國外審美人類學(xué)的發(fā)展動態(tài)

國外審美人類學(xué)的發(fā)展動態(tài)

C912.4審美人類學(xué)作為一門復(fù)合型交叉性學(xué)科在國外大約從20世紀(jì)70年代開始逐步形成和發(fā)展。在西方，關(guān)于美學(xué)與人類學(xué)交叉研究主要形成了以“人類學(xué)美學(xué)”（anthropologicalaesthetics）、“美學(xué)人類學(xué)”（anthropologyofaesthetics）、“審美人類學(xué)”（aestheticanthropology）等名稱出現(xiàn)的研究群體，出現(xiàn)了一些以人類學(xué)研究方法開拓研究藝術(shù)和美學(xué)的新方向，用人類學(xué)方法關(guān)注非西方族群的審美偏好等問題的相關(guān)著述相繼問世，并引發(fā)了一系列關(guān)于人類學(xué)與美學(xué)學(xué)科交叉研究的前沿論題。一、人類學(xué)視野中的審美和藝術(shù)問題研究：困境與出路比利時裔美國人類學(xué)家賈克·瑪奎（JacquesMaquet）指出：“除了研究‘原始藝術(shù)’之外，在關(guān)于藝術(shù)和審美領(lǐng)域的研究方面，人類學(xué)做的工作非常少。但人類學(xué)不再局限于我們所說的民族學(xué)領(lǐng)域，也不囿于關(guān)于無文字社會的觀察性研究。作為一種原則，人類學(xué)不再被一種學(xué)科所界定，而是作為一種原初的視野能夠?yàn)槲覀兝斫馑囆g(shù)作出自己的貢獻(xiàn)。無論如何，關(guān)于這種可能性的研究是非常值得的。人類學(xué)自身也堅持從這種追問中獲益。”①那么，以人類學(xué)方法研究審美和藝術(shù)現(xiàn)象如何成為可能？如果對西方傳統(tǒng)人類學(xué)和傳統(tǒng)美學(xué)研究審美和藝術(shù)問題的局限性進(jìn)行反思，這種可能性將漸漸顯現(xiàn)出來。荷蘭哲學(xué)家、人類學(xué)家懷爾弗里德·范·丹姆（WilfriedVanDamme）認(rèn)為，人們在借鑒人類學(xué)方法研究美學(xué)和藝術(shù)問題時一般會遇到如下幾個主要障礙：（1）美學(xué)本身是一種成問題的主題。范·丹姆引用約翰·弗雷斯（JohnForrest）的觀點(diǎn)進(jìn)行分析并指出，無論是從概念上還是經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的角度來看，美學(xué)一般被認(rèn)為是一個令人煩惱的話題。首先，關(guān)于美學(xué)學(xué)科的界定已經(jīng)證明很成問題，尤其是它仍然局限于西方文化的思辨邏輯；其次，審美情感是個人的、內(nèi)在的狀態(tài)，它很難通過民族志研究方法得到充分了解。因此，人類學(xué)家一般都通過處理不包含人類主觀情狀的藝術(shù)主題來回避這個問題，研究的重點(diǎn)相應(yīng)地集中在靜態(tài)的藝術(shù)成品上。（2）形式主義和二分法思考模式。形式主義鑒于審美經(jīng)驗(yàn)作為一種非認(rèn)識和非清晰的事物，它本身就否定了對著力于付諸言語表述的審美偏好進(jìn)行調(diào)查研究的可能性，另外，即使可以假定審美經(jīng)驗(yàn)在一定程度上可以付諸言語表述，形式主義假設(shè)通過將經(jīng)驗(yàn)視為純形式的產(chǎn)物而阻礙著這種研究。這使得形式主義阻止了對非西方美學(xué)做經(jīng)驗(yàn)式的研究；二分法被描述成是一種根據(jù)“或者……或者……”（二者擇一）的思維方式，它暗示著一種判斷的先見，這可以視為西方傳統(tǒng)的一個重要特征。（3）西方傳統(tǒng)人類學(xué)往往認(rèn)為非西方文化中缺乏以言辭表達(dá)出來的審美觀，甚至據(jù)此假定非西方族群不具備審美感知的能力。②這一方面揭示了審美和藝術(shù)現(xiàn)象自身的特殊性和復(fù)雜性，另一方面則犀利地指出了傳統(tǒng)美學(xué)和傳統(tǒng)人類學(xué)方法在運(yùn)用于藝術(shù)和美學(xué)問題研究中的限度問題。目前，關(guān)于藝術(shù)、美學(xué)的研究仍然難以從西方傳統(tǒng)人類學(xué)框架中完全解放出來?！霸跀⑹銎渌幕拿缹W(xué)時，人類學(xué)家關(guān)注那些符合西方關(guān)于‘藝術(shù)品’的觀念的東西，關(guān)注西方人類學(xué)家極為重視的而不是當(dāng)?shù)厝怂湟暤摹雹?。這一點(diǎn)被大多數(shù)學(xué)者公認(rèn)為是以人類學(xué)方法探討非西方美學(xué)問題時面臨的主要障礙。