文學(xué)文藝性與商品性

論文學(xué)審美性（藝術(shù)性）與商品性的關(guān)系無論是現(xiàn)在還是將來，我都認(rèn)為藝術(shù)性才是文學(xué)作品的靈魂。所謂文學(xué)的藝術(shù)性就是指通過語言文字為工具形象化的反映客觀顯示的藝術(shù):包括戲?。▌”荆?、詩歌、小說、散文等等。它是一種表達(dá)人的主觀意識的藝術(shù)手段。用文字將藝術(shù)實體化，并與人分享，獲得共鳴或反對。而在文學(xué)實現(xiàn)其藝術(shù)性的時候，無論在其生產(chǎn)、傳播還是接受環(huán)節(jié)，都離不開人這一主體的參與。可以說，正是由于人種種的藝術(shù)行為與藝術(shù)創(chuàng)造。才真正實現(xiàn)了文學(xué)在藝術(shù)方面的登峰造極。所以說文學(xué)即人學(xué)，因此，文學(xué)作品表現(xiàn)的內(nèi)容必然涉及最為基本的社會價值關(guān)系，大而言之，人與自然、人與社會之間的關(guān)系，小而言之，人與他人、人與自我之間的關(guān)系。作為文學(xué)現(xiàn)象思想概括和總結(jié)的文學(xué)理論在研究中同樣無法回避這些問題，對這些問題的研究也構(gòu)成了文學(xué)價值論的重要內(nèi)容。作為特定時代精神產(chǎn)物的文學(xué)，它所折射出的相關(guān)時代的社會發(fā)展的狀況和特點。文學(xué)藝術(shù),是社會的產(chǎn)物，因為藝術(shù)創(chuàng)造者自己也就是社會的產(chǎn)物。尤其重要的，藝術(shù)產(chǎn)生出來之后，又必然投入社會，發(fā)生作用于社會，引起社會的反響談到這里，就不得不說一下文學(xué)的社會價值了.20世紀(jì)40年代，在文學(xué)理論和批評文章中，“文學(xué)價值”、，藝術(shù)價值”這類字眼已成為出現(xiàn)頻率相當(dāng)高的詞匯。當(dāng)時從理論形態(tài)的角度對文學(xué)價值進(jìn)行自覺研究的，是左翼文學(xué)理論家蔣天佐。蔣氏在《論藝術(shù)的價值與價格》一文中，對“文學(xué)價值”及其表現(xiàn)一一,文學(xué)價格”進(jìn)行了具體的界定。,價值”和“價格”本是經(jīng)濟(jì)學(xué)中的一對范疇，價值是指事物能夠滿足人之需要的屬性，價格則是價值的貨幣表現(xiàn)。蔣氏把這一對范疇引入文學(xué)話語的分析機(jī)制，賦予了它們完全不同的內(nèi)涵。他用,價值”這一范疇指代文學(xué)作品的藝術(shù)特質(zhì)，而把文學(xué)作品在社會上所產(chǎn)生的影響，稱為“價格”。蔣氏認(rèn)為，文學(xué)作品的,藝術(shù)價值是指作品的藝術(shù)性完整與精湛與否，高尚與否；而所謂藝術(shù)性又有形式和內(nèi)容兩方面”；文學(xué)作品的“價格”則是文學(xué)作品的“價值在社會上的體現(xiàn)，也可以說是價值的形式”或曰“影響”，,它要跟隨社會條件的變化而變化”。把“社會作用”或“社會影響”稱作‘價格'兩個字其實是再恰當(dāng)沒有的，因為它說明了藝術(shù)品在社會上發(fā)生的作用隨著客觀條件的變化而變化”。這也就直接證明了社會的發(fā)展對文學(xué)藝術(shù)的影響。在市場經(jīng)濟(jì)的浪潮下，傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)理念受到了前所未有的沖擊，而新鮮的文學(xué)思潮也在商品經(jīng)濟(jì)的哺育下迅速成長?至此，社會上對文學(xué)的藝術(shù)性與商業(yè)性的大討論就此展開。