立體聲混音的寬度和深度

立體聲混音的寬度和深度說到混音藝術(shù)這個(gè)主題，我會感到有點(diǎn)緊張。畢竟，相對于我寫的很多主題來講，這一個(gè)是非常帶有主觀性的——某些人認(rèn)為高品質(zhì)的混音可能是其他人眼中的噩夢。適用于某一音樂流派的處理方式可能會誤導(dǎo)另一個(gè)流派。但是，就算這之中存在這么多的變量，我們還是能找到一些適用于大多數(shù)項(xiàng)目的通用技巧。在這里，我們不打算逐步地去講解兩軌混音，而是選擇給大家解釋一些基本的概念。在高品質(zhì)的立體聲混音中，每樣樂器都需要在立體聲聲場中保有清晰、平衡、獨(dú)立的特質(zhì)。概念立體聲混音的概念是建立在人類大腦構(gòu)造和生理機(jī)能上的?！ㄕ嬲摹Ⅲw聲混音需要制造出聲音畫面，通過耳朵的重制，最后交由大腦解碼而得。比如說，聲音到達(dá)兩只耳朵的時(shí)間和音色差異會讓大腦做出不同的判別。理想情況下，立體聲混音需要做到盡可能接近自然和真實(shí)。在真實(shí)世界里，制作立體聲混音的大部分過程都沒法和自然沾上關(guān)系。究其緣由，也是考慮到實(shí)際操作的難度。在真實(shí)的表演中，聲源混合的主要原因是場地的聲學(xué)環(huán)境，每樣樂器都會帶有這個(gè)地方特有的痕跡。而錄音室里，我們會分開錄制每條音軌，保持較干的設(shè)置，以便之后通過技術(shù)來控制我們聽到的環(huán)境氛圍。在實(shí)際操作中，我們不太會去重制真實(shí)的環(huán)境，更多地是在各種音樂元素間建立良好的聲學(xué)平衡。可以這么說，相對于在你面前表演的樂隊(duì)，這些混音處理只是一種勉強(qiáng)能蒙混過去的重組。高品質(zhì)混音的組成之前我說過，高品質(zhì)混音的評判主要依靠聽眾的耳朵。大部分工程師會認(rèn)同以下的這些特點(diǎn)：清晰度：混音中的每個(gè)聲音都應(yīng)該干凈——聲音或立體聲聲場不能模糊不清，噪聲量或其他異?，F(xiàn)象必須受到控制。獨(dú)立性：每樣樂器都應(yīng)該能輕易地分辨出來。當(dāng)然，如果你追求的就是〃聲墻〃效果，那也無可厚非。不過，即使是那些厚重的吉他聲，在高品質(zhì)的混音中，同樣是清晰可辨的。平衡：混音需要有良好的頻率平衡。太多低頻或高頻都會讓聽眾覺得糟糕和疲憊。同樣，混音的左右聲道也需要保持平衡?？臻g：與平衡一樣，空間也涉及到很多方面的應(yīng)用。音樂本身需要有空間——音符間的空間，讓人有喘息時(shí)間，動(dòng)態(tài)有發(fā)展的機(jī)會。當(dāng)然，根據(jù)音樂流派，這一點(diǎn)會有不同。同樣，每樣樂器都需要有自然的氛圍，不同樂器的氛圍應(yīng)當(dāng)彼此融洽。無須贅述，僅憑單獨(dú)的某個(gè)特點(diǎn)是無法構(gòu)成出色的混音的，而缺少任意一項(xiàng)也會讓混音出現(xiàn)問題。從音源說起毫無疑問，要做出高品質(zhì)的混音首先得有不錯(cuò)的錄音。盡可能獲得最干凈的音軌，不要有過多的噪聲或失真。最重要的是，不要忘記在錄音的同時(shí)仔細(xì)監(jiān)聽。監(jiān)聽的目的并不只是防止犯錯(cuò)，更多地是防止噪聲和其他奇怪的聲響。