文學(xué)的聲音古代文章與文章學(xué)中聲音問題略說①

“文”學(xué)的聲音古代文章與文章學(xué)中聲音問題略說①

中國文學(xué)的歷史中，文學(xué)與音樂之關(guān)系極為密切，因有“音樂文學(xué)”之說。音樂文學(xué)，非僅文字之文學(xué)；與以文字為中心之文學(xué)相較，音樂文學(xué)最大之特質(zhì)在其首先是音樂的，即音樂性是第一位的，而文字之雕琢美化乃屬第二性。文學(xué)與音樂之離合，在文學(xué)遷變演化的過程中，特定階段具有關(guān)鍵的意義。試觀中國文學(xué)史上最初的《詩經(jīng)》，其絕大多數(shù)合樂歌唱無疑；②之后經(jīng)由楚辭，③至漢賦，所謂“不歌而賦”(《漢書·藝文志》“傳曰”)，成為中國文學(xué)史上第一個完全脫離音樂的純文學(xué)類型。漢賦創(chuàng)作中對文字本身的關(guān)注及其體現(xiàn)出的美學(xué)意識，④為其后詩歌文學(xué)趨向華美的追求，提供了重要的經(jīng)驗：僅考慮五言詩美學(xué)轉(zhuǎn)關(guān)中的關(guān)鍵人物如王粲、曹植、陸機等都是當(dāng)時的主流辭賦家，便可窺見其中消息；而整個中古前期，賦與詩的并行、交錯，始終是文學(xué)史的重要線索，左思、謝靈運、鮑照、江淹、庾信等皆為詩賦兼擅的能手，這中間賦似乎較之詩更居有核心文類的地位，⑤觀魏收所謂“會需作賦，始成大才士”(《北齊書》本傳)可知矣。在《詩》——“騷”——賦——詩的脈絡(luò)之中，文學(xué)逐漸脫離音樂，趨向以文字為中心的文學(xué)，一則文字本身受到前此從未有過的關(guān)注，從聽覺轉(zhuǎn)向視覺，⑥講究詞藻之華美，同時逐漸在音樂之外建立起立足文字本身聲音特質(zhì)的聲韻之美的規(guī)范——這樣的過程是極為漫長的，中古時期的永明聲律運動乃至初唐近體格律的最后成型，不妨都可以視為此種趨向的結(jié)果；二則，脫離音樂，更加個性化的經(jīng)驗與情感之表達才能獲得充分的空間，這不僅體現(xiàn)在屈原之《離騷》及《九章》的多數(shù)作品里面，中古的樂府以及宋人的詞作等音樂文學(xué)之變遷突破，在在都顯示了這樣的軌跡。訴諸聽覺的聲音向提供觀看的書面文字的轉(zhuǎn)移，乃是文學(xué)成立和演進的基本脈絡(luò)，然而字里行間從來不乏聲音的回響。韻文之外，以文章論，漢賦形式上趨于駢偶，為講究駢對、辭藻和聲律的駢文，導(dǎo)夫先路；⑦而此賦——駢文——四六——八股⑧的線索里，與駢偶相伴的聲音講究，始終未輟。駢偶文字之外，中古以下單句散行的古文，相形詩詞曲辭，無疑與聲音為遠。然即使如此，古文亦遠非僅供默看的文本而已，尤其在清代桐城古文家的視野中，從劉大櫆?zhǔn)?，姚鼐、梅曾亮、方東樹、張裕釗、曾國藩，乃至姚永樸，對聲音之于古文，皆多有關(guān)切、闡發(fā)。聲音，上通神氣、下主字句，不僅是涵詠體味的重要途徑，更屬綴字成篇的關(guān)鍵因素。值得進而玩味尋繹的是，古文家們突顯聲音追求的譜系案索，顯示了前代詩學(xué)的影響：文類的交互關(guān)涉，從來是文學(xué)異彩紛呈的一大奧秘。一、古代之文章與聲音例說文字之職在記述，古時識字者蓋寡，經(jīng)由閱看文章而獲取書本知識者，或遠不及聽者，因而文章向來不是沉默的。茲以《莊子·天道》為說：桓公讀書于堂上。輪扁斫輪于堂下，釋椎鑿而上，問桓公曰：“敢問，公之所讀者何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣?！