在此僅舉兩例.（一）金庸關(guān)于金庸的作品向來頗具爭議。有很多人認(rèn)為他的作品被媒體商業(yè)化了。金庸先生早在我們的父輩甚至祖父輩的時代就被封為武俠小說掌門人，之后幾乎所有的武俠小說中都能多多少少的看到金庸的影子。金庸被這個商品時代奉為寵兒，市面上的盜版金庸在成千上萬的小書店里堆積如山。不管什么不著邊際的武俠小說，能不能和金庸掛上邊的，上面都寫了兩個字：金庸。這可以近似的看成一種品牌效益，金大俠作為武俠小說的一代宗師，和NILE,ADIDAS一樣成為了中國家喻戶曉的“名牌”。在當(dāng)下，金庸和他的武俠小說迅速為各大媒體實現(xiàn)了創(chuàng)收，成為了一棵取之不盡用之不竭的搖錢樹。自從1975年金大俠封筆以來，他的武俠小說被無數(shù)的導(dǎo)演翻拍了無數(shù)次，創(chuàng)下了無數(shù)個收視狂潮，捧紅了無數(shù)位明星，也引發(fā)了無數(shù)次爭議。早在王朔批評金庸小說之前，李敖就猛烈批評過金庸的偽善。王朔評論的是金庸的小說，李敖評論的卻是金庸的為人。李敖認(rèn)為，金庸擁有數(shù)億資產(chǎn)，卻極少參與資助慈善和教育事業(yè)。一邊是一毛不拔，一邊卻又自稱是虔誠的佛教徒。在與日本學(xué)者池田大作對話時，金庸大談“仁愛“、"慈悲"、"善行“云云，佛學(xué)修為儼然博大精深。李敖反問說：佛學(xué)講究“四大皆空“，金庸是否能夠“放下“自己的財產(chǎn)呢？金大俠如此“脫節(jié)"的言行不是偽善又是什么？平心而論，金庸作品確實具有商業(yè)性，但不可否認(rèn)，他的作品具有更多文學(xué)性。古龍寫小說是為了錢，羅琳寫小說也是為生計所逼。作家也是普通人，需要養(yǎng)家糊口，也需要揚名立萬。金庸的確是富人，但我們不能因為他富，就否定他作品的價值。李敖說的不無道理，但他夸大其辭了。富裕本身并沒有錯。姑且不說李敖，像王朔這樣一個以贏利為目的，把文學(xué)當(dāng)成麥當(dāng)勞生產(chǎn)的“碼字工人”在大罵別人厚顏無恥的同時自己不覺得臉紅嗎？我認(rèn)為，靠文學(xué)發(fā)家致富本質(zhì)上屬于一種知識技術(shù)上的投資，無論是從法律上還是從形式上都無可厚非。世人也并非都具有“仇富”心理。相反，大家尊重那些靠自己的智慧與勞動為社會和個人創(chuàng)造物質(zhì)和精神財富的人。我們真正蔑視的，是打著文學(xué)旗號實際上卻在媒體上投機(jī)倒把大發(fā)國民,精神財”的寄生蟲。只要看過金庸作品的人都不難發(fā)現(xiàn)，其作品絕對不是為了掙錢而敷衍了事。若其創(chuàng)作初衷僅僅是為了掙錢，那么就不會有那么多人為之瘋狂了。我的同學(xué)之中有很多金庸迷，他們告訴我只要你看了兩三頁就再也放不下的就是真金庸，否則都是假的。喬峰死后，我哭了。為了宋遼兩國不在生靈涂炭，他用悲壯山河的一死，肩負(fù)起兩個民族的責(zé)任。這種愛國主義與英雄主義的精神在當(dāng)代仍具有現(xiàn)實意義。不及如此，北大教授孔慶東先生也從金庸的作品中看出了社會中固有的弊端。在他分析《天龍八部》里,葉二娘”這個人物的時候也曾談到過社會青年的教育問題.葉二娘之所以成為惡人，以折磨殺害別人的孩子為樂趣，實際上就是因為她受到過同樣的迫害。孔教授說道，并不是所有不良少年天生就惡劣，他們所做的事其實是對社會不公的一種報復(fù)。金庸作品雖為天馬行空的想象，但其所折射出的個人經(jīng)歷和相關(guān)時代的社會發(fā)展的狀況和特點，實現(xiàn)了藝術(shù)和商業(yè)的完美結(jié)合。（二）郭敬明名詞解釋：20世紀(jì)90年代末以來，中國先后出現(xiàn)了以韓寒、郭敬明、張悅?cè)?、春樹、李傻傻等為代表?0后作家。