘事簡明流暢，善于運用鏡頭畫面來揭示人物心理矛盾。探蔡楚生的創(chuàng)作風(fēng)格（左翼時期）蔡楚生的創(chuàng)作風(fēng)格（左翼時期）堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，作品取材于現(xiàn)實，主題是反帝國主義、抗日、反封建主義。2、善于利用家庭悲歡離合的人物和命運來概括歷史。3、尊重電影觀眾，具有大眾意識，雅俗共賞。4、電影表現(xiàn)手法探為什么說：“馬路天使》是意大利新現(xiàn)實主義的先驅(qū)（薩杜爾語）：“《為什么說：“《馬路天使》是意大利新現(xiàn)實主義的先驅(qū)（薩杜爾語）”？1、題材來自現(xiàn)實生活，并運用嚴(yán)格的現(xiàn)實主義手法真實再現(xiàn)三十年代中國現(xiàn)實生活，這與意大利新現(xiàn)實主義追求真實美學(xué)的戰(zhàn)后狀況相一致的。2、《馬》描寫一些小人物的不幸命運，正符合了意大利新現(xiàn)實主義非英雄化的主張；結(jié)尾無概念化說教和光明結(jié)尾，這與意大利新現(xiàn)實主義提出問題、不解決問題是一致的。3、《馬》運用了運動長鏡頭、實景拍攝，表演質(zhì)樸自然、生活化，都達(dá)到了意大利新現(xiàn)實主義紀(jì)實性的藝術(shù)效果。探費穆電影特點見鐘書P.801、是為表達(dá)自己思想感情，在創(chuàng)作上得到滿足，關(guān)心的不是政治上的變動，而是人生哲理，他的影片探討的都是從不同側(cè)面的人生價值和意義，探索中心是情與理的關(guān)系。2、藝術(shù)情趣是中國式的，屬亞文化的范疇。與影戲平民化思維不同，追求知識分子的意境美的創(chuàng)造。3、情節(jié)上基本上拋棄了外在戲劇沖突，把情節(jié)和沖突的進展建立在人物內(nèi)心活動上，內(nèi)心推動情節(jié)。4、在敘事層面之外，注重利用造型美因素參與影片創(chuàng)造，達(dá)到情景交融境界。2、善于運用對比和細(xì)節(jié)。探蔡楚生蔡楚生:最初的電影如經(jīng)常帶有濃厚的感傷主義情調(diào)，受到左聯(lián)的善意批評，1934年《漁光曲》創(chuàng)造了當(dāng)時中國影片賣座的最高紀(jì)錄中國第一部在國際上獲獎的影片，1947年與鄭君里合作編導(dǎo)的《一江春水向東流》以抗戰(zhàn)期間一個家庭的悲歡離合為主線，真實生動地反映了抗日時代的時代風(fēng)貌，通過素芬的形象，表現(xiàn)了廣大中國人民在抗日期間的艱苦奮斗精神，而張忠良則是由熱血青年蛻變腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折變化的情節(jié)，抒情質(zhì)樸的風(fēng)格，反映出當(dāng)時廣大人民尤其是生活在淪陷區(qū)的群眾的心緒與愿望，把揭露的矛頭對準(zhǔn)統(tǒng)治當(dāng)局的腐朽和社會的黑暗，為譽為“中國電影發(fā)展旅程上的一支指路標(biāo)”。從30年代到60年代，他的電影創(chuàng)作，緊扣時代的脈搏，傾訴了人民的心聲，他吸取中國古典章回小說的結(jié)構(gòu)特點，影片的故事內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)完整、層次分明，引人入勝，同時善于運用對比、呼應(yīng)的藝術(shù)手法，把貧與富、美與丑、善與惡這些截然不同的人物和生活場景組接成有鮮明對照意義的鏡頭，使其具有強烈的藝術(shù)感染力，而濃郁的生活氣息和地方色彩，以及細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫，使他的電影創(chuàng)作顯出獨特的個性。探謝晉謝晉：1948年起開始從事導(dǎo)演工作，《女籃5號》是他的成名作，也是中國第一部彩色體育故事片，《紅色娘子軍》是他前期的重要作品，以縝密的導(dǎo)演構(gòu)思、嫻熟的鏡頭技巧，描寫30年代海南地區(qū)一個苦大仇深的女奴吳瓊花成長為無產(chǎn)階級戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗歷程，獲得首屆百花獎的最佳故事片、導(dǎo)演獎。《天云山傳奇》是他的另一部重要作品，通過三個女性的目光來表現(xiàn)羅群，內(nèi)涵深厚，藝術(shù)感染力強，在形式上也有新突破。《高山下的花環(huán)》描寫以梁三喜、趙蒙生為代表的當(dāng)代軍人，表現(xiàn)他們真實的思想感情和“位卑不敢忘憂國”的崇高精神。謝晉認(rèn)為“一個真正的藝術(shù)家，同時也應(yīng)該是一個思想家，應(yīng)該通過他的影片對一些社會問題發(fā)言”。他注重運用多種電影語言刻畫人物的性格，剖析人物豐富的內(nèi)心世界，使人物真實動人。他重視五四以來中國進步電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，對國外電影語言和技巧的新發(fā)展也很關(guān)心。在繼承和借鑒的基礎(chǔ)上，有意探索影片的民族風(fēng)格。探為什么說《小城之春》的特征，為什么說它是一個優(yōu)秀的心理劇它是一個優(yōu)秀的心理??？為什么說《小城之春》的特征，為什么說它是一個優(yōu)秀的心理劇？影片借助一個普通的三角愛情框架，刻畫人物內(nèi)心沖突，揭示情與理的的矛盾，體現(xiàn)導(dǎo)演表達(dá)哲理的思想。與同類影片相比，影片顯出新意，導(dǎo)演將三個主人公放在感情交叉點多層次的內(nèi)心剖析。尤其對女主人公內(nèi)心刻畫更勝一籌。為表達(dá)女主人公內(nèi)心世界，在丈夫、情人之間的復(fù)雜情感，導(dǎo)演調(diào)動多種手段：1、影片運用內(nèi)心獨白刻畫心理活動；2、動作細(xì)節(jié)表達(dá)心理；3、特寫鏡頭；4、同一空間運用人物視線傳達(dá)情感，達(dá)到以動作寫心理，以心理推動情節(jié)敘事模式。