第七章影視文化傳播7-2

第六章影視文化傳播一、強勢的電影電視傳播美國學院獎(奧斯卡）

金球獎

柏林電影節(jié)--金熊

嘎納電影節(jié)--金棕櫚上海電影節(jié)--金爵什么吸引了我們？爆笑？獵奇？明星大腕？噱頭？

廣播影視的發(fā)明及運用是大工業(yè)和信息技術發(fā)展的結果，是社會水平高度發(fā)展的標志，也是社會物質文明成就的重要體現(xiàn)。廣播影視是時代的產物，是社會的產物。廣播影視產業(yè)興起最直接、最根本的動因是社會生活的需要，是當時社會政治、經(jīng)濟、思想諸方面的需要。站在電影觀賞者的角度，電影作品作為電影接受的客體所包蘊的，可供接受者了解、闡釋、學習、借鑒的文化價值。換一個角度講，電影作品的文化闡釋價值也可以指電影觀賞者從電影作品中所能夠了解到和闡釋出的文化價值。文化闡釋價值影視的價值內涵文化闡釋價值的分類民俗價值社會歷史價值生命學價值（人生價值）哲學價值宗教價值認知價值審美價值……二、影視藝術的文化屬性

（一）影視文化的概念內涵影視文化是指存在于各種內隱和外顯的電影、電視傳播形式與模式之中，同時借助于各種傳播符號的運用而得以理解與傳播的信息總和，是人類文化的重要構成部分．其最基本的核心要素是思想觀念和價值取向。

1、影視文化是一種包容萬象的復合體，是一種包容性極強的“場性”文化。2、伴隨電影、電視而來的影視文化，在當代社會文化的構建中已經(jīng)成為了一種極具決定性的力量。3、三重含義：影視物質文化、影視組織文化和影視精神文化4、影視文化是一個動態(tài)的、開放的、發(fā)展的循環(huán)系統(tǒng)和永不間斷的傳播過程。（二）影視藝術的文化形象第一層次為物象即物質文化層，主要作用是通過物的因素傳達給人們的視覺系統(tǒng)，構成形象系統(tǒng)，也叫視覺識別體系。表示忠勇、正直表示梟勇、沉著表示剛強、智慧表示陰險、狡詐表示剛正、兇猛表示剛正、穩(wěn)練色彩是可以說話的紅色黃色藍色白色黑色紫色《英雄》更以不同的衣服顏色取代一般電影膠卷的換色，用紅、白、綠、藍、黑、金黃等色彩呈現(xiàn)三種故事的樣貌，濃郁到傾瀉般的色彩運用，真像在“色彩中流動”，讓人們享受一場“視覺的盛宴”。紅色，既是生命的本色，有時也是血腥、殺戮、欲望的象征黃色的運用《紅高粱》第二層次為人象即行為文化層，它通過人以及人的行為在影視藝術中體現(xiàn)出來，承載著影視藝術特有的文化信息，是通過一定的主體行為體現(xiàn)出來的文化形象，也叫行為識別體系。第三層次為心象即觀念文化層，它是影視藝術的一種升華，是影視藝術文化形象的最高層次，最能體現(xiàn)影視藝術文化形象的特征，也叫觀念識別體系。雅俗共賞是其文化形象的重要特征。（三）影視藝術的文化形態(tài)物質文化層面:通過影視傳媒技術，創(chuàng)造出具有高科技含量和市場價值的物態(tài)化視聽產品，為人類20世紀以來最偉大的物質文化產品樣式。制度文化層面：影視藝術傳播良好秩序與體制的建構，對影視生產傳播效益、效率的提升，將產生重大影響，而落后的秩序與體制則將極大地阻礙其健康發(fā)展。精神文化層面：作為一種重要的精神文化的生產和傳播領域，對人類精神生活和精神世界，產生著相當大的影響，包括價值觀念、思維方式、生活方式、心理心態(tài)、道德觀念、審美趣味等各個方面。

（四）影視藝術的美學追求空間藝術：繪畫、建筑、舞蹈；時間藝術：音樂、戲劇、文學；影視藝術既是空間藝術又是時間藝術，是時間藝術與空間藝術的綜合體，簡稱時空藝術。三、影視文化的構成要素及其關系（一）影視文化的三元格局1、影視主流文化影視主流文化指那些能體現(xiàn)國家利益、民族意志、決定社會發(fā)展方向的、有國家權力部門積極倡導、極力保護的影視文化。