痹唬骸叭粍t君之所讀者，古人之糟魄已夫！”(郭慶藩490)桓公如果不是讀書出聲，就無法解釋“堂下”“斫輪”的輪扁能有反應(yīng)。此一傳統(tǒng)綿延始終。前已言及漢賦之誦讀，之后如《世說新語·文學(xué)》記：庾闡始作《揚都賦》，道溫、庾云：“溫挺義之標(biāo)，庾作民之望。方響則金聲，比德則玉亮?！扁坠勝x成，求看，兼贈貺之。闡更改“望”為“俊”，以“亮”為“潤”云。(余嘉錫304)其“以亮為潤”，避庾亮名諱；“改望為俊”則為與“潤”協(xié)韻。又如同篇：“孫興公作《天臺賦》成，以示范榮期，云：‘卿試擲地，要作金石聲?！对唬骸肿又鹗?，非宮商中聲?！幻恐良丫?，輒云：‘應(yīng)是我輩語’”(余嘉錫316)。凡此皆可見賦作重聲韻之事實，與其時文士對文字聲音的注重。至韓愈倡導(dǎo)“古文”，亦嘗自述：“口不絕吟于六藝之文，手不停披于百家之編”(劉真?zhèn)?、岳?47)。“手披目視，口詠其言，心惟其義”(劉真?zhèn)?、岳?18-19)。前文兩句互文，謂韓愈于經(jīng)書百家，“吟”“披”不倦。后文中，韓愈所讀，乃是于之《文武順圣樂辭》、《天保(寶)樂辭》、《讀蔡琰胡笳辭詩》、《移族從》⑨并《與京兆書》，前三者當(dāng)是樂辭詩篇，后兩篇則屬文無疑。足見無論是古典文獻還是當(dāng)代篇什，退之都是眼、口并作的。讀書如此，與著述有否關(guān)聯(lián)呢？宋之蘇洵有《上歐陽內(nèi)翰第一書》：洵少年不學(xué)，生二十五年，始知讀書，從士君子游。年既已晚，而又不遂刻意厲行，以古人自期。而視與己同列者，皆不勝己，則遂以為可矣。其后困益甚，然每取古人之文而讀之，始覺其出言用意，與己大別。時復(fù)內(nèi)顧，自思其才則又似夫不遂止于是而已者。由是盡燒曩時所為文數(shù)百篇，取《論語》、《孟子》、《韓子》及其它圣人、賢人之文，而兀然端坐，終日以讀之者七八年矣。方其始也，入其中而惶然，博觀于其外，而駭然以驚。及其久也，讀之益精，而其胸中豁然以明，若人之言固當(dāng)然者，然猶未敢自出其言也。時既久，胸中之言日益多，不能自制，試出而書之，已而再三讀之，渾渾乎覺其來之易矣。(曾棗莊、金成禮329)沉浸古典，而后得以縱橫文筆，這在韓愈已然，《答李翊書》：將蘄至于古之立言者，則無望其速成，無誘于勢利，養(yǎng)其根而俟其實，加其膏而希其光。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄。仁義之人，其言藹如也。抑又有難者。愈之所為，不自知其至猶未也；雖然，學(xué)之二十余年矣。始者，非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存。處若忘，行若遺，儼乎其若思，茫乎其若迷。當(dāng)其取于心而注于手也，惟陳言之務(wù)去，戛戛乎其難哉！其觀于人，不知其非笑之為非笑也。如是者亦有年，猶不改。然后識古書之正偽，與雖正而不至焉者，昭昭然白黑分矣，而務(wù)去之，乃徐有得也。(劉真?zhèn)悺⒃勒?00)雖然此處談及讀三代兩漢之書，用“觀”字，似不明確；不過，我們知道韓愈于古典文獻乃是“吟”、“詠”的。蘇洵的方法與韓愈一脈相承，而彼處所用是“讀”。此“讀”，當(dāng)是出聲誦讀。宋儒朱熹即如此理會，《滄州精舍喻學(xué)者》：予謂老蘇但為欲學(xué)古人說話聲響，極為細事，乃肯用功如此，故其所就亦非常人所及。如韓退之、柳子厚亦是如此，其答李翊書、韋中立之書，可見其用力處也。(朱熹3593)朱熹特意強調(diào)蘇洵“兀然端坐終日以讀之者七八年”，深入體味的即是所謂“說話聲響”，并視韓愈的閱讀為其同調(diào)。