探宏觀看改革后中國新時期電影的成就1、找回現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，文革時期三突出原則模式、高大全的形象開始突破，還原關(guān)注中國的現(xiàn)實，出現(xiàn)一大批像《生活的顫音》《鄰居》《沙鷗》等反映當(dāng)代中國人生存現(xiàn)實狀況。紀(jì)實美學(xué)成為時尚。2、影像美學(xué)開始崛起。第五代代表《一個和八個》《黃土地》《獵場扎撒》等以創(chuàng)新的明確的形式感對中國歷史、文化進行了思考，電影本體的影像功能得到充分重視。3、娛樂影片成為市場熱點。中國從電影要“文以載道”到文革時期電影又成為政權(quán)的傳聲筒，但電影的娛樂功能二十年來受到重視。88年前后出現(xiàn)娛樂片的生產(chǎn)高潮。九十年代初同港臺的合作鐘，大陸類型片生長得到了增強。通過娛樂類型片來貼近觀眾，并以此來發(fā)展電影工業(yè)成為當(dāng)前明確的選擇。4、主旋律影片的大量涌現(xiàn)，一些創(chuàng)作規(guī)律得以總結(jié)；重大革命歷史題材得到突破，中共和領(lǐng)導(dǎo)者重上銀幕，成為整合當(dāng)前意識形態(tài)的有效手段。探應(yīng)如何看待第四代電影？應(yīng)如何看待第四代電影？《苦惱人的笑》《生活的顫音》《小花》標(biāo)志著第四代導(dǎo)演成為中國電影重要的創(chuàng)作力量，在八十年代初，逐漸走向成熟，表現(xiàn)了一些突出的特點。1、電影創(chuàng)作的主題意識得到強化，創(chuàng)作自由得到較大發(fā)揮，風(fēng)格呈現(xiàn)多樣化傾向，他們依托著即使美學(xué)，努力改變當(dāng)時電影的陳舊狀況，提倡一種新的尊重現(xiàn)實和人的生命的創(chuàng)作價值取向。2、真正把人作為藝術(shù)創(chuàng)作主體進行表現(xiàn)，成功的電影都格外重視堅持以寫人為重心，還歷史和人物本來面目?？谔柺?，真實表現(xiàn)時代中人的精神面貌，鏡頭對準(zhǔn)人的優(yōu)美和善良。3、在敘事美學(xué)中融入新的電影觀念，游藝室運用電影手段創(chuàng)造自然樸素的紀(jì)實風(fēng)格，接近生活本來面目的樣子。在表現(xiàn)生活，尤其重視長鏡頭的拍攝和實景拍攝，他們是紀(jì)實美學(xué)的倡導(dǎo)者和實踐者。探第五代電影特點鐘書P2081、現(xiàn)代意識和冷峻眼光。具有社會閱歷和學(xué)院的哲學(xué)、文學(xué)、電影訓(xùn)練，所以能以現(xiàn)代的、宏觀的眼光來看待中國歷史和現(xiàn)實，在此基礎(chǔ)上形成了自己電影作品主題。2、影像意識，發(fā)揮造型形象。3、主體意識，個人風(fēng)格得到超前發(fā)揮，注重個性。4、注重中國文藝傳統(tǒng)，吸取營養(yǎng)又思辨?zhèn)鹘y(tǒng)。他們是新一代大學(xué)生，又開放的眼光，對中國教育方式提出質(zhì)疑。不足:觀賞性和敘事技巧的加強。（鐘書P210）探第五代電影《一個和八個》張軍釗，陳凱歌、張藝謀、夏鋼、張建亞、吳子牛等。中國電影走向世界,總體上看其特點:注重歷史題材來反映現(xiàn)實，對政還、歷史、文化問題給予高度關(guān)注。藝術(shù)上特點:本體意識覺醒，通過造型單純化處理，強化表意。探臺灣新電影80年代處，臺灣一批30多歲左右年輕導(dǎo)演，掀起一場電影運動一一現(xiàn)實主義傾向、人文主義追求。82年，《光陰的故事》新電影的開端，導(dǎo)演、編劇四人:陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅。代表人物:侯孝賢、楊德昌、陳坤厚、萬仁探如何看待新生代？如何看待新生代？管虎、王小帥、何建軍、張源、李虹等特點：1、遠(yuǎn)離政治，遠(yuǎn)離歷史，有一種再現(xiàn)現(xiàn)實生活的沖動，大多是對當(dāng)代城市生活的描述。2、日常性取代了戲劇性，生活流式的記錄生活，在日常狀態(tài)下，寫人性的光明何陰暗。3、注重個人體驗，寫都市的浮華感。缺陷：1、過分迷戀自己對電影的理解，往往放棄了常規(guī)電影的敘事方式，使他們的影片在造型、敘事上充滿陌生感。2、過分執(zhí)著表達(dá)自己的生命體驗，因而影片視野狹窄，自說自話色彩濃厚，難于與大眾溝通。入世后，對中國電影狀況、探入世后，對中國電影狀況、出路的看法現(xiàn)狀:全球化；文化的全球化即美國化，現(xiàn)在美國的視聽產(chǎn)品出口在96年是60億美元，2000年已達(dá)到720億美元，到在外貿(mào)出口方面占第一位。面對雙重侵略，中國要避免出現(xiàn)類似歐洲的困境，不能回避問題。要形成文化的開放性和自主性。全球化和自我本真的雙重堅持。應(yīng)對策略：1、調(diào)整發(fā)行、放映體制，依靠國際先進方法，激活電影市場。2、調(diào)整中國電影文化戰(zhàn)略，關(guān)注當(dāng)前的日常生活，講述老百姓的生活，依靠文化風(fēng)貌的親切性爭取本土觀眾。3、實施人才戰(zhàn)略，形成電影人才充分展示人才才華的良性機制。探先進文化與中國電影文化產(chǎn)品具有意識形態(tài)和商品屬性的二重性，文化產(chǎn)品在我國要宣揚集體主義、社會主義、愛國主義，要“以科學(xué)的理論武裝人，正確的輿論引導(dǎo)人、高尚的精神塑造人、優(yōu)秀的作品鼓舞人”先進文化在我國是主流。中國電影主流是要體現(xiàn)先進文化的，體現(xiàn)上面三個主義的重大歷史題材影片多部出現(xiàn)。這在蘇聯(lián)解體后，確實在中國喚起中國民眾堅持先進文化的信心，如《大決戰(zhàn)》《開國大典》《周恩來》《開天辟地》，還有《焦裕祿》《蔣筑英》作為當(dāng)代的優(yōu)秀人物，喚起當(dāng)代民眾的奉獻(xiàn)精神。先進電影的努力方向:科教興國、知識分子形象塑造還不成功，《詹天佑》只是清代明初，還需對當(dāng)代的知識分子的塑造、刻畫。對傳統(tǒng)道德如何創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，不利于當(dāng)前建設(shè)的舊倫理應(yīng)剔除，如《九香》。