他們一現(xiàn)身，便成為一種強(qiáng)有力的存在，并且引發(fā)著不可拒絕的文學(xué)事實：以他們?yōu)橹黧w構(gòu)筑的80后文學(xué)如颶風(fēng)般迅猛抵達(dá)世人面前，成為文壇不可回避的焦點。特別是在2004年，各大報刊雜志網(wǎng)站紛紛對他們作出關(guān)注和評介，聲勢浩大，蔚為壯觀，很容易讓人遙想起上世紀(jì)80年代中期風(fēng)起云涌的文學(xué)運動。那么，何為80后文學(xué)呢？我們認(rèn)為，它既不是嚴(yán)格意義上的文學(xué)史概念，也不是文學(xué)流派的概念，而是以寫作者的出生時間（1980-1989年）來集體命名的、被符號化的、約定成俗的一種稱謂；它沒有統(tǒng)一的創(chuàng)作理念和相應(yīng)的組織模式，更主要是一個時間上的代群表達(dá)法。郭敬明是1980年出生，因此被歸于80后作家之列，本文在此主要表達(dá)對郭敬明的看法。早在初一時期我就閱讀過郭敬明的《幻城》，明白廣大青少年讀者為之瘋狂的原因。他以青春的思想和天馬行空的想象深深的打動了少男少女的心。后來的《夢里花落知多少》《左手倒影，右手年華》《悲傷逆流成河》和期刊雜志《島》《最小說》等無不沿承了這一風(fēng)格。但在《夢里花落知多少》出版后不久，郭小四同志卻意外地坐在了被告席上。原來，他的《夢里花落知多少》被證實抄襲莊羽的作品《圈里圈外》。我當(dāng)時去圖書館翻閱了一下莊羽的作品。除了情節(jié)頗有雷同和語言風(fēng)格驚人相似之夕卜，就連男主人公的名字也只有一字之差（《圈》張小北，《夢》顧小北）！據(jù)了解，郭敬明從小生活在四川，幾乎從未到過北京，卻能用滿篇純正的京片子描寫京城大學(xué)生的生活。相反，莊羽是北京人，這就為他在作品中使用北京方言提供了可能。在此之后，媒體又報出了驚人的消息，《幻城》的情節(jié)與日本風(fēng)行的漫畫《圣傳》有異曲同工之意，而在他日后出版的《最小說》中也流露出了明顯的“哈曠'情結(jié) 這使我們不得不就郭小四同志的創(chuàng)作動機(jī)產(chǎn)生了懷疑，他究竟是為了藝術(shù)還是為了賺錢？顯然，郭敬明現(xiàn)象的意義除了文學(xué)本身外，也許帶來的更多是經(jīng)濟(jì)學(xué)消費學(xué)上的意義。不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下大量的文學(xué)寫作正在按照文化工業(yè)的邏輯推進(jìn)，有如一個產(chǎn)品，通過精心的策劃設(shè)計，在流水線上無限地復(fù)制。然而，創(chuàng)作主體的泛化和文學(xué)作品的泛化使文學(xué)暗藏著巨大的意在作品中渲染性、暴力，披露隱私秘史，制造賣點；另一方面則信奉"汝果欲作文，功夫在文外"，熱衷于炒作。但奇怪的是，盡管郭敬明的作品已經(jīng)被證實了抄襲，但仍有一大批信徒高呼,小四，抄得好”。于是，各大媒體又發(fā)現(xiàn)了商機(jī)。郭小四的名氣非但沒有消減，反而在媒體的炒作下越來越紅火。郭敬明靠《幻城》出道，因“抄襲門”走紅，從一個新概念作文大賽脫穎而出的少年作家變成了商業(yè)媒體你爭我奪的肥肉。近兩年隨著出鏡率的增加和明星般的包裝方式，他的事業(yè)風(fēng)生水起。在大眾消費文化的推動下，文學(xué)經(jīng)歷著從創(chuàng)作到策劃、從作品到商品的變異過程，文學(xué)的商品屬性得到極大程度的體認(rèn)，而近幾年80后的文學(xué)創(chuàng)作，更是使文學(xué)的商業(yè)化幾乎達(dá)到登峰造極的地步。郭敬明的《幻城》、《夢里花落知多少》、《左手倒影，右手年華》再到《島》、《最小說》系列，每部動輒數(shù)十萬上百萬的發(fā)行量，不斷制造著出版神話。