如果折返去重錄某個(gè)部分，將耗費(fèi)更多的精力和時(shí)間。所以，不如一次就錄好。從一開始就考慮好編曲也是很重要的。只向編曲中加入需要的內(nèi)容，不要多次疊錄，以免弄得太亂。嘗試將保留的音軌數(shù)降到最?。灰?，為了一條音軌去聽幾十條人聲或獨(dú)奏是一件多么令人崩潰的事。實(shí)際上，在錄制的同時(shí)就要準(zhǔn)備混音，這可能是大家在錄音中最容易忽視的問題。尤其是現(xiàn)在的DAW能容納無數(shù)的音軌，所以你很容易就放開手去錄制另一條軌道，而不思考它是否合適。這些看似節(jié)省下來的時(shí)間，會在混音過程中償還的。用太高的音量混音會影響你對聲音的感知，以上這些響度等高線清晰地闡釋了這一點(diǎn)。自我準(zhǔn)備跟藝術(shù)創(chuàng)作一樣，每個(gè)人都有自己的一套技巧，適用于我的也許并不適合你。但有一些要點(diǎn)是相通的。一，是保持清醒的頭腦進(jìn)行混音。如果在八小時(shí)的錄音后開始混音，那明天你肯定需要再重新來過。第二，盡量保持較低的電平——太高的音量會不可避免地會影響你的聽覺感知（關(guān)于這一點(diǎn)，可以搜索“等響曲線”）。當(dāng)你混音的時(shí)候，記得要經(jīng)常改變自己位置。當(dāng)你坐在〃較佳聽音點(diǎn)〃的時(shí)候，可能會沒有問題。但真正拿到大廳中或通過大音箱或汽車立體聲系統(tǒng)來播放時(shí)就不一定了。我們都知道，很多人喜歡從視覺上來對比混音，甚至有很多研究在強(qiáng)化這個(gè)概念，它們通過不同顏色的〃魔法球〃來顯示混音中各個(gè)部分的擺放位置。這是一個(gè)有趣的方式，不過，我個(gè)人還是傾向于拋開視覺。我更喜歡在混音時(shí)閉上眼睛。排除視覺干擾后，我的注意力會更加集中在我所聽到的內(nèi)容上。有趣的單聲道在混音的過程中，你需要定期做單聲道檢查。這么做的主要目的是避免立體聲聲源（如吉他和鍵盤）發(fā)生相位問題。單聲道檢查還有其他的意義。以單聲道進(jìn)行監(jiān)聽會讓混音〃變得平面，從而能以另一個(gè)角度去觀察各個(gè)軌道的自然分布情況。如果聲音在單聲道系統(tǒng)中聽起來干凈且易辨別，那么基本上在立體聲中也會很好，反之則不然。對立體聲混音做單聲道檢查和直接在單聲道下進(jìn)行混音，再擴(kuò)展成立體聲是有區(qū)別的。雖然我接觸到的很多工程師都認(rèn)可這樣的技術(shù)，但我自己認(rèn)為（略主觀），立體聲混音是完全不同的方式，就像環(huán)繞聲與立體聲之間的區(qū)別一樣。鼓和貝斯—從根基開始在大部分情況下，低音較好死死地放在中央。因?yàn)樗鼈內(nèi)鄙僦赶蛐裕哂凶疃嗟哪芰?。在立體聲中，為每一個(gè)鼓的部件構(gòu)建自然的空間。在搖滾或流行音樂中，鼓和貝斯是大多數(shù)人較先考慮放置的元素。不過，這并沒有強(qiáng)制的要求。大部分混音會以觀眾的視角設(shè)置鼓的立體聲聲場，底鼓和軍鼓放在中間，踩擦稍微靠右一點(diǎn)，吊頂放在極左極右的位置。接著，根據(jù)通鼓和鼓手自帶的部件數(shù)量，在立體聲聲場中進(jìn)行自然地?cái)[放。