探武俠片興起（見94年3月《當(dāng)代電影》）武俠片興起代表人物和風(fēng)格:植根于傳統(tǒng)文化的東方類型片中，武一一中國武術(shù)、俠一一中國倫理，武術(shù)動作是外在娛樂形式，張揚倫理道德是真實主題指向。港臺以動作伸張正義，使之戲劇化。社教與娛樂結(jié)合。共分為五種形態(tài)：1、早起神怪武俠片一一張石川，20?30年代《火燒紅蓮寺》《荒江女俠》。2、刀劍技擊片——0年代中期，胡金權(quán)《大醉俠》《俠女》（嘎納技術(shù)大獎）。3、功夫片一一70年代初形成，張徹《獨臂刀》、李小龍《唐山大兄》《精武門》。4、集合傳統(tǒng)功夫和高科技手段融合——80年代末，徐克《黃飛鴻》系列、《東方不敗》。5、漫畫式武俠片一一《風(fēng)云》《中華英雄》新武俠電影單指60年代張徹、胡金權(quán)，是第一次高潮，徐克是第二次，李安是第三次。臺灣新電影、香港新浪潮、大陸第五代之比較（見2001年1月《電影藝術(shù)》22頁陳犀禾的文章#第五代興起背景：1、中國八十年代初大文化背景是從對文革的反思轉(zhuǎn)向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)的反思，出現(xiàn)尋根熱，誘使青年導(dǎo)演從歷史角度來創(chuàng)作電影。2、當(dāng)時中國電影創(chuàng)新浪潮不斷，第四代已成熟，迫使青年導(dǎo)演尋找自己的表現(xiàn)方式。3、整個中國的改革開放，引進大量西方現(xiàn)代思想，開闊了視野。使他們能站在一個更高的角度來看待問題。#第四代敘事核心:歷史感悟，文革經(jīng)驗的表達(dá)，但是不是對文革中的人物的直接表現(xiàn)，而是對文革的批判和反思。#臺灣新電影：以表達(dá)個人體驗為主要特征；侯孝賢、楊德昌等代表人物從日?，F(xiàn)實生活中尋找題材，許多影片都是個人成長模式，通過個人成長記錄臺灣幾十年歷史變遷，為表現(xiàn)生活、特意追求寫實主義。提倡非敘事性、非職業(yè)演員，運用長鏡頭、深焦鏡頭和實景拍攝，形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格。#香港新浪潮:八十年代初，香港電影重視商業(yè)趣味和身份感。主題多有一種夾縫感，夾在中英之間的痛苦感覺。對政治、社會、文化的思考，試圖從傳統(tǒng)與中國、內(nèi)地與歷史的多種關(guān)系中，界定自己（香港）的身份。#三個浪潮與現(xiàn)代化、傳統(tǒng)文化、政治的關(guān)系：1、對傳統(tǒng)文化一一第五代是明確反思批判態(tài)度，多是在政治體制上的反思；臺灣是回歸認(rèn)同態(tài)度，認(rèn)同傳統(tǒng)中的倫理和人性；香港是模糊、搖擺及雜糅的態(tài)度，對人情倫理肯定，但對政治持否定態(tài)度。2、對于現(xiàn)代化一一第五代是認(rèn)同肯定；臺灣有所保留，持懷疑態(tài)度；香港是兼容并蓄。3、對政治一一第五代政治批判意識極其強烈；臺灣對政治是存而不論；《悲情城市》后稍有改變；香港則回避政治。探主旋律電影:一種有著類型電影傾向的主要表達(dá)國家主流意識、體現(xiàn)民族精神、弘揚民族文化和主流文化秩序的電影類型，在90年主旋律電影代主要是主流電影，體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期國家對于電影工業(yè)的扶植和對于體現(xiàn)意識形態(tài)國家意志的軟性要求，是一種功能性較強而娛樂性稍弱的電影類型。目前有中心轉(zhuǎn)化的趨勢，教化興趨向緩和，開始走向注重故事情節(jié)包裝和商業(yè)化的敘事策略。主要類型有:重大革命歷史題材影片《大決戰(zhàn)》（、《周恩來》《重慶談判》、倫理道德片（、）《離開雷鋒的日子》《被告山杠爺》、獻(xiàn)禮片（、）《國歌》《共和國之旗》、商業(yè)化主旋律電影（、）《黃河絕戀》《紅河谷》。、）探中國當(dāng)代重要的創(chuàng)作現(xiàn)象重要的創(chuàng)作現(xiàn)象：中國當(dāng)代重要的創(chuàng)作現(xiàn)象：主旋律電影——是唯種形成的電影類型傾向第六代電影——缺乏現(xiàn)實關(guān)懷精神，雖然使用現(xiàn)實主義手法，集中體現(xiàn)了影戲觀不再統(tǒng)治之后，走向了另外一個極端一一失去了電影“敘事”藝術(shù)形式（陸川《尋槍》、孟京輝《像雞毛一樣飛》等）探葛優(yōu)現(xiàn)象：探賀歲片現(xiàn)象：探導(dǎo)演拍武俠片現(xiàn)象：探馮小剛現(xiàn)象：探英雄現(xiàn)象：探臺灣新電影:侯孝賢、楊德昌、李行《靜觀默查寫臺灣》（文章）世界探布萊頓學(xué)派電影史上最早的一個電影學(xué)派，出現(xiàn)在20世紀(jì)最初的10年，代表人物是斯密士和威廉遜，他們原為英國布萊頓地區(qū)的海濱照相師，深受盧米埃爾紀(jì)實美學(xué)思想的影響，但突破了其簡單復(fù)制生活的局限性，同時吸收了梅里愛的美學(xué)思想初步提出了“通俗化”的創(chuàng)作原則。布萊頓學(xué)派一般取材于普通小人物的生活和勞動。在電影語言方面，最早采用了兩次曝光、疊印等技巧，代表作品為斯密士的《祖母的放大鏡》。布萊頓學(xué)派對世界電影藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響，并將英國電影推向了世界領(lǐng)先地位。探蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派20世紀(jì)20年代，以愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、庫里肖夫等為代表的一批人，受到革命斗爭現(xiàn)實的鼓舞，力求探索新的電影表現(xiàn)手段來表現(xiàn)新的革命內(nèi)容，他們將實驗的重點放在蒙太奇的運用上。庫里肖夫和愛森斯坦強調(diào)兩個不同鏡頭的對立或撞擊會產(chǎn)生新的質(zhì)、新的思想涵義，這是他們對蒙太奇理論作出的重要貢獻(xiàn)；他們代表性的理論分別是“庫里肖夫效應(yīng)”和“雜耍蒙太奇”其他人諸如普多夫金發(fā)展了敘事蒙太奇、維爾托夫創(chuàng)建了“電影眼睛派”，這批人是20年代蘇聯(lián)先鋒主義電影美學(xué)探索的中間力量，在蒙太奇理論的創(chuàng)建和運用上貢獻(xiàn)卓著，因此被稱為蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，他們的理論研究和拍片實踐構(gòu)成了蘇聯(lián)電影學(xué)派的第一個階段。