同為80后作家的張堯臣撰文指出，"他的成名作品《幻城》的出版經(jīng)過也許可以說明他的作品更為商業(yè)或者遠(yuǎn)離傳統(tǒng)意義上的文學(xué)"。80后作家商業(yè)化明星化突出地反映出文學(xué)的精神內(nèi)涵日見稀薄的事實。當(dāng)文本的意義變得越來越不重要時，作家的形象就成為被開發(fā)的資源了。在傳統(tǒng)社會，文學(xué)是人們神性崇拜的重要承載體，文學(xué)作品深邃豐厚的精神內(nèi)涵彌漫著濃郁的宗教情懷，攫取了人們的心靈。如今，文學(xué)中這股濃郁的宗教情懷被世俗欲望的。的追星現(xiàn)象。而作家一旦被當(dāng)作明星包裝起來，就成為被抽空內(nèi)容的純粹物化形象，在市場上具有最大的交換價值，最有影響的明星實際上是最完美的商品。傳媒將80后作家區(qū)分為偶像派與實力派，推出“80'后作家人氣排行榜"即為典型的例子，這其實差不多就是港臺娛樂圈明星排資論輩包裝炒作的翻版，而郭敬明，眼下確實已成80后的“超級明星"。在此，我并非反對文學(xué)藝術(shù)融入商品經(jīng)濟(jì)，而是為現(xiàn)今文學(xué)藝術(shù)過度的商品化而擔(dān)憂。真善美的文學(xué)不管是出于那種目的，都是一種社會財富。只是對世人胃口的更能直接賺大錢。在追求,快餐化”生活的今天，只追求文學(xué)的商業(yè)價值而忽視了文學(xué)作品的藝術(shù)與質(zhì)量。那么，這份所謂的“作品”必然不會成為傳世經(jīng)典，相反，隨著時間的推移它會逐漸過時、褪色，被又一種更新鮮更刺激更迎合大眾口味的浪潮所淹沒。這種連時代性都難以保存的作品，又有何種能力來保存它最基本的藝術(shù)性。中國文學(xué)的藝術(shù)性在萎縮，還沒來得及抵制住外來文化的侵略的卻先在與商業(yè)文化的戰(zhàn)役中敗下陣來。在西方，商業(yè)依附了文化，商業(yè)為文化服務(wù)，在讓文化更快的融入市場經(jīng)濟(jì)的同時，商業(yè)其本身也因富含了文化底蘊(yùn)而更具競爭力。而在中國卻是文化賣身給了商業(yè)，在商業(yè)的驅(qū)使下委曲求全、面目全非，成了一個不倫不類的怪胎。試問，當(dāng)藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)都被當(dāng)成了商品，那么藝術(shù)家豈不都成了藝妓？讓商業(yè)為藝術(shù)服務(wù)，讓藝術(shù)融入商業(yè)，是我們解決中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展問題的當(dāng)務(wù)之急。至今較多嘗試的讓文學(xué)藝術(shù)性與商業(yè)性結(jié)合的方式就是將我們熟知的文學(xué)作品從紙上搬到熒屏上.既創(chuàng)新了文學(xué)藝術(shù)形式，又可以最大限度的發(fā)揮其商業(yè)價值。但在中國，這種機(jī)制發(fā)展的并不成熟。一方面是劇本編寫者素質(zhì)有待提高，對文學(xué)原作缺乏深入的理解，無根據(jù)的自我想象，直接導(dǎo)致了劇本創(chuàng)作的質(zhì)量的低下；另一方面，是創(chuàng)作團(tuán)隊缺乏創(chuàng)新意識，對文學(xué)作品的利用僅限于照搬，并沒有融入現(xiàn)實的更有利于與世界人民接受的價值觀，致使中國的文學(xué)作品一旦被搬上熒屏就失去了原有的活力與競爭力；再者，缺乏對傳統(tǒng)文化的重視和利用意識也是中國文化藝術(shù)遲遲沒有與世界經(jīng)濟(jì)接軌的重要原因。