北京奧運文化傳播：以人為本的國家形象人的生命和諧的形象人與人和諧的形象人與自然和諧的形象2、影視精英文化精英文化是與大眾文化、平民文化、草根文化、山寨文化相對立而產生的文化現(xiàn)象。3、影視大眾文化一種帶有通俗性、世俗化、全民性和商業(yè)化的影視大眾文化形態(tài)。（二）影視文化三元的對立與統(tǒng)一3、影視主流文化、精英文化表現(xiàn)出的對影視大眾文化的寬容與接受，主要通過引導的方式．使影視大眾文化得以發(fā)展。4、影視主流和精英文化已經(jīng)習慣和相當嫻熟地運用大眾文化的表現(xiàn)手段去實現(xiàn)啟蒙、人文和教化的目的。1、影視主流文化與大眾文化的對抗性和不協(xié)調性。2、文化場內不時出現(xiàn)一些貶斥大眾文化的精英主義論調。（三）“百家講壇”：深度娛樂下的文化傳播“讓專家、學者為百姓服務”

1、在高雅文化、精英文化與大眾文化有最佳結合點的領域選材2、《百家講壇》傳播主體（主講人）的身份兼具文化精英素養(yǎng)和平民草根性。

（1）在嘉賓的選擇上：兼具教授身份和高中教學閱歷的人成為首選

學歷人口特征構成指數(shù)小學及以下52.7初中67.5高中

／中專

／技校130.7大專317.5本科及以上489.2《百家講壇》的觀眾構成特征2006年6月調查數(shù)據(jù)

學歷人口特征構成比例小學及以下14.44初中33.03高中

／中專

／技校24.07大專13.43本科及以上15.03

《百家講壇》的觀眾構成特征2006年12月調查數(shù)據(jù)：（2）學者要有蹲下來講甚至坐下在地上講的姿態(tài)，講個人心得成為成功路徑。3、將高雅文化通俗化表現(xiàn)，運用電視這種大眾傳媒使其大眾化。

（1）敘事策略上故事化

（2）滿足視覺的需求（3）語言傳播的特征：通俗化四、影視文化傳播的基本特征（一）標準化作為當代大眾文化的典型形態(tài)，影視文化的生產幾乎全部都是按照市場規(guī)律以工業(yè)化的方式批量生產出來的。大眾文化是在工業(yè)社會中生產，以都市大眾為其消費對象，通過大眾媒介傳播的無深度的、模式化的、易復制的、按照市場規(guī)律批量生產的文化產品。（二）雙重性（三）直觀性強，具有較強的沖擊力從接收的視角看，影視文化具有其內容在傳播時與受眾在空間關系上的雙重性特征。四、傳播迅速，易于被理解與接受（五）增殖性（六）包容性從消費的視角看，影視文化傳播具有實現(xiàn)其消費價值和使用價值上的增殖性。影視文化的增殖是指影視節(jié)目原有的意義和價值通過傳播后，產生出新的意義和價值。內容無限的豐富性。這一特征決定了影視文化本身就是一個內涵復雜而又博大精深的“文本”。五、影視文化傳播的方式（一）影視文化傳播中的文本信息1、影視文化傳播中的語義信息影視文化傳播研究的邏輯起點是信息。

影視文化傳播的方式是指從傳播學的視角探討影視文化是如何通過傳播過程的各個環(huán)節(jié)來實現(xiàn)其傳播價值和效果的。語義信息是指影視傳播符號的基本信息含量，包含在多種多樣的影視節(jié)目之中?？筛爬w納為兩大類，一類是傳播事實反映現(xiàn)實。一類是虛構創(chuàng)造和藝術創(chuàng)作。2、單一信息與人文信息新聞信息由于受事實的限制大多表現(xiàn)為單一信息。人文信息向人們提供的是具有人文內涵的綜合性認識和感知材料。（二）影視文化傳播符號與影視文化傳播影視文化傳播符號是電視文化傳播得以實現(xiàn)的基礎手段。影視傳播符號主要指影視文化傳播中的表現(xiàn)手段(包括物質技術手段和表現(xiàn)符號、語言符號、非語言符號手段)。1、影視傳播符號在影視文化構建與傳播中的作用（1）影視語言符號電視語言符號是指一般語言符號的電視化，主要包括聲音語言和文字語言。（2）影視非語言符號影視非語言符號也稱影視化的語言符號即鏡頭語言．包括造型符號(屏幕圖像)和音響符號。造型符號又包括人的形體符號、表情符號、服飾符號、色彩符號、串間符號、圖表符號、新聞照片符號、編輯節(jié)奏等。音響符號是指現(xiàn)場音響和音樂符號。影視文化語言文化音樂文化視覺文化文化綜合體2、電視傳播符號的案例分析《激情燃燒的歲月》（1）符合時代潮流的話語風格（2）語言生動鮮活，富有濃郁的鄉(xiāng)土氣息（3）強勢的話音、語氣、語調和語句反復（4）形體語言的豐富、細致和全面（三）電視文化傳播中的傳者與受者1、電視文化傳播中的傳者（1）電視人的類型體制化的電視人、審美化的電視人、市場化的電視人、社會電視人（2）電視人的素質個人“品位”專業(yè)“品質”作品“品格”，國產影視（揚眉吐氣的九十年代）《秋菊打官司》1992年《霸王別姬》1993年《紅高粱》1992年國產影視（迎合市場的大片）《滿城盡帶黃金甲》《十面埋伏》《英雄》《無極》《夜宴》《赤壁》2、電視文化傳播中的受眾