賈克·瑪奎指出：“盡管人類學(xué)不再局限于無文字的社會，但在19世紀(jì)過去的幾十年中，一些人工制品——組成一個群體或部落的物質(zhì)文化被一些專題論文所描述或者陳列于博物館中，它們包括武器和工具、罐和烹飪器皿、衣服、頭飾和面具、宗教性雕像和魔術(shù)用具、音樂設(shè)備、凳子和家具。這些物質(zhì)沒有任何一個可以被認(rèn)為屬于藝術(shù)種類。這個問題甚至未加以討論。人們理所當(dāng)然地認(rèn)為在野蠻和文明之間橫亙著一個不可逾越的裂口，顯然，人們對藝術(shù)的觀念是立足于西方文明的立場。”④喬普琳（KarolF.Jopling）在對原始社會的調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，直到20世紀(jì)后期，人們?nèi)匀幌嘈牛孔迳鐣械娜藗儧]有任何審美觀念，藝術(shù)僅僅是宗教和魔幻信仰的一種表現(xiàn)而已。⑤正是這種基于西方中心主義的審美等級觀念，使傳統(tǒng)人類學(xué)無法了解非西方社會的審美和藝術(shù)現(xiàn)象的復(fù)雜性和多樣性，并因此帶來了審美判斷的嚴(yán)重偏頗。不僅如此，在人類學(xué)視野中探討審美和藝術(shù)問題同樣面臨這樣的困境，也就是說，在很大程度上它仍然深深受制于西方傳統(tǒng)美學(xué)的規(guī)制?！白鳛橐粋€術(shù)語或概念，尤其是作為一種系統(tǒng)性的研究，美學(xué)研究起源于西方，基于特定的文化和哲學(xué)背景，并且與特定的歷史進(jìn)程相伴隨。然而當(dāng)我們對美學(xué)這個概念從跨文化的視角深入分析，就必須提出一個問題：在西方背景中提出來的美學(xué)定義是否足以涵蓋從不同的非西方文化視角考察的所有現(xiàn)象？是否能夠用類似于處理西方美學(xué)的方式來對待非西方美學(xué)？”⑥這實(shí)質(zhì)上提出了關(guān)于西方美學(xué)的限度以及如何建構(gòu)美學(xué)的跨文化研究范式這一問題?，F(xiàn)代人類學(xué)研究表明，人們在“以什么為美”以及“如何表現(xiàn)美”等方式上存在著很大的文化差異。這種差異不僅僅是以文本的方式書寫，而且也是以政治經(jīng)濟(jì)體制、習(xí)俗、慣例、親屬制度、宗教、神話、藝術(shù)、禁忌、倫理、世界觀、天文歷法、祭禮儀式等社會生活中可觀察的和不可觀察的地方性知識的文化書寫方式寫成。如果沒有對這些地方性知識的考察和了解，我們?nèi)绾文軌蚶斫饽切┡c我們在日常生活中長期習(xí)得的常識完全相異的審美和藝術(shù)現(xiàn)象？然而，大部分西方美學(xué)話語和理論模式在被移植到對非西方文化的理解中時，由于還未經(jīng)過語境的具體轉(zhuǎn)化、理論的架空以及囫圇吞棗式的理論引介和運(yùn)用，往往造成對非西方社會想象和闡釋的混亂，這種混亂不僅無益于對日漸豐富、復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)問題作出合理的解釋，而且在很大程度上遮蔽了非西方社會自身的問題及其獨(dú)特的審美表達(dá)方式。因此，恰恰只有在與西方傳統(tǒng)人類學(xué)和美學(xué)相區(qū)分的邊界處，審美人類學(xué)才有可能提出自己的問題，并藉此探索其發(fā)展的可能性。二、審美人類學(xué)的基本問題總體而言，在對西方傳統(tǒng)美學(xué)和人類學(xué)的批判中，審美人類學(xué)開始發(fā)掘自身的問題意識，并使其研究拓展出無限寬廣的理論和實(shí)踐空間。對如下幾個問題的深入探討就是其主要表現(xiàn)：1.追問審美和藝術(shù)產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)托尼·弗洛里斯（ToniFlores）指出：“各種審美和藝術(shù)現(xiàn)象都有其物質(zhì)基礎(chǔ)（materialbase）。每一種藝術(shù)都以形構(gòu)的方式將它的各種成分相結(jié)合，存在于文化既定的‘語法’之中?！雹呙缹W(xué)作為哲學(xué)的一個分支學(xué)科，傾向于思辨的、邏輯的、形而上的思考，在關(guān)于“美”和“藝術(shù)”等經(jīng)典的美學(xué)范疇的建構(gòu)和闡釋中形成了蔚為可觀的學(xué)說和思潮。然而，為什么美學(xué)在努力探究各種概念和范疇的可能性的過程中，對于自身的物質(zhì)基礎(chǔ)的追問卻難覓蹤跡呢？賈克·瑪奎在批判柏拉圖的理想世界和浪漫主義精神這兩種審美模式的時候，揭示了這一追問之所以缺席的事實(shí)。他指出，無論是理想世界還是浪漫主義精神，這兩種觀念都假定了藝術(shù)的先驗(yàn)特征。