后代桐城古文家中的姚范特拈出此點，《援鶉堂筆記》下引條(卷四十四)可謂宋人的回聲：朱子謂：“韓昌黎、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響處學(xué)?！贝苏嬷闹钫摺?姚范111；vol.44.b.1149)姚范與桐城文派淵源極深，與劉大櫆往來甚密，是姚鼐之伯父與經(jīng)學(xué)導(dǎo)師；⑩他有如此觀察，實與桐城文人對文章的見解有關(guān)。二、桐城諸家之文章聲音論歷來，文章的誦讀雖然是一綿延久遠的傳統(tǒng)，而在文人的意識中，文章的聲音，大約始終僅在寫作實踐中回旋；聲音之于文章的意義，至桐城文人方有深切的關(guān)懷，較之詩學(xué)傳統(tǒng)，宕后不可以道里計。桐城法系，向以方苞、劉大櫆、姚鼐為中心；方苞主“義法”，與文章之聲音似無涉。劉大櫆屬異軍突起，與方苞原即有脈絡(luò)之別，《國史·文苑傳》說：“大櫆雖游學(xué)方苞之門，所為文造詣各殊。方苞蓋取義理于經(jīng)，所得于文者義法；大櫆并古人神氣音節(jié)得之，兼及莊、騷、左、史、韓、柳、歐、蘇之長。”最初，劉大櫆亦未必尊崇方苞，其初師吳直，“同時方侍郎負盛名，先生猶以為不可意也”(馬其昶467)。方苞之主“義法”，“義”、“法”兩方面相兼涉，而劉大櫆則似更重于“行文”，《論文偶記》：蓋人不窮理讀書，則出詞鄙倍空疏。人無經(jīng)濟，則言雖累牘，不適于用。故義理、書卷、經(jīng)濟者，行文之實，若行文自另是一事。譬如大匠操斤，無土木材料，縱有成風(fēng)盡堊手段，何處設(shè)施？然即土木材料，而不善設(shè)施者甚多，終不可為大匠。故文人者，大匠也。義理、書卷、經(jīng)濟者，匠人之材料也。(劉大櫆3)重“文人”之能事，《論文偶記》中屢見：孔門圣賢甚眾，而文學(xué)獨稱子游、子夏，可見自古文字相傳，另有個能事在。作文本以明義理，適世用。而明義理，適世用，必有待于文人之能事。(劉大櫆4)此“能事”，自然包括了傳統(tǒng)的誦讀之功。誦讀文章以證入張裕釗《答吳摯甫書》記取前人傳說曰：往在江寧，聞方存之(11)云：“長老所傳，劉海峰絕豐偉，日取古人之文縱聲讀之。(85)張裕釗接著記錄了方宗誠關(guān)于姚鼐的聽聞：姚惜抱則患氣羸，然亦不廢哦誦，但抑其聲，使之下耳。(85)誦讀古文在桐城文人，乃是一傳統(tǒng)，且一再強調(diào)其重要性。如姚鼐《與陳碩士》教誨陳用光曰：詩、古文，各要從聲音證入，不知聲音，總為門外漢耳。(964；b.130.)姚鼐《與石甫侄孫》：深讀久為，自有悟入。若只是如此，卻只在尋常境界。夫道德之精微，而觀圣人者不出動容周旋中禮之事；文章之精妙，不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋矣。(974；b.130.)林紓《春覺齋論文》：古文中亦不能無聲調(diào)，蓋天下之最足動人者，聲也。(78)至于誦讀之法，桐城文人亦有一定之規(guī)。姚鼐《與陳碩士》言及：大抵學(xué)古文者，必要放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。文韻致好，但說到中間忽有滯鈍處，此乃是讀古人文不熟。急讀以求其體勢，緩讀以求其神味，得彼之長，悟吾之短，自有進也。(945-46；b.130.)