比如，如果鼓手有三個(gè)通鼓，通常我會讓中間的那一個(gè)保持不動(dòng)，根據(jù)我所要的聲場寬度，將另外兩個(gè)分別放在9到10點(diǎn)鐘和2到3點(diǎn)鐘的位置。當(dāng)然，前提是錄音過程按照標(biāo)準(zhǔn)的錄音技術(shù)進(jìn)行，在每個(gè)鼓上都用了單獨(dú)的話筒，一對吊頂，甚至有一些用來拾取房間氛圍聲的遠(yuǎn)距離話筒。大部分情況下，混入的吊頂聲和房間氛圍聲越多，每個(gè)鼓的位置清晰度就會越低。話說，我做過一個(gè)只用了四支話筒錄制的項(xiàng)目——一對立體聲話筒，放在距離套鼓幾尺外的地方，氛圍話筒放在距離房間角落大約15尺的地方。制作人是很有經(jīng)驗(yàn)的老手，但我們光花在挪動(dòng)話筒上的時(shí)間就有幾個(gè)小時(shí)。這樣處理的鼓混音，雖然有一些自然的立體聲氛圍，但本質(zhì)上還是接近單聲道。你可能會覺得缺少深度，但結(jié)果不僅如此。實(shí)際上，它缺少聲像和氛圍，所以讓聲音過于明顯，貼近人臉。立體聲吉他——一些小貼士對吉他進(jìn)行立體聲混音是給混音增加深度的好辦法，特別是在很擁擠的混音中。將吉他展開會給貝斯以及其他集中在中間的元素讓出空間。嘗試去掉一些中低頻，即聲音中模糊的部分一一特別是對于厚重的箱體。增加高頻也能收到一些成效，但可能會弓1入手指的噪聲。嘗試使用一對指向性話筒來錄制原聲吉他，一支指向琴箱聲孔的下方，另一支指向琴把。將它的聲像放在9點(diǎn)鐘和3點(diǎn)鐘的位置，會獲得不錯(cuò)的立體聲聲場。或者，你可以嘗試使用M/S話筒技巧。推薦的吉他立體聲錄音配置。疊錄吉他是另一個(gè)增加深度的方式。將原始部分放到一邊，增加延遲（從5到15ms開始），將延遲的返送放到另一邊。加入一點(diǎn)不同的混響和/或EQ設(shè)置能讓厚度增加更多。手動(dòng)疊錄吉他（實(shí)際上就是同一部分錄兩遍）可以獲得更加有趣的結(jié)果。試著用兩把不同的吉他錄制同樣的部分。如果實(shí)現(xiàn)不了，可以嘗試用不同的起音或品柱來錄制同一部分。比如，如果歌曲是 G調(diào)的，第二遍錄制的時(shí)候就從第5弦的品柱開始，以D調(diào)演奏?；蛘?，向下一個(gè)全音，用A調(diào)演奏。另一種單聲道疊錄吉他的方式是將它通過吉他放大器或用話筒在房間的兩個(gè)不同位置對放大器進(jìn)行拾音?；蛘撸屢糗墢膬蓚€(gè)不同設(shè)置的放大器上通過?；旌现魅寺暫捅尘叭寺曋魅寺曂ǔ６挤旁谥醒肟壳暗奈恢茫潜尘叭寺暱梢杂胁煌膰L試。在立體聲聲場中將它們鋪開，可以增加音軌的寬度，但盡量不要分得太開一一9點(diǎn)鐘和3點(diǎn)鐘位置就可以滿足大多數(shù)的混音了對于大部分的背景人聲，都可以嘗試加入效果；一點(diǎn)大廳混響和合唱，可以讓它們在整個(gè)混音中融合得更好。將背景人聲放在極左和極右的位置，主人聲放在中間也是通常會用到的技巧，適用于大部分的情形。但有的情形會不同，你可以嘗試讓主人聲稍微偏向一邊，背景人聲偏向另一邊。還有一些可以嘗試的不要害怕混音中出現(xiàn)不對稱的元素。對于一些弦樂和合唱效果較重的鋪墊音色，將它們的聲像擺得很開，能夠讓它們在混音中突顯，即便它們的音量不是很大。