對于柏拉圖而言，存在著一種純粹的美，藝術(shù)對象則是這種永恒的和完美的觀念的曲折反映，它們因?yàn)榕c這種觀念相接近而變得美好，也因此超越我們所生存于其間的物質(zhì)現(xiàn)象；對于浪漫主義而言，藝術(shù)創(chuàng)造的最佳狀態(tài)來源于天才，而不是來自經(jīng)驗(yàn)或通過訓(xùn)練而獲得的才能。天才是某種自發(fā)地掌握、激發(fā)、趨動著藝術(shù)家的超越一切的力量，它超越傳統(tǒng)的規(guī)則，從而創(chuàng)造藝術(shù)作品，天才因此與社會和經(jīng)濟(jì)的生活的決定之間沒有任何的聯(lián)系。⑧而泰瑞·伊格頓也正是在指出理論始終有某種自我中心或自戀的色彩存在的意義上，提出要探討理論之后新的思考方式。⑨審美和藝術(shù)從來就不是一種孤立的文化現(xiàn)象或?qū)嶓w，這是審美人類學(xué)研究的一個重要的認(rèn)識論前提，這一理念對于方法論具有重要意義。賈克·瑪奎指出：“我認(rèn)為一個好的研究程序，應(yīng)該先從日常生活現(xiàn)實(shí)來考慮藝術(shù)，而不是使用哲學(xué)學(xué)者、藝術(shù)評論家、甚至藝術(shù)工作者所建構(gòu)的特殊現(xiàn)實(shí)?！雹馑麖?qiáng)調(diào)，是日常生活在建構(gòu)審美和藝術(shù)，而非一種形而上的觀念，無論此觀念多么地精致和縝密，都無法成為審美和藝術(shù)產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)。在研究這一問題的時候，杰里米·庫特（JeremyCoote）區(qū)分了兩種審美觀念存在的場域，從而強(qiáng)調(diào)了審美和藝術(shù)產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)的普遍性和日常生活性。他指出：“在西方社會以及擁有高度發(fā)展的藝術(shù)傳統(tǒng)的社會里，一般會認(rèn)為，審美觀念在藝術(shù)作品中得到最完美的體現(xiàn)，它們在那些作為藝術(shù)哲學(xué)的討論中得到最精致的表達(dá)。但是，這些如此明顯的、精致的審美觀念是屬于藝術(shù)世界的成員，而對于大眾來說，卻未必如此。對于我們大多數(shù)人而言——或者更確切地說，我們所有的大部分時代——我們的審美觀念已經(jīng)更多地與家庭裝飾、園藝、運(yùn)動、廣告以及所謂的‘大眾’文化的其他領(lǐng)域發(fā)生著關(guān)系。”(11)事實(shí)上，“審美價值潛在地產(chǎn)生于每一隱蔽處或文化的裂縫之中，出現(xiàn)在儀式、講故事的行為中，產(chǎn)生于人們對時空的運(yùn)用以及人們的日常生活實(shí)踐之中?！?12)因此，在原則上，美學(xué)研究應(yīng)當(dāng)盡可能地拓寬研究的視角，并且，唯有深入到審美和藝術(shù)賴以建構(gòu)的深層物質(zhì)基礎(chǔ)，其多樣性和復(fù)雜性才有可能得到有效的解釋。2.探究審美和藝術(shù)現(xiàn)象的復(fù)雜性問題這主要表現(xiàn)為（1）對審美和藝術(shù)的存在結(jié)構(gòu)；（2）審美的普遍性和相對性；（3）“美”的觀念的多義性及其背后蘊(yùn)藏著的復(fù)雜文化體系等問題的研究。（1）在審美和藝術(shù)的存在結(jié)構(gòu)方面，賈克·瑪奎指出，文化由三個層次構(gòu)成：物品的生產(chǎn)（構(gòu)成社會的物質(zhì)基礎(chǔ)）；使社會成員之間某些社會互動類型制度化的不同的社會網(wǎng)絡(luò)；使觀念的集體性形態(tài)為全球社會成員所共享的觀念性表達(dá)。他指出，審美現(xiàn)象是社會文化建構(gòu)的重要產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)必須在文化的技術(shù)、社會組織和觀念這三個層面上研究審美對象。(13)這意味著，審美現(xiàn)象是社會文化建構(gòu)的復(fù)雜聚合體，“生產(chǎn)系統(tǒng)、社會網(wǎng)絡(luò)和理念構(gòu)形，都有美感物品?！?14)因此，審美和藝術(shù)形態(tài)的變化不應(yīng)該純由美感的觀念來解釋，它更多地表現(xiàn)為文化問題。（2）審美的普遍性和相對性問題是美學(xué)研究的一個基本問題。在審美人類學(xué)視野中，這一問題在一定程度上得到了拓展和延伸。審美人類學(xué)并沒有就此停止繼續(xù)追問：審美普遍性和相對性是否存在？如果存在，這種普遍的吸引力和審美偏好的差異性將如何解釋？