姚鼐以“急讀”、“緩讀”分別體味“體勢”和“神味”的讀誦之法，為桐城后勁曾國藩所延續(xù)，《諭紀(jì)澤》：如“四書”、《詩》、《書》、《易經(jīng)》、《左傳》諸經(jīng)，《昭明文選》，李杜韓蘇之詩，韓歐曾王之文，非高聲朗讀則不能得其雄偉之概，非密詠恬吟則不能探其深遠之韻。(406)曾氏所謂“高聲朗讀”、“密詠恬吟”與姚鼐“急讀”、“緩讀”可以比類，“雄偉之概”正是一種“體勢”，“深遠之韻”與“神味”大抵同趣。(12)音節(jié)的文中地位桐城文人不僅強調(diào)誦讀以了解前人文章之法，更將聲音因素置入文章理論內(nèi)部的重要部位。劉大櫆文章論中的“音節(jié)”，上通“神氣”，下主“字句”，具有關(guān)鍵意義，《論文偶記》：神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn)之。(6)“神氣”、“音節(jié)”、“字句”以“最精”、“稍粗”、“最粗”形容之，三者的結(jié)構(gòu)關(guān)系，虛實相生；而虛實兩層次間，姚鼐分疏更為細致而明確，他提出神、理、氣、味、格、律、聲、色之說，《古文辭類纂序》：凡文之體類十三，而所以為文者八，曰神、理、氣、味、格、律、聲、色。神理氣味者，文之精也；格律聲色者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡以寓焉？學(xué)者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終則御其精者而遺其粗者。(賈文昭105)其末句，透露了習(xí)學(xué)古人文章的步序，即由格律聲色之粗而進抵神理氣味之精。(13)這一由踏實而蹈虛的步序，其實也是寫作實踐的門徑，劉大櫆《論文偶記》：音節(jié)高則神氣必高，音節(jié)下則神氣必下，故音節(jié)為神氣之跡。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節(jié)迥異，故字句為音節(jié)之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣。(6)“積字成句，積句成章，積章成篇”云云，正是寫作的步序；而成文之后，其“神氣”或以姚鼐之“神理氣味”的體現(xiàn)，則有待“讀之”、“詠之”，聲音之關(guān)鍵性由此可見。劉大櫆的神氣、音節(jié)和字句的三元結(jié)構(gòu)中，兩兩皆有關(guān)涉。先看字句與音節(jié)。試以虛字之運用為例?！墩撐呐加洝罚荷瞎盼淖殖蹰_，實字多，虛字少。[……]至孔子之時，虛字詳備，作者神態(tài)畢出。[……]至先秦戰(zhàn)國，更加疏縱。漢人斂之，稍歸勁質(zhì)，惟子長集其大成。唐人宗漢多峭硬。宋人宗秦，得其疏縱，而失其厚懋，氣味亦少薄矣。文必虛字備而后神態(tài)出，何可節(jié)損？(8-9)虛字之運用，乃是古代文章的大關(guān)節(jié)，劉大櫆提出了自己的觀察，以為戰(zhàn)國及宋文“虛字詳備”而顯“疏縱”，漢、唐“斂之”故“勁質(zhì)”、“峭硬”。不妨以范公偁《過庭錄》所錄為例：韓魏公在相，曽乞晝錦堂記于歐公。云：“仕宦至將相，富貴歸故鄉(xiāng)?！表n公得之，愛賞。后數(shù)日，歐復(fù)遣介，別以本至，云：“前有未是，可換此本。”韓再三玩之，無異前者，但于“仕宦”、“富貴”下各添一“而”字，文義尤暢。(250；b.1038.)虛字之用，可獲音調(diào)上悠長回旋之效，進而體現(xiàn)文氣、神理。次看神氣與音節(jié)?！吧瘛?，妙不可言，且言“氣”。文章與氣的關(guān)系，自曹丕《典論·論文》以來，屢屢可見，而“氣”之所指不一?