中國的花木蘭被美國的迪士尼公司搶先改編為動畫片重新賣回了中國，在賺足了money的同時也實現(xiàn)了其文化侵略的政治目的。在文化傳播中融入商品價值的確是我們中國文化傳承者應(yīng)該學(xué)習(xí)的方面。且不說美國，我們的鄰國印度在文化傳播方面已然走在了我們的前列。2002年寶萊塢出品的長篇史詩電影《阿育王》，一舉打敗張藝謀的《英雄》獲得年度奧斯卡最佳外語片獎，一片沿襲了印度電影的一貫風(fēng)格，融入了大量的印度傳統(tǒng)舞蹈與音樂，使其不但具有故事片的敘事性，更具有音樂劇的觀賞性。劇中還對傳統(tǒng)印度電影中“大團(tuán)圓”式的結(jié)局做了調(diào)整，編劇并沒有說明男女主人公是否在一起，而是通過阿育王對戰(zhàn)爭的放棄使電影的主題由兒女私情升華到民族大義。對傳統(tǒng)文學(xué)精華的繼承加之美國好萊塢式的商業(yè)運作，使該片在國際上獲得了空前的成功。（強(qiáng)烈建議老師看一下《阿育王》主演:沙魯克?汗、卡任娜?卡普）文化的藝術(shù)性與商業(yè)性的結(jié)合。這個文化現(xiàn)象有豐富的內(nèi)容，其中包含了很多不同的傾向、不同內(nèi)涵的追求。而中國在此方面還有很長的一段路要走。淺議藝術(shù)商品性現(xiàn)在，越來越多的藝術(shù)家將自己的作品投入市場，藝術(shù)商品化的大潮正強(qiáng)烈沖擊著藝術(shù)家們.如何面對和看待藝術(shù)作品的商品性成了我們必須思考和討論的問題？一、我國當(dāng)代藝術(shù)作品商品性的背景及本質(zhì)我國經(jīng)過二十年的改革開放，社會經(jīng)濟(jì)已經(jīng)從計劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型為社會主義市場經(jīng)濟(jì)，？藝術(shù)界發(fā)生了翻天覆地的變化在藝術(shù)領(lǐng)域同時也出現(xiàn)大量新的事物和現(xiàn)象，？而藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)向商品化.把藝術(shù)當(dāng)作一般商品在市場上買賣.藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)活動發(fā)生了緊密的聯(lián)系，？如畫廊畫商等等。另外，以美國為首的西方世界在“全球經(jīng)濟(jì)一體化”的總體目標(biāo)下，迅速將其藝術(shù)作品推向全球。這種情況下藝術(shù)家的創(chuàng)作和藝術(shù)作品的質(zhì)量越來越受到經(jīng)濟(jì)因素的制約和影響，藝術(shù)家的精神勞動產(chǎn)品即藝術(shù)品也越來越帶有商品的色彩。？（一）藝術(shù)是否具有商品性藝術(shù)作品到底是否屬于商品呢?我們首先要弄清楚商品的概念.？大概從中唐以后，文學(xué)作品逐步變成一種特殊商品，進(jìn)入由買賣雙方構(gòu)成的交易市場，使作品的傳播和接受進(jìn)入一個全新的階段，影響了文學(xué)的傳播方式，也影響了文學(xué)自身的發(fā)展，甚至折射出社會、經(jīng)濟(jì)某些具有重要轉(zhuǎn)型特征的變化。？藝術(shù)本身就具有商品屬性。所謂商品，就是為交換而生產(chǎn)的勞動產(chǎn)品。那么藝術(shù)是不是商品呢?顯然是。第一，藝術(shù)是藝術(shù)家的勞動產(chǎn)品，偉大的藝術(shù)都是經(jīng)過藝術(shù)家經(jīng)過辛勤勞動所產(chǎn)生的。第二，這種勞動產(chǎn)品是為交換而生產(chǎn)的。你也許會有疑問，藝術(shù)家不是為了豐富人們的精神生活而創(chuàng)作藝術(shù)品的嗎，怎么會是為交換而生產(chǎn)呢？