在范·丹姆看來，審美普遍性是指如下兩種情況：一是形式的構(gòu)形或特征能夠（準(zhǔn)）普遍性地引發(fā)某種明確的審美反應(yīng)，二是任何這樣的形式原則都是（準(zhǔn)）普遍性地參與審美評價。因此，諸如“泛人類審美偏好”或“普遍的贊賞”這樣的表達(dá)本身是站不住腳的。(15)這一方面指出了審美普遍性是存在的，另一方面則強(qiáng)調(diào)了審美普遍性并非絕對地存在，它更多地是在異中求同的思維中顯現(xiàn)出來，并且，這直接與審美相對性問題相聯(lián)系。范·丹姆指出，審美相對性與審美普遍性兩者并不對立，并不互相否定對方的存在。目前，研究已經(jīng)承認(rèn)審美中的相對主義，但仍然沒有重視對這種現(xiàn)象的解釋。在他看來，審美偏好在不同的文化中表現(xiàn)出不同的特征，主要有兩個原因：其一，這些文化的理想是會發(fā)生變化的，這隨即導(dǎo)致對不同形式特征的喜好——偏好于是隨著這些不同的理想相應(yīng)地發(fā)生變化；其二，即使這些理想或多或少是相同的，但它們對形式的反應(yīng)方式在不同的文化中也會不一樣，這也導(dǎo)致了審美偏好的變化。(16)在此研究基礎(chǔ)上，關(guān)于社會文化因素如何影響審美偏好，為何會發(fā)生如此的影響等問題將相應(yīng)地成為下一步需要縱深探討的課題。（3）在關(guān)于“美”（beauty）的觀念認(rèn)識方面，審美人類學(xué)學(xué)界漸漸意識到它的模糊性和多義性，但這并不會因此導(dǎo)致美學(xué)學(xué)科以及人們認(rèn)識論的混亂，相反，這是人們理解審美和藝術(shù)現(xiàn)象復(fù)雜性的必經(jīng)階段和契機(jī)。在西方傳統(tǒng)美學(xué)中，“美的”（beautiful）往往成為“藝術(shù)之為藝術(shù)”的根本規(guī)定。然而，對此規(guī)定的認(rèn)同，只會加劇美學(xué)研究自身的限度。羅伯特·湯普森（RobertThompson）在研究非洲文化時對有意制造的丑陋藝術(shù)（intentionalugliness）給予了特別關(guān)注，他引入“反美感的”（anti－aesthetic）這一術(shù)語來討論約魯巴中有意制造的丑陋面具。他指出，嚴(yán)格地說來，“審美的”等同于“美的”，從這一視角來審視，有意制造的丑陋藝術(shù)就會被排除在美學(xué)研究的范圍之外。(17)這種排斥是應(yīng)當(dāng)避免的，例如，丹尼爾·比拜克（DanielBiebuyck）用“丑陋中的美感”（aestheticoftheugly）這一表達(dá)來指涉萊加人（theLega）有意制造的丑陋雕塑。(18)而范登霍特（Vandenhoute）早在20世紀(jì)60年代就已指出，如果把對藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗(yàn)構(gòu)想為等同于對美的感知，那么，我們將“審美的”這個詞語用于民族學(xué)研究領(lǐng)域以及一般社會學(xué)中，則會很困難甚至不可能。一旦我們將“審美的”等同于“美的”，那么，就會有大部分的審美生產(chǎn)和接受會被排斥在我們的研究領(lǐng)域之外。我們應(yīng)當(dāng)不僅為對美的感知經(jīng)驗(yàn)，而且也要為丑陋藝術(shù)、喜劇、悲劇以及其他藝術(shù)形式的研究留有空間。(19)不僅如此，關(guān)于“美的”的指稱詞匯的多樣性也是一個值得探究的問題?？嫉峦枺–ordwell）指出，審美價值與宗教、經(jīng)濟(jì)、政治以及文化的各個方面緊密相關(guān)，關(guān)于什么是美的詞匯可能主要指諸如財富或聲望價值，宗教或政治象征體系等屬性。(20)在非西方社會中，尤其是傳統(tǒng)的無文字民族的頭腦中，盡管并不一定都存在著一種叫做“美”的高級抽象的觀念，但審美和藝術(shù)卻自然而然地融入他們的日常生活之中，往往與他們所處的社會生活中的歷史文化、生活常識、生產(chǎn)技術(shù)、宗教觀念、教育、道德等知識融為一體，并且在很大程度上成為傳授和強(qiáng)化這些知識系統(tǒng)的主要媒介和力量。因此，賈克·瑪奎再次強(qiáng)調(diào)，在關(guān)于審美現(xiàn)象的研究方面，如果“相信能夠采用一種超文化的立場和觀點(diǎn)是一種天真的幻象?！?21)因此，對“美”之觀念的語境式考察和闡釋，有可能為審美人類學(xué)研究提供更為廣闊的批判視角和理論拓展空間。3.重新發(fā)掘和闡釋非西方社會中的審美和藝術(shù)價值在西方傳統(tǒng)美學(xué)和人類學(xué)研究視域中，非西方社會中，尤其是那些非文字民族的審美能力及其創(chuàng)造的藝術(shù)作品，長期以來被忽略或被扭曲。