20年代末30年代初，由于愛森斯坦等人的極端的蒙太奇探索受到批判，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派開始轉(zhuǎn)向社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作。探電影眼睛派：以維爾托夫為首的蘇聯(lián)紀(jì)錄電影工作者小組，成立于1919年，他們否定故事影片，推崇新聞片，認(rèn)為電影的作用在于電影眼睛派如實地記錄現(xiàn)實，電影眼睛比人的眼睛更為完善。倡導(dǎo)采用多種多樣的拍攝角度，出其不意地捕捉生活，并且通過對鏡頭的選擇、剪接、加字幕等方式賦予生活素材以特定的含義。電影眼睛派創(chuàng)造了電影政論這一新聞紀(jì)錄電影的新樣式。代表作品有《電影眼睛》《帶攝影機的人》、。愛森斯坦:蘇聯(lián)著名導(dǎo)演、電影理論家。1922年發(fā)表了第一篇綱領(lǐng)性的美學(xué)宣言《雜耍蒙太奇》，引起了長期的爭論，對整個電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。代表作品《戰(zhàn)艦波將金號》《十月》《罷工》《伊凡雷帝》《總路線》、、、、。探戰(zhàn)艦波將金號》《戰(zhàn)艦波將金號》是愛森斯坦最出色的一部影片，第一次用電影這種娛樂工具來表現(xiàn)革命并且獲得成功。影片對蒙太奇的運用幾乎達(dá)到了完美的境地，尤其是“敖德薩臺階”成為電影史上運用蒙太奇的典范。這一經(jīng)典段落，充分顯示了導(dǎo)演的精湛技巧，他將老百姓的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰兒車的滑動和孩子母親迎著軍隊而去等一系列的動作鏡頭分解、錯位進行節(jié)奏性的剪輯，它的突出特點有一、以視覺節(jié)奏的造型突出影片的主題，創(chuàng)造影片的情緒，形成視覺感官的沖擊力。二、以蒙太奇視覺結(jié)構(gòu)的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。三、以多角度反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動作使得影片時間抽象化，造成影片的延時表現(xiàn)。但是由于愛森斯坦蒙太奇理論的核心是強調(diào)“沖突”，強調(diào)兩個鏡頭相接不是和而是積的效果，所以犧牲了單鏡頭內(nèi)部的空間表現(xiàn)力而把單鏡頭內(nèi)部的畫面處理成為一種平面的、信息單一的效果，兩個鏡頭也成為一種強制性的關(guān)系。探先鋒派電影運動：電影史上第一批重要的理論家及理論著作誕生在1917~1928年的歐洲先鋒派電影運動。由于好萊塢電影文化的入先鋒派電影運動侵和一戰(zhàn)帶來的西方傳統(tǒng)觀念和精神文明的危機，在歐洲開始了一場抵制外來文化入侵和探索自身文化的運動，這一運動本身并不以敘事功能和商業(yè)營利為目的，主要是對默片純視覺形式的美學(xué)形態(tài)和表現(xiàn)功能進行各具風(fēng)格的實驗和探索。主要的流派有法國印象主義、超現(xiàn)實主義，德國的表現(xiàn)主義。探先鋒電影理論:六七十年代出現(xiàn)在美國的現(xiàn)代主義電影美學(xué)理論，阿莫斯福杰爾發(fā)表的《電影作為破壞的藝術(shù)》，被視為先鋒電影先鋒電影理論美學(xué)理論的經(jīng)典，認(rèn)為整個電影史就是自我破壞和破壞資產(chǎn)階級社會準(zhǔn)則、價值觀念及政治、宗教、倫理等模式的過程，與現(xiàn)代主義的其他流派相比更為政治化，形式也更為開放，然而在破壞傳統(tǒng)電影的內(nèi)容和形式的同時，也否定了世界現(xiàn)實主義藝術(shù)的全部傳統(tǒng)。探印象主義是“第一個先鋒派”，貫穿整個先鋒拍電影運動的始終。中心人物是德呂克，他創(chuàng)辦的《電影雜志》，成為印象主義重要印象主義的文化陣地，他的理論著作《上鏡頭性》和電影創(chuàng)作《西班牙的節(jié)日》，從理論和創(chuàng)作兩方面對電影美學(xué)進行探索。印象主義作品在敘事上以簡單的故事框架作為依托，以視覺結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手段突出描寫人物的心理狀態(tài)，傳達(dá)特定的情感和情緒，即表現(xiàn)出所謂的詩意狀態(tài)，印象主義開創(chuàng)了電影藝術(shù)新的表現(xiàn)領(lǐng)域。印象主義的作品主要有杜拉克的《西班牙的節(jié)日》《微笑的布德夫》、，愛浦斯坦的《忠誠的心》、馬塞爾萊皮埃的《黃金國》、阿貝爾岡斯的《車輪》《拿破侖傳》、。探達(dá)達(dá)主義:一戰(zhàn)后的產(chǎn)物，誕生于法國，以無政府的巴枯寧的政治口號“破壞就是創(chuàng)造”作為自己的美學(xué)信條，他們追求所謂“機達(dá)達(dá)主義器和陽傘在手術(shù)臺上突然相遇的美”，以文藝復(fù)興時期的繪畫杰作作為諷刺的對象，向傳統(tǒng)藝術(shù)觀進行挑戰(zhàn)。代表作品杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》、雷內(nèi)克萊爾的《幕間休息》。探超現(xiàn)實主義電影由達(dá)達(dá)主義演化而來，在達(dá)達(dá)主義電影的無邏輯無理性的美學(xué)基礎(chǔ)上，試圖把夢境、心理變化、無意識或潛意識過超現(xiàn)實主義電影程搬上銀幕，創(chuàng)造出一種存在于藝術(shù)家內(nèi)心的超越夢幻與現(xiàn)實的絕對現(xiàn)實的電影作品。代表作品布努艾爾《一條安達(dá)魯狗》等。