；蛑^體質(zhì)之“氣”，如張裕釗《答吳摯甫書》：閣下謂：“苦中氣弱，諷誦久則氣不足載其辭?！痹ａ撨儦q亦正病此。往在江寧，聞方存之云：“長老所傳，劉海峰絕豐偉，日取古人之文縱聲讀之；姚惜抱則患氣羸，然亦不廢哦誦，但抑其聲，使之下耳?！?85)或謂內(nèi)在蓄養(yǎng)，韓愈《答李翊書》：氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。(劉真?zhèn)?、岳?01)或謂文章氣脈，桐城文人明確將其與聲音相關(guān)，梅曾亮《與孫芝房書》：古文與他體異者，以首尾氣不可斷耳。有二首尾焉，則斷矣。退之謂六朝文雜亂無章，人以為過論。夫上衣下裳，相成而不可復(fù)也，故成章。若衣上加衣，裳下有裳，此所謂無章矣。其能成章者，一氣者也。欲得其氣，必求之于古人周秦漢及唐宋人文，其佳者皆成誦乃可。夫觀書者，用目之一官而已，誦之而入于耳，益一官矣。且出于口，成于聲，而暢于氣。(43)這是從文氣的連貫與否論斷古文與駢文之別，(14)誦讀出于口而成聲，有助于文氣之暢一。涵詠文章以成文梅曾亮謂熟誦古人文章，而后可以文氣暢達，自成文章，這是韓愈、蘇洵的舊途徑；欲究其新異，則在突顯聲音之重要而詳加說明。劉大櫆《論文偶記》下引條，重在由字句求音節(jié)復(fù)求神氣，與古人“神氣”、“音節(jié)”都“相似”冥合，而后文章自然擲地有金石聲：凡行文多寡短長，抑揚高下，無一定之律，而有一定之妙，可以意會，而不可以言傳。學(xué)者求神氣而得之于音節(jié)，求音節(jié)而得之于字句，則思過半矣。其要只在讀古人文字時，便設(shè)以此身代古人說話，一吞一吐，皆由彼而不由我。爛熟后，我之神氣即古人之神氣，古人之音節(jié)都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節(jié)相似處，久之，自然鏗鏘發(fā)金石聲。(12)方東樹的《書惜抱先生墓志銘后》亦謂“精誦”之后“闇通其氣”，然后可以自成其辭：夫?qū)W者欲學(xué)古人之文，必先在精誦，沉潛反復(fù)，諷玩之深且久，闇通其氣于運思置詞、迎拒措注之會，然后其自為之以成其辭也，自然嚴(yán)而法，達而臧；否則心與古不相習(xí)，則往往高下短長，齟齬而不合；此雖致功淺末之務(wù)，非為文之本，然古人之所以名當(dāng)世而垂為后世法，其畢生得力，深苦微妙而不能以語人者，實在于此。(“書后題跋”333；vol.5.b.1497.)張裕釗《答吳摯甫書》更明確地將通過“諷誦”以求“與古人欣合于無間”的過程，與“自為文”的階段分別開來：夫作者之亡也久矣，而吾欲求至乎其域，則務(wù)通乎其微。以其無意為之而莫不至也，故必諷誦之深且久，使吾之與古人欣合于無間，然后能深契自然之妙，而究極其能事。若夫?qū)Ｒ猿了剂λ鳛槭抡?，固時亦可以得其意，然與夫心凝形釋，冥合于言議之表者，則或有間矣。故姚氏暨諸家因聲求氣之說，為不可易也。吾所求于古人者，由氣而通其意，以及其辭與法，而喻乎其深。及吾所自為文，則一以意為主，而辭、氣與法胥從之矣。(84)當(dāng)“自為文”的時候，以“意”統(tǒng)“辭”、“氣”、“法”等；至于“辭”、“氣”間關(guān)系如何？吳汝綸《答張廉卿》曰：承示姚氏于文未能究極聲音之道。弟于此事，更未悟入。[……]近肯堂為一文，發(fā)明聲音之故，推本《韶》《夏》，而究極言之，特為奇妙。竊嘗以意求之，才無論剛?cè)?，茍其氣之既昌，則所為抗墜、曲直、斷續(xù)、斂侈、緩急、長短、伸縮、抑揚、頓挫之節(jié)，一皆循乎機勢之自然，非必有意于其間，而故無之而不合，其不合者必氣之未充者也。