而在審美人類學(xué)視野中，這些民族的審美能力及其創(chuàng)造的藝術(shù)作品都應(yīng)當(dāng)盡可能地自由顯現(xiàn)自身。范·丹姆指出，“從原則上講，我們不應(yīng)該將‘非西方社會中的人們沒有用言語表達(dá)他們的審美觀念’與‘他們不能夠用言語表述他們的審美觀’相混淆”。必須承認(rèn)的是，在具體的生活實(shí)踐中，擺脫這兩種觀點(diǎn)是很難的——實(shí)際上，在絕大多數(shù)情況下，“不能夠用言語表述他們的審美觀”很可能僅僅是由“沒有用言語表達(dá)他們的審美觀念”推斷出來的。但它們?nèi)匀徊粦?yīng)當(dāng)被混淆……至于為什么人們完全有能力用言語表述他們的審美觀卻不愿意這樣做，可能有很多原因，例如在公眾場合或者是有西方研究者在場的情況下。(22)羅伯特·湯普森根據(jù)他在尼日利亞約魯巴的經(jīng)歷指出，當(dāng)“文明人”和“原始人”相遇談及藝術(shù)，任何一方都不會相信對方具有審美分析的能力。例如，一些傳統(tǒng)的約魯巴人似乎是在猜測，白種人在關(guān)于藝術(shù)的審美意味的感知方面顯得蒼白，發(fā)展也不完全。(23)在此我們看到，這兩個世界之間互相發(fā)生誤解，但顯然，在西方文字表述中，前一種誤解或?qū)徝琅袛噙壿嫙o法從根本上想象后一種誤解，因?yàn)樗鼰o法換一種眼光去“看”非西方民族是如何“看”世界的。慶幸的是，在審美人類學(xué)研究中，這種狀態(tài)已經(jīng)有所改變。在關(guān)于非西方社會的審美和藝術(shù)的探討中，學(xué)者們開始關(guān)注那些無法用言辭或不必用言辭表達(dá)的審美觀念，對審美和藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)及其特殊的表達(dá)方式和意義有了新的認(rèn)識。賈克·瑪奎指出：“幾乎所有的非西方美術(shù)作品和幾乎所有文藝復(fù)興時期之前的西方美術(shù)作品，并不是有意為藝術(shù)對象而制造（即僅僅為被審美感知而制造），它們所處的情境是政治性的或儀式性的、神秘的或家族（庭）的、道德說教的或宗教性的?！?24)我們現(xiàn)在所說的“原始藝術(shù)”，“在它們原來的社會中，這些物品全都是為武器、廚房器皿、王位表征、階級標(biāo)識、法術(shù)工具、圣物和儀式用服飾這些用途而制作并使用的。在特定脈絡(luò)下它們都具有特定的工具用途，但它們的主要功能并非純?yōu)橛^賞，它們原先也不是為制作藝術(shù)品而制作的?！?25)例如，傳統(tǒng)的非洲面具與雕像在儀式結(jié)束后便遭丟棄，任其風(fēng)化。西方傳統(tǒng)美學(xué)是無法對此加以解釋的。因此，在具體語境中理解其生產(chǎn)與再生產(chǎn)的機(jī)制與價值，是再度發(fā)掘和闡釋非西方社會中審美和藝術(shù)價值的重要前提。在對非西方社會中存在的“怪誕”或“丑陋”藝術(shù)進(jìn)行重新理解時，這種再度發(fā)掘和闡釋顯得尤為重要。例如賈克·瑪奎在引入歐洲的第一批非洲人形塑像的遭遇進(jìn)行分析后，在很大程度上解釋了誤解產(chǎn)生的原因及其消解的可能性。他指出，來到歐洲的第一批人形塑像，是從薩伊河的各個王國輸入，尤其是從剛果王國而來。部分塑像的腹腔內(nèi)塞滿具有法力的物質(zhì)，有些則為了提高法力而釘滿鐵釘。這些奇怪的附加物及人形面部與神態(tài)的可怕威脅性，暗示了傷害（來犯之?dāng)常┑囊鈭D。以當(dāng)時的歐洲對世界的認(rèn)識來說，唯有把這些人形當(dāng)成惡魔方能理解。賈克·瑪奎認(rèn)為，做此想象和理解與西方文化的認(rèn)識慣例相關(guān)，因?yàn)?，西方文化比較重視其經(jīng)驗(yàn)中可觸及的物品，幾個世紀(jì)以來，不可辨識的形象都被貶為只具有裝飾的次級功能，當(dāng)這種裝飾性也變得不可理喻時，在西方現(xiàn)實(shí)的宗教范疇中，它們只能成為魔鬼陣營的負(fù)面實(shí)體，因此被看做是偶像和神物，但不是藝術(shù)雕像。(26)事實(shí)上，非洲雕像的怪誕性，是非洲民族在藝術(shù)作品上以曲折的形式反映自己對如何與神靈產(chǎn)生聯(lián)系的希望與想象，其表現(xiàn)力量及其付諸的特殊表達(dá)方式慢慢也獲得了當(dāng)代藝術(shù)家的肯定。例如，早在20世紀(jì)初，烏拉曼克、德安、布拉克、畢加索和馬蒂斯等立體派藝術(shù)家都驚訝地發(fā)現(xiàn)，非洲雕像早已成功地完成某些類似的作品。