另外，也可以嘗試相對較窄的聲像擺放，比如1點(diǎn)鐘和3點(diǎn)鐘。當(dāng)然，你可能會想要引入一些其他的元素到另一邊來做平衡，但那樣會讓混音變得模糊，缺乏焦點(diǎn)。盡可能讓混音中有一些元素是單聲道的。雖然那些豐厚的鋪墊音色和混響本身聽起來不錯(cuò)，但一軌軌地堆疊起來會讓你的混音變得混亂。保留一些單聲道的部分，能讓各個(gè)元素的定位更加明確。使用單聲道混響能夠增加氛圍，同時(shí)不破壞指向性。另一個(gè)有效的技巧是使用經(jīng)過延遲處理的混響來取代簡單的聲像擺放，這樣得到的聲響氛圍將更加自然。將原始的軌道放在大約9、10點(diǎn)的位置，增加一個(gè)短的延遲（低于10ms），將它的聲像打到另一邊；然后，給延遲信號加入一點(diǎn)混響。這樣會比只用聲像控制多了一些自然的感覺。原因是：我們的耳朵和大腦根據(jù)不同的聽覺線索來接收聲源，包括時(shí)值、電平以及兩耳間音色的差異。而聲像只確定出了電平間的差異。將一邊的聲音做延遲處理，加入一點(diǎn)反射，能夠制造出更加自然的氛圍。嘗試去掉延遲聲音中的部分高頻，能夠復(fù)制出你的大腦中對聲音的重制效果。另一個(gè)加寬音軌的辦法是將音軌擺到一邊，再加入立體聲混響；這樣的結(jié)果比較自然，在另一邊通道會有一點(diǎn)點(diǎn)聲音的滲入?；蛘撸梢栽诹Ⅲw聲軌道的一邊加入些微單聲道合唱效果。讓聲音在揚(yáng)聲器之間進(jìn)行運(yùn)動(dòng)也可以增加有趣的深度和寬度，這種方式特別適用于弦樂和鋪墊音色。當(dāng)然，還有更多雖然我盡力圍繞通用的概念來寫，但混音這個(gè)主題很容易發(fā)散出去。最后，我給你們留下了兩個(gè)要點(diǎn)。一——一切以歌曲為重。無論你在混音中應(yīng)用了多少酷炫的技巧，如果不適合這首歌，那么就沒有作用。仔細(xì)聆聽歌曲，加入它所需要的 別的就免了。另外，第二點(diǎn)，是我?guī)缀趺恳淮味紩?qiáng)調(diào)的——耳朵是最重要的工具。學(xué)會去聽音樂是最重要的，無論是對于演奏、錄音、混音或母帶處理。不要害怕去嘗試新的事物。記得，永遠(yuǎn)讓你的耳朵來做向?qū)?。混音師指?側(cè)鏈處理側(cè)鏈?zhǔn)腔煲糁谱鬟^程中必不可少的處理手段。筆者將為你介紹關(guān)于〃側(cè)鏈〃你需要知道的一切。側(cè)鏈處理是利用一路信號，對另外一路信號產(chǎn)生作用。它和壓縮、門限一樣都是音頻動(dòng)態(tài)處理中的一個(gè)重要處理手段。側(cè)鏈信號主要用于增益調(diào)整。資深的混音師已經(jīng)很了解這項(xiàng)技術(shù)了，如果你還不太了解，下文為您列舉了一些使用實(shí)例，可供參考。背景動(dòng)態(tài)效果器的作用是對那些超過用戶設(shè)置的閾值的信號進(jìn)行增益衰減。對于壓縮器和限制器來講，當(dāng)輸入信號在高于閾值時(shí)會對該信號進(jìn)行增益衰減；對于噪聲門和擴(kuò)展器來講，當(dāng)信號低于閾值時(shí)才會對該信號進(jìn)行處理。壓縮器主要應(yīng)用于控制信號中電平過大的部分，防止信號中突然出現(xiàn)爆音及信號不過載。