(36；b.3.)是“氣”居主位，氣既通暢，則音節(jié)字句之抑揚頓挫、抗墜緩急，皆可自然解決矣。三、文章重聲音與詩文貫通桐城古文之突顯聲音因素，可謂空前。然則其間緣由何在？可以推想者，當(dāng)時諸家究心文章之際，于詩學(xué)未嘗不深造有得。姚瑩列數(shù)桐城詩學(xué)傳統(tǒng)，進而說：“海峰出而大振，惜翁起而繼之，然后詩道大昌。蓋漢魏六朝三唐兩宋以及元明諸大家之美，無一不備矣。海內(nèi)諸賢謂古文之道在桐城，豈知詩亦有然哉！”以劉大櫆論，固以古文名家，而亦長于詩，時人至以為其“詩勝于文”(袁枚《隨園詩話》)，姚鼐之于晚清詩風(fēng)甚有影響，(15)其弟子如梅曾亮、姚瑩、方東樹等多能詩，其后曾國藩、吳汝綸亦莫不如是。既兼善詩歌，桐城古文家“詩與古文一也”(方東樹，“續(xù)昭昧詹言”552；b.1705.)的觀念也就自然可想了。以力倡“音節(jié)”之重要的劉大櫆論，桐城詩論家方東樹《昭昧詹言》中曾指認(rèn)其《唐詩正宗》之選“專取高華偉麗，以接引明七子”。由此看去，頗可了解桐城文人論古文之觀念，與七子論詩似乎果有合契處。試看后七子巨擘王世貞所重之胡應(yīng)麟《詩藪》所言：作詩大要不過二端，體格聲調(diào)、興象風(fēng)神而已。體格聲調(diào)有則可循，興象風(fēng)神無方可執(zhí)。故作者但求體正格高，聲雄調(diào)鬯，積習(xí)之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風(fēng)神，自爾超邁。譬則鏡花水月，體格聲調(diào)，水與鏡也；興象風(fēng)神，月與花也。必水澄鏡朗，然后花月宛然。(胡應(yīng)麟97)“興象風(fēng)神”與“體格聲調(diào)”虛實相生，而入手在“體格聲調(diào)”，而后漸臻“超邁”之“興象風(fēng)神”。此一模式，與劉大櫆“字句”而“音節(jié)”而“神氣”(《論文偶記》)、姚鼐“格律聲色”與“神理氣味”之說(《古文辭類纂序》)，大體從同。桐城中興之主角曾國藩，“詩學(xué)亦本桐城，正如其古文”(錢鍾書147)，其于詩嘗勞神竭精，曾有諭子書論讀詩乃至作詩中聲音之重要，《諭紀(jì)澤》：凡作詩，最宜講究聲調(diào)。[……]先之以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者并進，使古人之聲調(diào)，拂拂然若與我之喉舌相習(xí)，則下筆為詩時，必有句調(diào)湊赴腕下。詩成自讀之，亦自覺瑯瑯可誦，引出一種興會來。古人“新詩改罷自長吟”，又云“鍛詩未就且長吟”，可見古人慘淡經(jīng)營之時，亦純在聲調(diào)上下工夫。(曾國藩418)如細繹此節(jié)文字之淵源，或可稍窺桐城文人重文章之聲音，與詩學(xué)之格律聲調(diào)之說的潛緒。曾國藩所謂“先之以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味”云云，襲自前引姚鼐“急讀以求其體勢，緩讀以求其神昧”(《與陳碩士》)，不過姚以論文，而曾以論詩；且“密詠恬吟，以玩其味”，當(dāng)自清代承續(xù)明人格調(diào)說的沈德潛《說詩晬語》轉(zhuǎn)出：詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出。朱子云：“諷詠以昌之，涵濡以體之。”真得讀詩趣味。(沈德潛187)顯示了這位桐城中興大家與格調(diào)詩學(xué)溝通的消息。