那些非洲的傳統(tǒng)雕刻師不拘泥于模仿視覺印象，大膽地用量塊合成面具與雕像，而西歐圖像（主要指基督或圣徒像）所呈現(xiàn)的人類特征則缺乏這種表現(xiàn)手法；藝術(shù)史學(xué)家維爾納·哈夫特曼（WernerHaftmann）寫道，非洲雕刻師們喚醒了為表現(xiàn)而變形的權(quán)利；橋派畫家在非洲面具和雕像的無書寫形式的世界里發(fā)現(xiàn)了一種從臨摹自然中解放出來的自由……這些法國和德國畫家，率先認(rèn)識到無文字社會雕刻品的形象所具有的美學(xué)價值，藝術(shù)評論家也隨之進(jìn)入此探索的征程。(27)然而，這僅僅只是開始，審美人類學(xué)研究的諸問題仍然亟待進(jìn)一步縱深延展。三、審美人類學(xué)的縱深發(fā)展：“美”如何作為一種被建構(gòu)的存在在審美人類學(xué)視野中，“美”不是一種孤立的、單純的文化現(xiàn)象，而是一種被建構(gòu)的存在。相應(yīng)地，人們關(guān)于“美”的看法與實(shí)踐就成為現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的某種微妙刻寫方式。于此，探究“美”如何作為一種被建構(gòu)的存在，是審美人類學(xué)縱深發(fā)展的主要路徑。這一問題內(nèi)在性地包含兩個維度：“美”是一種被建構(gòu)的存在；“美”如何被建構(gòu)？在審美人類學(xué)研究中，對這一問題的探討主要通過對藝術(shù)圈／網(wǎng)絡(luò)／框架、審美與政治／權(quán)力的關(guān)系、變形與藝術(shù)、美感所在等問題的思考與闡釋得到了拓展。藝術(shù)圈／網(wǎng)絡(luò)／框架對于審美和藝術(shù)的確認(rèn)與評價而言，是一種具體而微的制度性因素。它以“包含”和“排斥”邏輯為潛在的神圣化原則，通過區(qū)分與劃界并授予這種邊界以合法性地位而顯現(xiàn)自身，審美和藝術(shù)于此被歷史地生產(chǎn)與再生產(chǎn)出來。賈克·瑪奎在論述這一問題的時候，引出了我們關(guān)于藝術(shù)的一種常識。他指出，如果我們問某人在哪里可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品，我們就會被直接引到美術(shù)博物館和藝術(shù)畫廊中去。在博物館中陳列的或在藝術(shù)畫廊中買賣的物品被確認(rèn)為藝術(shù)品。(28)這是我們?nèi)粘，F(xiàn)實(shí)的一部分。迄今為止，為什么某些人工制品能夠進(jìn)入藝術(shù)圈而另一些卻不能夠進(jìn)入的原因雖然尚未被加以討論，但他仍然向我們提出了這樣一個問題：為什么它們在某種特定的門類中被分開并且被提出來加以區(qū)分看待？在試圖回答這個問題的時候，他以馬塞爾·杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)，如《噴泉》和畢加索的裝置藝術(shù)《公牛頭》為例指出，正是框架（framework）創(chuàng)造了藝術(shù)對象。如果某物在一種藝術(shù)框架中被展示，那么它就真正地成為藝術(shù)對象。(29)因?yàn)榭蚣芮宄亟缍栏形锲泛推湟曈X環(huán)境間的界限，框架暗示框內(nèi)的東西和框外的東西不同，我們須以不同的方式切入，從日?？臻g移動到美學(xué)空間中去。(30)為何我們區(qū)分性地看待事物，并賦予它們以藝術(shù)品或非藝術(shù)品的身份和評價，在賈克·瑪奎看來，關(guān)鍵就在于“看”（lookingat），此“看”意味著某種緣由和外在的“現(xiàn)實(shí)”以及在兩者之間存在著的某種聯(lián)系。(31)此“現(xiàn)實(shí)”是一個龐雜的網(wǎng)絡(luò)。賈克·瑪奎提出，特定事物之所以能夠制造這種區(qū)分等級因而實(shí)際地進(jìn)入這種藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)的原因，應(yīng)該在關(guān)于藝術(shù)市場的巧妙控制和操作中去發(fā)現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，他指出，藝術(shù)品作為一種商品，它的價值是根據(jù)一些難以捉摸的因素而波動的：如藝術(shù)家的聲譽(yù)、當(dāng)代流行風(fēng)尚、藝術(shù)價值、彌漫于豐富的背景之中的聲望的符號象征。而控制這些因素的人物有藝術(shù)評論家、博物館館長、媒體評論的精英、藝術(shù)品商人、著名人士。這些因素之間的相互影響是很難把握的，部分原因在于人們不情愿將藝術(shù)品直接視為商品，它們?nèi)匀槐３种鼈兊奶厥夥諊?32)在此，賈克·瑪奎一方面指出，藝術(shù)品的價值取決于一些制度性因素及其內(nèi)在的相互影響，另一方面他也強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)品又不能簡單地等同于直接的商品，它有其自身的特殊性。