這就要看藝術(shù)家為了什么而創(chuàng)作，如果只是純粹為了自己的興趣愛好進(jìn)行繪畫、寫作、雕塑，當(dāng)然不能叫商品。因為這時的藝術(shù)品只具有使用價值，即具有被欣賞的價值，卻沒有價值，因為它不是為了交換而生產(chǎn)的具有使用價值的物品。然而，一旦當(dāng)藝術(shù)家準(zhǔn)備出賣這些藝術(shù)品時，它就具有了價值屬性，這時具有使用價值和價值的兩重屬性的這件藝術(shù)品理所當(dāng)然的也就成為了商品。以陳逸飛的觀點就是：沒有一個畫家是不想賣畫的，,包括梵高”。畫作的價格在某種程度上是判斷畫家成功的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然不同的人看畫會標(biāo)不同的價--藝術(shù)家憑個人愛好，文化人兼顧市場、市民聽拍賣會的。,總是有個標(biāo)準(zhǔn)的，你說你的畫在你畫室里賣了1000萬元，誰看見了？只有拍賣會上的價格才是最真實的。？藝術(shù)脫離了以前單純的藝術(shù)形態(tài)，以通過影響人的精神意識、思想感情轉(zhuǎn)變到現(xiàn)在商業(yè)性與藝術(shù)性相結(jié)合從而創(chuàng)造出財富，藝術(shù)作品的商品化已經(jīng)是一個不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。在這里藝術(shù)作品的商品屬性是指藝術(shù)作品實體或構(gòu)思等由于社會現(xiàn)實需要而衍生出來的經(jīng)濟(jì)價值。藝術(shù)作品是藝術(shù)家的藝術(shù)實踐產(chǎn)品，也就是藝術(shù)家的勞動產(chǎn)品。這些勞動產(chǎn)品能夠滿足公眾的審美等藝術(shù)需求滿足公眾需求的過程中就需要公眾用自己的勞動或勞動所得即貨幣交換藝術(shù)家的勞動。由此看來，藝術(shù)家作品和滿足公眾需求的其他商品有著共性的一面，但是從客觀上：當(dāng)藝術(shù)成為商品后我們也面臨著不少的問題。如批評家羅伯特?休斯在皇家學(xué)院的演講中猛烈抨擊了高價買賣藝術(shù)品的行為。像這樣對于藝術(shù)品市場的偏見是不理智的，然而這種態(tài)度卻隨處可見，比如像聯(lián)合國教科文組織這樣的機(jī)構(gòu)也會如此。？“當(dāng)下的藝術(shù)界，藝術(shù)商品化的趨勢越來越嚴(yán)重。常此以來最終它將腐蝕藝術(shù)作品特有的精神文化。還有如候幸君女士所指出的：,當(dāng)代藝術(shù)表面的豐富泡沫，實際上是消費集中在少數(shù)人的身上的、某些人專屬的市場?！泵鎸@種情況，藝術(shù)從業(yè)者是需要改變傳統(tǒng)的市場模式，探索新的商業(yè)模式？還是為市場的成長而放慢腳步，使當(dāng)代藝術(shù)的整個體系得以成長起來，包括批評體私系、推廣體系，以及滲入市場的有性？當(dāng)代藝術(shù)這么長時間實際是波晉了自己，而沒有波晉大眾。二、藝術(shù)品是以什么樣的形式進(jìn)入社會流通領(lǐng)域的（一）藝術(shù)品進(jìn)入社會流通領(lǐng)域需要幾個主體？1.書畫作品等藝術(shù)進(jìn)入了許多尋常百姓家，書畫藝術(shù)品只進(jìn)入大雅之堂的舊觀念被沖破。藝術(shù)品收藏逐漸走熱，藝術(shù)市場成交活躍。單是2005年，全國的藝術(shù)市場成交額就超過了400億元。大量藝術(shù)拍賣公司紛紛涌現(xiàn)，拍賣頻率極高，投資與收藏的隊伍不斷壯大。