在這部影片中，傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)和慣用模式蕩然無存，它以描寫一個精神困頓的流浪漢一連串的夢境，從而進入人類潛意識的狀態(tài)的探索，并試圖激起觀眾的內(nèi)心沖動，這部影片實踐了超現(xiàn)實主義所倡導(dǎo)的原則，運用即興式的自動主義創(chuàng)作方法，使平凡的物體獲得不平凡的性質(zhì)，使明顯不相關(guān)的實物、意念和文字相撞，使實物和具體背景完全割裂。探德國表現(xiàn)主義：1919到1924年出現(xiàn)在德國的一個把文學(xué)、戲劇和繪畫上的表現(xiàn)主義風(fēng)格運用于影片創(chuàng)作的電影流派。它力圖通過不德國表現(xiàn)主義自然的形式和極度失真變形的世界形象，來強烈表達(dá)出人物內(nèi)心恐懼和焦慮、愛憎的情緒，代表作品羅伯特維內(nèi)的《卡里加里博士》。表現(xiàn)主義電影對電影的視覺風(fēng)格尤其是表現(xiàn)犯罪活動的人物緊張、不正常的心理狀態(tài)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。探法國詩意現(xiàn)實主義法國20世紀(jì)30年代以后產(chǎn)生的一種電影創(chuàng)作傾向，詩意現(xiàn)實主義影片繼承了20年代先鋒派的創(chuàng)新精神，但不僅僅只是少數(shù)知識分子欣賞的實驗影片，而是與社會現(xiàn)實保持著密切的聯(lián)系，大都以法國的現(xiàn)實生活特別是下層人民的生活為題材。這些影片多數(shù)是悲劇，以真實背景去表現(xiàn)人物的生活，導(dǎo)演手法細(xì)膩，多采用長鏡頭和深焦距鏡頭，在表現(xiàn)日常生活的真實圖景的同時，又具有某種詩情畫意。雷內(nèi)克萊爾，《巴黎屋檐下》。讓維果，《操行零分》。探英國紀(jì)錄電影學(xué)派20世紀(jì)30年代開始，英國出現(xiàn)了一次紀(jì)錄電影運動，形成了聞名世界的英國紀(jì)錄電影學(xué)派。領(lǐng)袖是約翰格里爾遜反對虛構(gòu)的故事和人工布景，在創(chuàng)作思想上受到蘇聯(lián)電影尤其是維爾托夫“電影眼睛”理論影響較深，強調(diào)影片的社會意義，同時注意在再現(xiàn)真實生活場面時要進行一定的藝術(shù)加工?！镀W(wǎng)漁船》，反映北海漁民的生活，真實生活場景拍攝。弗拉哈迪也是成員之一。二戰(zhàn)后紀(jì)錄片和運用紀(jì)錄片手法拍攝的故事片成為電影的主流。1951年，皇冠電影部的解散宣告了英國紀(jì)錄電影運動的結(jié)束。探意大利新現(xiàn)實：意大利新現(xiàn)實:二戰(zhàn)后興起的西方電影在這一時期最為重要的電影現(xiàn)象，是一次從內(nèi)容到形式的徹底的美學(xué)革命，是繼先鋒電影運動之后在世界電影史上出現(xiàn)的第二次電影美學(xué)運動，對世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響。它追求紀(jì)錄片的真實準(zhǔn)確性，表現(xiàn)人民對冷酷的資產(chǎn)階級和不公正的社會的抗議，反映他們對未來的美好憧憬。具代表意義的導(dǎo)演作品有羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》、德西卡的《偷自行車的人》、德桑蒂斯的《羅馬十一時》、維斯康蒂的《大地在波動》，和重要的理論家和劇作家柴伐蒂尼，他是意大利新現(xiàn)實主義創(chuàng)作的中堅力量。探法國新浪潮：法國新浪潮:指從1958年興起于法國的新一代電影導(dǎo)演的電影觀念和這種觀念下涌現(xiàn)出來的一大批作品，對法國電影乃至世界電影都有很大影響。這些導(dǎo)演大多是《電影手冊》雜志的電影評論家出身，有特呂弗、戈達(dá)爾、夏布羅爾等。他們沒有共同的綱領(lǐng)，并不組成一個流派，共同點是他們都反對傳統(tǒng)電影的做法，強調(diào)電影是一種個人的藝術(shù)創(chuàng)作，要求電影從傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛中解放出來。他們不提出重大的政治問題或社會問題，主要目的是凸現(xiàn)個性，（如特呂弗《四百下》，表現(xiàn)導(dǎo)演個人的經(jīng)歷或?qū)а菔煜ぁ⒏信d趣的生活如戈達(dá)爾的《筋疲力盡》），他們拋棄傳統(tǒng)的電影手法，打破傳統(tǒng)的影片樣式和戲劇演出概念，廣泛使用短鏡頭、移動攝影等技巧，畫面具有真實感，在剪接手法上，節(jié)奏快，切割頻繁，鏡頭直接跳接。值得一提的是巴贊的電影寫實主義理論體系對50年后西方電影創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響，是法國新浪潮的精神領(lǐng)袖。探作者電影:二戰(zhàn)后出現(xiàn)的一種電影創(chuàng)作主張，認(rèn)為電影應(yīng)該和小說一樣明確地、無保留地歸功于一位作者，主張電影創(chuàng)作家要向作作者電影家用自己的筆寫作一樣，用作家的攝影機寫作。代表人物特呂弗提出導(dǎo)演應(yīng)該而且希望對他們的劇本和對話負(fù)責(zé)的觀念，認(rèn)為影片應(yīng)當(dāng)明顯體現(xiàn)導(dǎo)演的個性，導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)像作家一樣，通過他的作品表現(xiàn)他對生活的觀點。作者論的觀點對于法國“新浪潮”電影以及各國現(xiàn)代電影產(chǎn)生了重大影響探巴贊：，至今仍然在國際上具有重大的影響力。巴贊主張真實美學(xué)，反對唯巴贊:法國電影理論家、評論家，在50年代創(chuàng)辦《電影手冊》美主義，他創(chuàng)立了電影寫實主義的完整體系。他認(rèn)為，電影的基礎(chǔ)是攝影，而攝影的獨特之處在于其本質(zhì)上的客觀性，所以提倡按照鏡頭段落和景深鏡頭的風(fēng)格拍攝，貶抑蒙太奇的功能，強調(diào)單個鏡頭自身的含義和表現(xiàn)力，反對利用蒙太奇手法隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破壞鏡頭的時空統(tǒng)一性。