在對審美和藝術(shù)的生產(chǎn)、交換、傳播和消費(fèi)等具有重要建構(gòu)作用的各種制度性因素中，政治及其蘊(yùn)藉的權(quán)力漸漸突顯為審美人類學(xué)研究的重要對象。托尼·弗洛里斯指出，在過去，我們已經(jīng)傾向于在研究審美形式時，就好像它們不存在于權(quán)力鏈的語境中，并且好似我們自己在特定的不對稱的權(quán)力結(jié)構(gòu)中不占有一定的空間。這種狀態(tài)最近已經(jīng)發(fā)生改變。因?yàn)閷λ囆g(shù)與政治的聯(lián)系產(chǎn)生興趣，這是一種最近以來形成的趨勢。這一趨勢盡管在人類學(xué)研究中不是普遍存在，但它越來越具有合法性。人類學(xué)正在開始研究審美與權(quán)力之間復(fù)雜的甚至是晦暗難解的聯(lián)系。托尼·弗洛里斯在此基礎(chǔ)上提出了“美學(xué)的政治人類學(xué)”（politicalanthropologyofaesthetic）的構(gòu)想，即尋找一種對在政治與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中制造事物的人類的全面的綜合性研究。托尼·弗洛里斯提出了一個值得深入思考的問題：“弱勢群體為何以及如何接受，并且再生產(chǎn)出強(qiáng)勢者的意識形態(tài)，因而從內(nèi)部強(qiáng)化了壓迫？尤其是，審美快感與創(chuàng)造性如何被融入這樣的體制之中？”(33)雷蒙德·弗思（RaymondFirth）也指出，通過藝術(shù)媒介使政治性言論起特定作用已不再是新奇的事。從歷史上看，藝術(shù)有一種特意誘使人們理解和轉(zhuǎn)變社會秩序的目的。他還認(rèn)為這種“政治藝術(shù)”（politicalart）造成的后果不容易評估，例如蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義或者中國關(guān)于農(nóng)民斗爭的壁畫。(34)賈克·瑪奎分析了政治對于非洲工藝品的制造及其美感的意義，他指出，“政治是另外一種使物品展現(xiàn)炫耀性美感的脈絡(luò)。如酋長的權(quán)杖、國王的寶座、當(dāng)統(tǒng)治者在臣民前出現(xiàn)時隨從所持之權(quán)威標(biāo)識、廷臣所著之錦衣華服都是——而且至今仍是——權(quán)力的器具（instrumentsofpower）。它們表達(dá)并強(qiáng)化著統(tǒng)治者凌駕在臣民之上的事實(shí)。在某些情況下，這些物品就是權(quán)力：擁有皇冠或皇座并賦予國王合法的地位。……這類權(quán)力器具常被賦予高度美感的裝飾。”(35)這些見解和研究都在強(qiáng)調(diào)這樣一個事實(shí)：政治及其蘊(yùn)藉的權(quán)力以其隱秘的運(yùn)作機(jī)制滲透于社會分類框架之中，制約著審美活動生產(chǎn)者和接受者的觀念和行為模式，并因此使審美和藝術(shù)作為一種特殊的制度形態(tài)成為社會關(guān)系的微妙刻寫方式。“變形”不是簡單的身體和形式的轉(zhuǎn)換問題，而是特定文化語境中各種意識形態(tài)之間共謀與分裂的產(chǎn)物。變形通過置換與闡釋等方式的運(yùn)用成為對“什么是美”以及“如何審美”的隱秘的建構(gòu)與重構(gòu)機(jī)制，這在審美人類學(xué)研究中已引起了相當(dāng)?shù)闹匾暫吞接?。賈克·馬奎指出，在西方社會，藝術(shù)的形成主要訴諸兩種方式，并因此區(qū)分了兩種藝術(shù)：“有意制造的藝術(shù)”（artbydestination）和“通過變形產(chǎn)生的藝術(shù)”（artbymetamorphosis）。在他看來，藝術(shù)通過變形而產(chǎn)生純粹是近年來西方才出現(xiàn)的現(xiàn)象，與在西方僅存二百多年的博物館建制有著緊密的聯(lián)系。并且，與此相伴而生的是，它與有意制造的藝術(shù)一樣都不可避免地被置入“被觀看”（tobelookedat）的西方視覺主義等級秩序之中。(36)在賈克·馬奎看來，基于一定制度性機(jī)構(gòu)及其運(yùn)作機(jī)制中的變形是區(qū)分日常物品與藝術(shù)品的一個重要中介。通過變形，日常物品可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品，例如“原始藝術(shù)”的產(chǎn)生，然而此轉(zhuǎn)變不可避免地蘊(yùn)藉著西方審美強(qiáng)權(quán)主義，甚至是一種冠冕堂皇的剝奪。