一大批具備雄厚實力的企業(yè)也以強(qiáng)勢介入，從而形成了藝術(shù)品價格的穩(wěn)步上漲，藝術(shù)品經(jīng)營機(jī)構(gòu)隨之形成強(qiáng)有力的集市效應(yīng)。全國藝術(shù)品市場初具活力。？2.教育水平提高，學(xué)生自覺醒提高，現(xiàn)在已經(jīng)不再是只有藝術(shù)家能賣畫賣書法，很多學(xué)生的專業(yè)知識水平上升到一定梯位也會以賣畫賣字的方式來體現(xiàn)出自己的勞動價值，學(xué)生這一群體追求的不是利益而是單純的人生價值觀的一種體現(xiàn)，他需要社會這一消費群體通過賣其作品來認(rèn)證對自己能力的肯定。3.生活水平的提高是藝術(shù)成為商品藝術(shù)的重要紐帶。只有解決了溫飽問題社會群眾才會考慮精神享受，從藝術(shù)作品的消費值可以看出生活水平的提高?？偟膩碚f藝術(shù)品進(jìn)入社會流通領(lǐng)域需要幾個主體：1：創(chuàng)作人2：教育3:經(jīng)濟(jì)。那藝術(shù)商品化到底還好還是不好呢？顯然利與弊都是存在的，只是利大于弊，一本分人認(rèn)為藝術(shù)商品化使思想變得一文不值，因為它現(xiàn)在不是追求藝術(shù)精神，而是追求金錢名譽(yù)，此時它不能再稱作藝術(shù)，而是實際的商品.另一部分人認(rèn)為藝術(shù)商品化的好處在于傳承,因為經(jīng)濟(jì)化社會，人民必須獲得收入來維持生存，而藝術(shù)商品化卻能夠讓我們的自古留下來的藝術(shù)能夠傳承下來，也就是藝術(shù)商品化帶來可觀的經(jīng)濟(jì)效益和藝術(shù)本身在身份地位的改變刺激著人民去學(xué)習(xí)（二）藝術(shù)作品的商品屬性權(quán)勢金錢會是一個人身份的象征，但決定他最真實價值的往往并非這些頭銜。我想一個人真正的價值在于他的本質(zhì)，他的經(jīng)歷，他的努力，成就了所有。所以不用太在意畫能賣多少錢，而在于你努力進(jìn)取的一個過程。享受了過程其實就已經(jīng)很美。當(dāng)前我國已經(jīng)進(jìn)入社會主義初級階段，從社會主義計劃經(jīng)濟(jì)體制向社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)變，藝術(shù)界發(fā)生了翻天覆地的變化，而藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)向商品化.把藝術(shù)當(dāng)作一般商品在市場上買賣.藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)活動發(fā)生了緊密的聯(lián)系，藝術(shù)生產(chǎn)的效應(yīng)除了知識活動發(fā)展文化和贏得他人尊重的一種生活方式的傳播外，同時還是一種經(jīng)濟(jì)來源，藝術(shù)生產(chǎn)不單純是藝術(shù)形態(tài)的精神生產(chǎn)活動，而是以藝術(shù)本體為靈魂，以一定的物質(zhì)媒介為載體的特殊的特殊的經(jīng)濟(jì)活動.藝術(shù)本體的精神屬性和媒介載體的物質(zhì)屬性，決定了藝術(shù)創(chuàng)作活動既是精神生產(chǎn)活動，也是物質(zhì)的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)活動.藝術(shù)逐漸商品化,藝術(shù)只有通過市場這塊沃土，才能最大限度的實現(xiàn)社會價值的文化價值，同時體現(xiàn)經(jīng)濟(jì)價值.現(xiàn)代藝術(shù)是面雙刃劍，建樹著藝術(shù)也推毀著藝術(shù)，叛逆性為現(xiàn)代藝術(shù)界定了風(fēng)格，卻也局囿著現(xiàn)代藝術(shù)的市場滲透力。