隨后文中“使古人之聲調(diào)，拂拂然若與我之喉舌相習(xí)，則下筆為詩時，必有句調(diào)湊赴腕下”云云，豈非正是劉大櫆所謂“爛熟后，我之神氣即古人之神氣，古人之音節(jié)都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節(jié)相似處，久之自然鏗鏘發(fā)金石聲”(《論文偶記》12)？曾國藩之論，與格調(diào)詩學(xué)合契，透露其淵源消息；而承襲海峰、惜抱讀古文之法，則表明桐城內(nèi)部詩與文之情理相通。由此逆觀之，桐城古文之重聲音，當(dāng)與同仁之熟于詩學(xué)，持詩、文一理態(tài)度，(16)受詩學(xué)啟發(fā)而移以論文有關(guān)。注釋：①此一篇札記性質(zhì)的文字，初擬于2008年初，曾在2008年4月哈佛大學(xué)王德威、田曉菲兩教授主持之“SoundandInterpretationinChineseLiterature”會議上報告，得到StephenOwen(宇文所安)、王德威、田曉菲諸教授的響應(yīng)和指教；2011年11月又在香港城市大學(xué)的中文、翻譯與語言學(xué)系講過，葉揚、張萬民兩位教授有所指示；門下段紅偉最后查核了相關(guān)文獻，統(tǒng)此一并致謝。②古代顯示《詩經(jīng)》與音樂關(guān)系密切之材料不勝枚舉，后代稍有不同意見，但大體當(dāng)無問題，參皮錫瑞：《經(jīng)學(xué)通論》(二)(北京：中華書局，1954年)《詩經(jīng)》中“論詩無不入樂史漢與左氏傳可證”條。③有關(guān)楚辭歌、誦之別的分析，參拙稿：“由句中‘兮’之位置推擬楚辭歌誦之別”，載《中國文學(xué)與文化的傳統(tǒng)與變革》(南京：南京大學(xué)出版社，2008年)④參見吉川幸次郎《論司馬相如》一文對以司馬相如為中心的漢賦創(chuàng)作的論說，見《中國詩史》(合肥：安徽文藝出版社，1986年)84-90。⑤《世說新語·文學(xué)》六十六條以下涉及文學(xué)批評的條目，論賦者多于論詩，或者也是一個佐證。參拙稿：“由〈世說新語·文學(xué)〉略窺其時‘文學(xué)’之意謂”，載《古代文學(xué)理論研究》第二十三輯(上海：華東師范大學(xué)出版社，2005年)。⑥從音樂到文學(xué)，總體趨勢自然如是；即使在脫離音樂的文類中，從聽覺轉(zhuǎn)向視覺也有一個過程，朱熹曾提及兩漢之間司馬相如之“說出”與揚雄等“做文字”的區(qū)別(《朱子語類》卷139)，而釜谷武志也曾認(rèn)為司馬相如的賦雖用了很多瑋字，但還是以語音上的聽覺效果為主的，到揚雄時才有明顯的轉(zhuǎn)變，參谷口洋：“揚雄“口吃”與模擬前人——試論文學(xué)書面化與其影響”，蘇瑞隆、龔航主編：《二十一世紀(jì)漢魏六朝文學(xué)新視角：康達維教授花甲紀(jì)念論文集》(臺北：文津出版社，2001年)47-48。⑦朱自清論及后世班馬影響不同時嘗說：“《史記》當(dāng)時還用散行文字；到了《漢書》，便弘麗精整，多用駢偶，句子也長了。這正是辭賦的影響。自此之后，直到唐代，一般文士，大多偏愛《漢書》，專門研習(xí)，《史記》的傳習(xí)者卻甚少。這反映著那時期崇尚駢文的風(fēng)氣。唐以后，散文漸成正統(tǒng)，大家才提倡起《史記》來；明歸有光及清桐城派更力加推尊，《史記》差不多要駕乎《漢書》之上了。這種優(yōu)劣論起于二書散整不同，質(zhì)文各異；其實是跟著時代的好尚而轉(zhuǎn)變的?！币姟督?jīng)典常