他指出，首批由于變形而成為藝術(shù)對象的事物往往來自那些已經(jīng)喪失自身獨(dú)立性的異域社會以及在社會中的弱勢社會階層，如農(nóng)民制造的人工制品，這也許是因?yàn)椴┪镳^開始于掠奪（looting）。(37)掠奪之后則是一場“合情合理”的授予儀式?！皩碜赃h(yuǎn)方和被統(tǒng)治國度輸入的物品吸納為藝術(shù)一類的過程，在人類歷史上，是古老而常見的。那些‘具藝術(shù)性’物品的制造者本身的語匯中，常常是沒有藝術(shù)一詞的。是征服者把藝術(shù)這項(xiàng)特質(zhì)加諸于這些物品上，而戰(zhàn)勝的軍隊(duì)則將擄自戰(zhàn)敗國的戰(zhàn)利品并入母國的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)中?！?38)然而，正是此“藝術(shù)現(xiàn)實(shí)”使被授予為藝術(shù)資格的物品遠(yuǎn)離了它原初的功能，使人們對于所謂的“原始藝術(shù)”的認(rèn)識和評價是從西方藝術(shù)觀念中獲得，而不是從該物品產(chǎn)生的語境中獲得，而這易于造成人們對非西方審美和藝術(shù)判斷的粗糙性和主觀性。此外，變形作為藝術(shù)產(chǎn)生的重要方式之一，具有其豐富的潛在可能性和復(fù)雜的發(fā)生機(jī)制。賈克·馬奎指出，物品失去原有功能不只是因?yàn)橛梢环N文化移轉(zhuǎn)至另一種文化，還常常是由于物品已經(jīng)在一種文化中過時所致。例如，在北美，現(xiàn)在拿牛軛、飛機(jī)螺旋槳或長煙管能做什么？如果它們具有足夠的美學(xué)特質(zhì)意義，它們更好的去處是放置于各種被認(rèn)可的藝術(shù)機(jī)構(gòu)中或收藏者手中，新的現(xiàn)實(shí)將為這些過時的物品賦予新的審美意義而使之成為藝術(shù)品。(39)在此，語境性的意義重構(gòu)與藝術(shù)的產(chǎn)生，這是變形機(jī)制向縱深探討“美”如何作為一種被建構(gòu)的存在問題顯現(xiàn)出的一個重要的思考路徑?！懊栏兴凇保╝estheticlocus）即審美感知和關(guān)注的聚集，作為美的建構(gòu)之歷史形態(tài)的某種顯在表征，是時代權(quán)力建構(gòu)的一種特殊產(chǎn)物。賈克·馬奎指出，那些能夠獲得美感所在事物（aestheticlocusobject）的人是富有的個人或那些控制著集體資源的人，這種情況引起了三個后果：首先，美感所在事物與同一社會中的其他商品相比往往是“貴重的”，它要求非常高的天賦和才能，需要長期的培訓(xùn)，其卓越性比其價格更重要；第二，美感所在事物必須獲得贊助人的認(rèn)可，贊助人的品味和偏好應(yīng)當(dāng)直接或間接地被考慮到；第三，因?yàn)閷徝缹ο髢H僅被高層少數(shù)群體所擁有或獨(dú)占，它們主要為這些人所欣賞，因此，它們變成了精英成員的標(biāo)志并被他們所購買。(40)在此基礎(chǔ)上，賈克·馬奎分析了幾種重要的美感所在及其產(chǎn)生的原因。他指出，13世紀(jì)的西歐，基督教儀式是社會的美感所在，社會對美感的認(rèn)知匯集到與儀式有關(guān)的客體上，像大教堂建筑、教堂家具、禮拜儀式的服飾、雕像和繪畫。這是13世紀(jì)歐洲基督教教會的顯要們?nèi)缃套?、羅馬教廷、主要轄區(qū)的主教，著名修道院院長等少數(shù)特權(quán)人士利用其職權(quán)使然；16世紀(jì)的日本，茶道是美感所在，包括庭園造景、茶室和其室內(nèi)裝飾、陶器與漆器用具，織品圖案和合宜的禮服衣料。這是因?yàn)槿毡镜亩U宗寺院首先發(fā)展出茶道，后來被貴族廣為接納，許多特色皆以它為中心擴(kuò)展出來，并共同構(gòu)成當(dāng)時日本文化的一項(xiàng)美感所在。這是日本特權(quán)階級影響美感創(chuàng)作的結(jié)果。(41)在此，美感所在作為一種審美現(xiàn)象以新的方式重新被納入美學(xué)研究的視野中，它強(qiáng)調(diào)了對美感所在形成的復(fù)雜機(jī)制及其蘊(yùn)藉的權(quán)力關(guān)系加以研究的重要性。不僅如此，馬奎還指出，“約有三個世紀(jì)之久，西方傳統(tǒng)的美感所在一直局限于藝術(shù)。事實(shí)上，現(xiàn)在我們似乎已經(jīng)到了藝術(shù)獨(dú)占美感所在的時代尾端了?！?42)這預(yù)示著，當(dāng)美感所在不再局囿于西方傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域時，這又是一個值