甚至還有些人認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)就不是賣給私人的，它的市場就是美術(shù)館和公共機(jī)構(gòu)，甚至有人把這種邏輯當(dāng)成標(biāo)桿，先進(jìn)軍國外的美術(shù)館，獲得一個價值的認(rèn)定后再進(jìn)入市場。也有藝術(shù)家不急于賣畫，而是把大量的錢財?shù)木τ迷诹诵麄魃希瑹嶂杂谟眯麄鞯牧α恐圃斐錾档默F(xiàn)象。第一種做法無疑會使中國當(dāng)代藝術(shù)的價值批評越來越成為國外批評體系的附庸，來自本土的評價聲音會越來越弱。第二種做法會使大眾對當(dāng)代藝術(shù)的接受持懷疑態(tài)度，因為金錢堆積出來的宣傳使那些想認(rèn)真有序地投入當(dāng)代藝術(shù)市場的購買者變得愈加謹(jǐn)慎。三、藝術(shù)作品商品化的利弊那么藝術(shù)作品的商品性到底好不好呢？答案是肯定的，藝術(shù)商品化現(xiàn)象在商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會中并非藝術(shù)的異化，在某種意義上可視為藝術(shù)之價值和功能的更加充分的實現(xiàn)，它是藝術(shù)的解放；是藝術(shù)史上的一個巨大的歷史進(jìn)步;是社會進(jìn)步的表現(xiàn)藝術(shù)作品的商品化，使藝術(shù)家的身分也雙重化了。由于資本家以資本交換藝術(shù)家的勞動能力，好比一個演員對觀眾來說，是藝術(shù)家，但是對自己的企業(yè)主來說，是生產(chǎn)工人。這一點也使得與資本發(fā)生聯(lián)系的藝術(shù)，無法做到,為藝術(shù)而藝術(shù)”資本主義對藝術(shù)的控制，主要是以資本與藝術(shù)勞動能力相交換的過程來實現(xiàn)的。所以法律上承認(rèn)的創(chuàng)作出版的自由，在得不到資本主義社會物質(zhì)條件保證的時候，一切自由多半成為空話。商品化的藝術(shù)，由于完全受到價值規(guī)律的制約，有錢的富人可以用錢買到他所需要的藝術(shù)，于是政治上反動、藝術(shù)上荒唐怪誕的東西，則可以應(yīng)需大量產(chǎn)生，這是資本主義生產(chǎn)關(guān)系造成藝術(shù)墮落的一種表現(xiàn)。在社會主義社會，精神產(chǎn)品同物質(zhì)產(chǎn)品一樣，多數(shù)是要作為商品進(jìn)行流通的。多數(shù)的藝術(shù)產(chǎn)品也不例外。這就是說，社會主義時期的藝術(shù)產(chǎn)品同樣具有商品的特征。但是，社會主義制度與藝術(shù)商品化卻是不相容的。因為藝術(shù)生產(chǎn)的主體即作家藝術(shù)家卻不可能也不應(yīng)該是商品。即是說，他們不受雇于資本，當(dāng)然不可能是生產(chǎn)剩余價值的生產(chǎn)勞動者。他們不把自己的勞動力當(dāng)作賺錢的工具。在社會主義社會，無論是物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)，還是包括藝術(shù)產(chǎn)品在內(nèi)的精神產(chǎn)品的生產(chǎn)，都必須以滿足全體人民的物質(zhì)需要和精神需要為根本目的。為了實現(xiàn)這個根本目的，社會主義國家的精神生產(chǎn)部門不僅要努力增加精神產(chǎn)品的數(shù)量，而且要努力提高精神產(chǎn)品的質(zhì)量，就是說，要力求每一件精神產(chǎn)品都具有愛國的、進(jìn)步的、健康的思想內(nèi)容，真正給人民精神上以美的享受和奮發(fā)