噪聲門通常用來處理不想要的背景噪聲及那些樂曲及語言節(jié)目中的可聞噪音（例如：喘息聲）。處理方法通常來講，動(dòng)態(tài)效果器可以直接插入到需要進(jìn)行壓縮處理或門限處理的音軌上，那么這條音軌的電平變化是由用戶設(shè)置的閾值所決定的。但是，如果這個(gè)處理器有側(cè)鏈效果的選擇，則可以使用另外的音軌或音源來對當(dāng)前音軌的電平進(jìn)行增益衰減的控制。與將音軌原信號發(fā)送到門限檢測電路的處理手段不同的是，當(dāng)側(cè)鏈信號弓|入時(shí)，增益衰減的處理是由于側(cè)鏈信號電平超過閾值時(shí)引起的，而不是主通道信號O原理事實(shí)上，所有的動(dòng)態(tài)效果器都包括一個(gè)側(cè)鏈電路，即使是那些用自身信號控制的音軌。（典型的動(dòng)態(tài)效果器內(nèi)部信號路由包括：內(nèi)部側(cè)鏈信號做檢測電路的信號）當(dāng)信號進(jìn)入處理器時(shí)會被分離成兩軌信號，一軌是受增益控制的主信號通路，另一軌是用于檢測的內(nèi)部側(cè)鏈電路。當(dāng)內(nèi)部側(cè)鏈電路的信號電平超過設(shè)置的閾值時(shí)，主信號軌道的增益衰減將會進(jìn)行相應(yīng)的處理。最終，被壓縮的部分被效果器處理，可聽到的部分只有調(diào)整后的主信號通路。但是，混音師們在使用側(cè)鏈效果器時(shí)，通常弓|用了另夕卜一路不同于原音軌的信號作為檢測電路，正如下圖所示。（典型的動(dòng)態(tài)效果器內(nèi)部信號路由包括：外部側(cè)鏈信號做檢測電路的信號）如果使用外部信號作為檢測信號，當(dāng)這個(gè)外部信號的電平超過門限設(shè)置時(shí)，會進(jìn)行增益衰減的調(diào)整（不再是原音軌本身信號超過），但是這個(gè)調(diào)整仍然是作用在原信號通路上。所以插入了外部側(cè)鏈效果器的主信號電平是受外部側(cè)鏈信號的電平變化所控制的。用一路信號控制另一路信號的電平有非常多的應(yīng)用，下面是幾個(gè)實(shí)例。齒音消除齒音消除處理是進(jìn)行選擇性的增益衰減，專門用于減少人聲中刺耳的在字母“S”上的高頻聲音，即便對于一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的歌手來講，這也是個(gè)很常見的問題。雖然有專門的齒音消除插件，但是通過內(nèi)部側(cè)鏈信號的設(shè)置，任何壓縮器也可以完成這項(xiàng)工作。設(shè)置的目標(biāo)是只有在〃S”音出現(xiàn)時(shí)，才進(jìn)行增益衰減的處理。但是，這些“S”雖然不悅耳，但實(shí)際上可能并不比其他人聲信號更突兀，所以只有當(dāng)這些”S〃音被提升到一定聲壓級時(shí)，檢測電路才可以將它們從人聲信號的正常部分中區(qū)分開來。有一些壓縮器中含有 EQ功能，只對被復(fù)制的內(nèi)部側(cè)鏈信號起作用，可以將側(cè)鏈信號的適當(dāng)頻率進(jìn)行提升（通常為6-8kHz），以使得”S“音更加明顯。