巴贊的主要論著收入論文集《電影是什么？》，他的電影寫實主義理論體系對50年代西方電影創(chuàng)作產(chǎn)生過重大影響，是法國新一代電影導(dǎo)演的精神領(lǐng)袖，新浪潮影片正是他理論的實踐探長鏡頭理論：長鏡頭理論:一種與傳統(tǒng)的蒙太奇理論相對立的電影美學(xué)流派，是一種與唯美主義、技術(shù)主義相對立的寫實主義理論，形成于20世紀(jì)50年代，代表人物是法國巴贊和德國的克拉考爾。他們強調(diào)電影的照相本性和記錄功能，貶低情節(jié)結(jié)構(gòu)和蒙太奇之類形式的作用，認(rèn)為只有在記錄和揭示了實際現(xiàn)實的時候，電影才獲得自己的生命。巴贊列舉了長鏡頭的三大優(yōu)點，即保持時空的完整性和可信性、保留生活內(nèi)涵的曖昧性和豐富性，飽賞多角度看動作的“眼福”他抨擊蒙太奇是一種人為創(chuàng)造的方法，以考分且、組合，割裂完整的時空，破壞電影的時空真實和感性真實。長鏡頭理論是繼愛森斯坦之后的別樹一幟的電影理論體系，對當(dāng)代影視本性、影視新觀念等理論問題的建樹，有著重要的作用，為紀(jì)實派電影提供了理論基礎(chǔ)。探新好萊塢電影從1967年一1976年，這樣一段時間。好萊塢電影在經(jīng)歷了意大利新現(xiàn)實主義電影和民族電影興起的影響之后；在經(jīng)歷了法國新浪潮的沖擊之后，在經(jīng)歷了自身從50年代到60年代的商業(yè)影片制作的衰退與電視對電影制作的沖擊之后，60后半期和70年代，于開始對類型電影從形式到主題進行了“反思”。而在另一方面，美國社會的動蕩與政治的危機；電影舊體制與舊觀念的危機，都成為這時期電影革命與演變的主要背景及因素。人們一般以阿瑟佩恩的《邦妮與克萊德》作為新與舊的分界線。但是無論新舊，電影創(chuàng)作的核心依舊是商業(yè)利益?？撇ɡ?，斯科塞斯，斯皮爾伯格……探新德國電影：“新德國電影”運動發(fā)軔于1962年春天的奧勃豪森電影節(jié)。一批年輕的、主要是來自慕尼黑的短片導(dǎo)演帶來了《奧伯豪森宣言》，宣稱要與傳統(tǒng)的商業(yè)性電影進行決裂，創(chuàng)立新的國際性的電影語言。新德國電兩次創(chuàng)作高潮，第一個時期為《奧》發(fā)布三年后的66、67年，又被稱為青年德國電影，領(lǐng)袖人物是亞歷山大克魯格，代表作《告別昨天》。第二個時期是在七八十年代，涌現(xiàn)出了施隆多夫、赫爾措格、文德斯、法斯賓德等一批優(yōu)秀的導(dǎo)演。而他們創(chuàng)作的《鐵皮鼓》《柏林上空》以及法斯賓德的婚姻四部曲頻頻在世界各大電影節(jié)上奪得大獎。探美國獨立電影電影的主要目的不在賺錢，而是“自我表達(dá)”和“自我展示”這就是獨立電影的“獨立精神”，也是區(qū)別好萊塢的本質(zhì)所在。好萊塢電影代表了美國中產(chǎn)階級傳統(tǒng)、保守和狹隘的價值觀和道德準(zhǔn)則，在主題內(nèi)容、故事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上體現(xiàn)為中庸、古板和俗套。獨立電影往往體現(xiàn)新穎獨特的政治、社會和美學(xué)價值，且與政治傾向和少數(shù)族裔文化的表達(dá)具有緊密長期的關(guān)聯(lián)。其獨立精神體現(xiàn)在主題內(nèi)容上的大膽突破和銳意創(chuàng)新。它們冒險進入色情、性向、暴力和異端思想的JQ，去探討種族、性別和深層意識的CN地。在影片的敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上，獨立電影表現(xiàn)出了強烈的創(chuàng)新意識和獨特的視聽效果。其影片觀念獨立產(chǎn)生于制作者頭腦中，而且他的制作過程大多也由制作者獨立完成。在90年代第一次贏得了好萊塢的刮目相看，并在真實的世界里展現(xiàn)了美學(xué)和經(jīng)濟雙豐收的潛力，對整體電影制作產(chǎn)生極為深遠(yuǎn)的影響。代表作有塔倫提諾的《低俗小說》，大衛(wèi)林奇的《心靈狂野》。第一部獲得金棕櫚大獎的獨立電影是索登伯格的《性謊言錄像帶》。探伊朗當(dāng)代電影伊朗電影的真正興起是在1979年的伊斯蘭革命之后，新政府意識到電影對于維護政權(quán)的重要作用因此設(shè)立電影基金會扶持電影創(chuàng)作，但同時又建立了嚴(yán)格的電影審查制度。0年代后期到90年代這個階段，伊朗電影成為國際影壇關(guān)注的亮點，核心人物是阿巴斯。代表作有《櫻桃的滋味》《何處是我朋友的家》，將視點對準(zhǔn)伊朗的兒童和普通民眾，冷靜客觀地關(guān)注他們的普通生活，采用紀(jì)錄片式的框架，大量啟用非職業(yè)演員，通過他們即興式的演出，把握真實生活的節(jié)奏和現(xiàn)實的主題。馬基德馬基迪德《小鞋子》。探韓國當(dāng)代電影探日本當(dāng)代電影探明星制度：電影界以制造的電影明星偶像作為獲取高額利潤的慣例，在明星出現(xiàn)后，制片人為了在觀眾中制造能謀取高額票房價值明星制度的偶像，專門啟用和培植有號召力的明星去占領(lǐng)銀幕，并動員宣傳機器制造偶像，一些編劇和導(dǎo)演也依附于這些明星偶像，為能夠創(chuàng)造更高的票房而創(chuàng)作，這種現(xiàn)象，在美國好萊塢最為明顯和普遍。探新德國電影:六十年代初出現(xiàn)在聯(lián)邦德國的一次旨在振興德國電影的運動。1962年，在奧伯豪森國際電影節(jié)，以克魯格、賴茨為首新德國電影的26位電影簽署了“奧伯豪森宣言”，宣稱反對舊的電影樣式，要寄希望于新的電影，他們一方面積極拍攝短片、紀(jì)錄片，一方面主動培養(yǎng)新的人材，影片主要關(guān)注資本主義社會的危機問題和“經(jīng)濟奇跡”的內(nèi)幕。代表人物作品有赫爾措格的《上帝的憤怒》《陸上行舟》、，施隆多夫的《鐵皮鼓》，法斯賓德的《愛比死更冷酷》，文德斯的《德州巴黎》《柏林上空》、。探政治電影:指60年代后半期到70年代中期西方各國興起的以政治事件為題材的電影創(chuàng)作潮流，它著重表現(xiàn)當(dāng)代真實的政治事件、政治電影政治運動，以及個人與這些事件、運動有直接關(guān)系的行為與命運。