所以，只有當(dāng)有〃S”音出現(xiàn)時(shí)，才會超過設(shè)定的閾值，從而僅在這些時(shí)刻才調(diào)整主信號通道的增益衰減，減少刺耳的聲音，使得齒音被消除。在壓縮器中調(diào)整的EQ效果永遠(yuǎn)不會被聽到，這是因?yàn)樗粦?yīng)用在了不被重放的內(nèi)部側(cè)鏈信號中。因此，對于人聲軌而言，除了刺耳的齒音被消除，人聲本身不會有其他調(diào)整。（帶有EQ功能的壓縮器信號路由：含內(nèi)部側(cè)鏈信號）如果壓縮器本身不具有內(nèi)部EQ功能，但是具有外部側(cè)鏈信號的選項(xiàng)，也可以通過外部側(cè)鏈信號的設(shè)置完成齒音消除。那么就需要復(fù)制一軌人聲部分，將EQ插入到這個(gè)軌中，然后將這個(gè)經(jīng)過EQ處理的人聲軌作為外部側(cè)鏈送回給原本的人聲軌道中，后面的操作同理。閃避處理另外一個(gè)外部側(cè)鏈的常見應(yīng)用是閃避處理。每個(gè)人都聽過這種處理的節(jié)目。背景音樂才播放時(shí)加入了語音，一旦語音出現(xiàn)可，背景音樂的音量就變小，背景音樂的聲音會遠(yuǎn)小于語言的音量，以便人聲更加清晰。當(dāng)人聲停止時(shí)，背景音樂信號又恢復(fù)到了正常的音量。當(dāng)然，手動(dòng)的去控制增益推桿也可以實(shí)現(xiàn)這個(gè)功能，但是利用壓縮器進(jìn)行側(cè)鏈閃避處理，會讓聲音過度更平滑和更便利。將壓縮器插入到音樂軌中，每當(dāng)語音進(jìn)入時(shí)，增益就需要被減少。將壓縮器的側(cè)鏈輸入信號設(shè)置為人聲/配音音軌的信號，并設(shè)置好閾值，當(dāng)有人聲信號時(shí)超過閾值，音樂信號的音量被減小到人聲音量之下。當(dāng)然，壓縮比決定了增益衰減的多少。當(dāng)語音停止時(shí)，側(cè)鏈信號聲壓級低于閾值，音樂就會恢復(fù)到正常的音量。為了避免音量突然的增強(qiáng)，可以通過設(shè)置適當(dāng)?shù)慕槿霑r(shí)間（通過耳朵判斷），以及較長的釋放時(shí)間，以便在短暫停的語音中，不會有音樂的突然冒出。當(dāng)然，具體的參數(shù)設(shè)置要依據(jù)語音的文字措辭以及人聲的節(jié)奏來判斷。創(chuàng)造性應(yīng)用側(cè)鏈處理還有很多其他的創(chuàng)造性應(yīng)用。其中一個(gè)很經(jīng)典的小技巧是利用側(cè)鏈疊加更多的聲音在軍鼓和底鼓音軌上。給很悶的軍鼓疊加上白噪聲，給很薄的底鼓加上超低頻的正弦波，這都可以將原本的音色變得更加豐滿。在這兩種情況下，都是使用門的方式，僅在需要處理的鼓的通道上進(jìn)行相應(yīng)的側(cè)鏈處理。對于軍鼓的處理方式，需要建立第二個(gè)軌道，插入信號發(fā)生器來產(chǎn)生白噪聲，然后插入帶有外部側(cè)鏈選項(xiàng)的門。由于噪聲信號是持續(xù)產(chǎn)生的，當(dāng)我們把復(fù)制的軍鼓音軌送入側(cè)鏈信號中（通常使用發(fā)送的方式）并設(shè)置好一定的閾值，軍鼓沒有演奏時(shí)，噪聲信號被關(guān)門，