起源于法國，后來發(fā)展到整個歐洲，以意大利最為重要。代表作品有科斯塔加夫拉斯的《Z》，戈達(dá)爾的《中國姑娘》等。探后殖民主義:是在后現(xiàn)代主義思潮之后誕生的一種探討帝國主義與殖民化狀況，并以權(quán)力、歷史、文化、宣傳媒介對殖民地主題的后殖民主義作用、身份、民族、顛覆、壓抑與反叛為主要課題的理論思潮。代表人物詹姆遜。探藝術(shù)電影運動“藝術(shù)電影”（最早簡單的將在藝術(shù)電影院放映的電影叫“藝術(shù)電影”）基本特征：個性表達(dá)、藝術(shù)感覺、哲學(xué)思考。特指第二次世界大戰(zhàn)后制作的敘事電影，它們展現(xiàn)了全新的形式觀念和內(nèi)容蘊涵，并以知識文化階層的觀眾作為主要對象。它們中的絕大多數(shù)出現(xiàn)在歐洲，并與歐洲戰(zhàn)后五十年的電影運動（新現(xiàn)實主義、法國“新浪潮”和新德國電影）直接相關(guān)。大衛(wèi)波德維爾認(rèn)為，藝術(shù)電影是以注重人物性格刻畫，淡化的因果邏輯關(guān)系和對寫實和逼真表達(dá)性的強調(diào)為特征的。對于觀眾來說，藝術(shù)電影的主要標(biāo)志是它的“不確定性”斯蒂夫尼爾則認(rèn)為強調(diào)人物性格和視覺風(fēng)格、抑制動作性和關(guān)注內(nèi)在戲劇沖突當(dāng)在藝術(shù)電影的關(guān)鍵特征。藝術(shù)電影的概念永遠(yuǎn)不會被完全固定下來，然而它卻總會在標(biāo)準(zhǔn)化和多樣化的張力之間，結(jié)合特定的歷史情景被提煉出來。國際電影界公認(rèn)，藝術(shù)電影以戰(zhàn)后的意大利新現(xiàn)實主義的出現(xiàn)和嘎那電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)的建立為起點。代表作品有羅西里尼的《羅》、戈達(dá)爾《蔑視》、安東尼奧尼《放大》、帕索里尼《坎特伯雷的故事》貝托魯奇《末代皇帝》。藝術(shù)電影是一種高度主觀的電影，所有主觀化的表現(xiàn)手法都被運用在藝術(shù)電影中。夢境、回憶和幻想糅合在一起，視覺主觀鏡頭、光線調(diào)節(jié)、聲音和色彩、定格畫面、慢動作等一系列主觀意味的電影法則被轉(zhuǎn)譯成藝術(shù)電影個性表達(dá)和深層思考的元素，使藝術(shù)電影超越經(jīng)典電影的表面真實，觸及存在、超越、通感和天人合一的深層真實。探火車大劫案》鮑特《火車大劫案》探格里菲斯《一個國家的誕生》格里菲斯《一個國家的誕生》探査爾斯卓別林是為默片喜劇作出最大貢獻(xiàn)的喜劇大師。他曾以鮮明的銀幕形象、深刻的社會批判價值和獨特的電影喜劇觀念，戰(zhàn)查爾斯卓別林勝了他的所有對手，成為全世界人們所愛戴的喜劇明星。《淘金記》《城市之光》《摩登時代》《大獨裁者》、、、。深刻地表現(xiàn)了個人與未卜命運的沖突、與社會現(xiàn)實的沖突、與強權(quán)政治的沖突、與現(xiàn)代文明的沖突以及與工業(yè)化文化之間的沖突。孤室內(nèi)劇探街頭電影探華爾特魯特曼《柏林交響曲》華爾特魯特曼《柏林交響曲》是一部非常引人注目的影片，“它象看萬花筒似地看到這個城市在春天里某一天的生活”受維爾托夫“電影眼睛”的影響，致力于用蒙太奇把真實的細(xì)節(jié)連接起來，影片將這些處于混亂狀態(tài)中的人與物，通過攝影機的眼睛，以平行對比、運動對位和節(jié)奏剪輯等方法，獲得了視覺上的新的秩序，將“各種主題象管弦樂似的結(jié)合在一起”探維果《尼斯的景象》讓維果《尼斯的景象》維爾托夫的影響，而同時又具有布努艾爾的超現(xiàn)實主義的影響。貧富差距。探約翰格里爾遜則《漂網(wǎng)漁船》約翰格里爾遜則《漂網(wǎng)漁船》以反映北海漁民捕魚的勞動生活為題材，突出了“人類勞動的韻律和意義”探卡爾德萊葉《圣女貞德的受難》卡爾德萊葉《圣女貞德的受難》法）影片以15世紀(jì)英法百年戰(zhàn)爭中奧爾良姑娘貞德領(lǐng)導(dǎo)法軍抗擊英軍為背景，集中表現(xiàn)（了她被叛徒出賣落入勃艮第叛軍手中后堅貞不屈的高風(fēng)亮節(jié)。影片的最大特點在于它的寫實風(fēng)格。在影片中，演員不化妝、不戴假發(fā)。它還使用了大量特寫鏡頭表現(xiàn)人物的面部表情，從不同角度交替拍攝貞德和法官的對峙，給人以震撼的感覺。影片在許多地方也反映出表現(xiàn)主義的影響，如近似舞臺劇式的寫意性布景等。探劉別謙德裔美國電影導(dǎo)演。早年從事戲劇活動，1912年在德國開始從事電影工作，以導(dǎo)演歷史片和喜劇片著稱。后赴好萊塢，第一個到好萊塢發(fā)展的外國導(dǎo)演，他的影片主題集中在性和金錢方面，嘲諷了美國社會現(xiàn)實。這些影片影響了其他導(dǎo)演，形成了當(dāng)時的劉別謙風(fēng)格。主要影片《溫德朱爾夫人的扇子》《璇宮艷史》《風(fēng)流寡婦》等。、、制片公司的公關(guān)人員將Lubitsch電影的獨特風(fēng)格特點歸納起來，定名為“劉別謙式觸動”1、妙語連珠的、風(fēng)趣的、迷人的、雅致的、討人喜歡的、多變的、若無其事的、放肆的。2、微妙的性挑逗。3、以某對象或小細(xì)節(jié)的畫面作為戲劇上的轉(zhuǎn)折，并以暗示慧黠、風(fēng)趣或事實被揭露的詫異。4、時常使用某種微妙的對位法——在片中最歡樂的時刻付上一股淡淡的哀愁；這種雅致的風(fēng)格看似不著邊際，但妙趣橫生，妙到言外有意。探海斯法典美國歷史上限制影片表現(xiàn)內(nèi)容的審查性法規(guī)。1930年頒布，主要內(nèi)容有：遵守禁酒令，不得宣揚燒酒；不可詳細(xì)描述謀殺、盜竊、搶劫的方法；不得出現(xiàn)拷打場面；不得表現(xiàn)不道德的性關(guān)系；不得表現(xiàn)黑人與白人的兩性關(guān)系；不準(zhǔn)出現(xiàn)墮胎或分娩的鏡頭；不準(zhǔn)出現(xiàn)裸體鏡頭；不準(zhǔn)出現(xiàn)男女唇間接吻；不許對國旗不敬；不許出現(xiàn)粗暴對待動物的場面；等等。海斯法典一公布，即遭到電影創(chuàng)作人員的普遍反對，而且馬上出現(xiàn)了許多違反規(guī)定的影片。隨著時間的消逝，海斯法典很快失去了意義。1966年被正式取消。具有諷刺意味的是這個美國電影審查制度的“十誡”一一暴力、禁用武器、酗酒、西毒、賭博、性、過度裸露、傷害執(zhí)法人員等一一如今已經(jīng)成了好萊鎢的“拍片指南”只要把“法典”規(guī)定不許的東西都拍進電影，電影就肯定有票房。探雷諾阿是法國詩意現(xiàn)實主義的象征。巴贊曾稱他為詩意現(xiàn)實主義的真正首領(lǐng)，讓雷諾阿探從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷前蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義20世紀(jì)三四十年代蘇聯(lián)電影創(chuàng)作提出了社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，史具體地去描寫現(xiàn)實。同時，藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義的精神，從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來。在這一時期蘇聯(lián)電影最突出的特點是革命斗爭和建設(shè)的題材占據(jù)了主導(dǎo)位置，而《夏伯陽》的成功標(biāo)志著蘇聯(lián)電影創(chuàng)作真正走向了社會主義現(xiàn)實主義的新階段。（英雄的人物、崇高壯美的格調(diào)、充滿激情和視覺沖擊力）探套層結(jié)構(gòu)如《法國中尉的女人》《八部半》（雙套層結(jié)構(gòu)）。即“片中片”“戲中戲”探生活流將生活畫面流水般地展現(xiàn)出，摒棄戲劇沖突。新浪潮。生活流探黑色電影探電影真理報①由維爾托夫攝制的系列新聞雜志片。主要用來證實作者的“電影眼睛”的主張。②1922年5月《電影真理報》在文化電影的頭號標(biāo)題下問世，通常每月出片一次，持續(xù)了25年。③不僅生產(chǎn)集錦式新聞短片，也有長記錄片。通常采用5、6個主題。往往只有單一回顧歷史瞬間的題材、場面富麗輝煌，注重從一切有利角度搶拍，反對搬演。④它不只單純的記錄現(xiàn)實，而是通過對平凡題材生動巧妙的處理，引導(dǎo)觀眾得出明確的思想結(jié)論和深刻印象，之所以采用蘇共中央機關(guān)報《真理報》作名稱，也表達(dá)了他為取得有益的效率而收集的“現(xiàn)實的片斷”必須建立在真是生活之上的主張上。⑤《電》及其所體現(xiàn)的理論觀點對后來的電影工作者，尤其是法國“真實電影”產(chǎn)生過重大影響，“真實電影”即為“電影真理報”一詞的法文直譯。探真實電影60年代，在法國記錄片領(lǐng)域異軍突起，并很快波及歐美。所謂“真實電影”是指通過使用不受干擾的便攜式攝錄設(shè)備，避免涉及素材的先入為主的敘事線索和理念，以直接性、共時性和逼真性為目的的記錄電影，最早的是法國電影制作者讓魯什和默瑞合作的影片《夏日紀(jì)事》，為第一部“真實電影”。其理論與實踐來源于蘇俄電影制作者維爾托夫和他的“電影真理報”，其突出特征事影片制作者直接向被拍攝者提問和探詢，在真實和共時的情景下激發(fā)話題以暴露被拍攝者自身。除《夏日紀(jì)事》夕卜，還有馬賽爾奧菲歐斯的《悲悼和憐憫》被認(rèn)為是“真實電影”的顛峰之作。探直接電影（參考）直接電影（參考）60年代，由理查德利雅科克，DA彭尼貝克以及阿爾伯特和大衛(wèi)麥斯利斯兄弟共同發(fā)起的美國的“直接電影”運動?！爸苯与娪啊迸傻男旅缹W(xué)首先反對格里爾遜傳統(tǒng)的預(yù)先準(zhǔn)備和詳盡的劇本，認(rèn)為真實是被觀察到的，不用依據(jù)腳本加以排演，電影制作者能夠在事件發(fā)生的現(xiàn)場直接捕捉到它。它的準(zhǔn)則是對真實保持最低限度的介入，排演重現(xiàn)是不允許的，攝影機和錄音機只是記錄完全不被導(dǎo)演控制的場面情景，剪輯被最大限度的弱化，盡可能長的鏡頭將時空的連續(xù)性保持下來。直接電影犧牲了這些傳統(tǒng)記錄電影的工藝，但它卻捕捉到了更廣泛更深入的真實性和親近感。強烈反對心理分析觀念。影片往往會有一個出人意料的結(jié)局，有時制作者和觀眾要到最后才能發(fā)現(xiàn)影片的主題和真正意義。如《尼赫魯》《初選》是二十部“直接電影”記錄片的第一部。此外還有彭尼貝克的《不要回顧》。，斯科西斯的《最后的華爾茲》等。探戈達(dá)爾探法斯賓德新德國電影運動最重要的人物之一。CN作：《愛比死更冷酷》法斯賓德在敘事結(jié)構(gòu)上的兩個顯著特點：（1）重新確認(rèn)電影法斯賓德的敘事，總是與歷史、社會生活相交織，賦予敘事以宏闊的歷史視野，從而克服現(xiàn)代主義排斥敘事的純粹主觀性。（2）重新確認(rèn)電影的大眾媒體性質(zhì)，注重敘事外觀的觀賞價值與歷史內(nèi)涵的思辨價值的統(tǒng)一，從好萊塢式的經(jīng)典敘事技巧中找出參照，從而克服現(xiàn)代主義曲高和寡的封閉性。法斯賓德最具代表性的作品是他的“德國女性四部曲”瑪麗亞布勞恩的婚姻》《莉莉瑪蓮》《羅拉》《維洛尼卡佛斯的欲望》探（與著名畫家達(dá)利合作）《黃布努艾爾西班牙著名導(dǎo)演。20世紀(jì)20、30年代在法國度過，拍攝了超現(xiàn)實主義影片《一條安達(dá)魯狗》金時代》。是超現(xiàn)實主義的代表作品。1932年，布努艾爾回國拍攝了紀(jì)錄片《無糧的土地》。弗朗哥執(zhí)政時期被迫離開祖國加入墨西哥國籍。后拍攝了《比里迪亞娜》《欲望的隱晦目的》。布的影片的最重要的主題之一是關(guān)于宗教的，比如《黃金時代》（反宗教）。另一個主題就是抨擊資產(chǎn)階級虛偽的道德觀念。在他的影片中，在他的影片中，經(jīng)常運用象征、隱喻、幻覺、夢境等手法，使得活生生的現(xiàn)實人物、現(xiàn)實生活、近乎紀(jì)實的現(xiàn)實場景，卻構(gòu)成了一個荒謬的超現(xiàn)實世界。※約翰。西約翰福特美國最偉大和最多產(chǎn)的導(dǎo)演之一，以拍攝西部片著名。以執(zhí)導(dǎo)《鐵騎》成名，代表作品有《關(guān)山飛渡》部片主要是以美國西部為故事背景，以19