（1）受眾變化大眾階段、分眾階段、適立階段和一對一階段（2）受眾類型受眾個體生理特征性別年齡個性受眾個體文化特征閱歷智慧受眾類型（3）傳、受雙方信息聯(lián)結的紐帶和橋梁——節(jié)目主持人當前電視節(jié)目主持人面對的兩個“怪圈”：面孔怪圈、語言怪圈《千里走單騎》的文化傳播效應觀看電影《千里走單騎》六、世界影視文化的流派和風格

受戲劇、繪畫表現(xiàn)主義風格的影響，產生于20世紀20年代初期的德國影視流派。對后來的影片尤其是好萊塢恐怖、犯罪類作品產生了很大的影響。1、德國表現(xiàn)主義影視主張

認為電影不能滿足于和局限于對客觀事物的描寫，要求深入揭示人的靈魂，強調表現(xiàn)主觀現(xiàn)實，即藝術家的主觀精神。代表作品第一部也是最具代表性的作品：羅伯特?維內《卡里加里博士》（1919年）其他表現(xiàn)主義的作品有：

羅伯特?維內:《蓋努茵》（1920）弗立茨?朗格:《疲憊的死》（1921）阿瑟?魯賓遜:《演皮影戲的人》（1922）保羅?萊尼:《蠟人館》（1924）等。2、法國印象派

20世紀20年代初期為了重振法國電影，路易?德呂克發(fā)起組織電影俱樂部的運動，形成以他為中心的電影流派——印象派。印象派電影從印象主義繪畫中獲得啟示，試圖用畫面來表現(xiàn)感性印象。主要特點

詩意的畫面、強烈的表現(xiàn)力、以風景或背景作為影片的重要角色；不注重影片的故事情節(jié)，著重于氣氛的創(chuàng)造；自然主義與主觀主義或象征主義的結合。3、意大利新現(xiàn)實主義羅西里尼

第二次世界大戰(zhàn)結束前后，意大利社會生活各個方面陷于崩潰，社會動蕩，人心惶惶，同時，人民民主運動高漲。意大利新現(xiàn)實主義電影就是在這樣的背景下誕生的。“把攝影機扛到大街上去！”

——新現(xiàn)實主義最響亮的口號。開山之作《羅馬，不設防的城市》

（1945）羅西里尼其他重要作品《羅馬11時》《偷自行車的人》（1948）德·西卡

主要特點：

紀實地表現(xiàn)了現(xiàn)實生活和斗爭，反映各種社會問題；都是實景拍攝；啟用群眾演員；純客觀地反映了當時意大利的現(xiàn)狀，但沒有分析貧困根源；僅表現(xiàn)了意大利北方的貧困，題材的局限性大；只注重生活實景，不注重刻畫人物。4、法國新浪潮

指1958年興起于法國的年輕一代導演的電影觀念和在這種觀念指導下攝制的大批影片。西方現(xiàn)代主義電影的代表。

阿倫?雷乃戈達爾夏布羅爾：《漂亮的塞爾其》1958特呂弗：《四百下》1959阿倫?雷乃《廣島之戀》1959戈達爾：《精疲力盡》1960代表人物及作品：5、類型電影

從廣義上講，類型化是不受地域限制的，如中國的武打片，日本的武士片，印度的歌舞片。從狹義上講，類型片專指美國好萊塢盛行時制片廠制度下按照某種規(guī)定好的生產程序和創(chuàng)作方法制作出來的影片。如西部片《關山飛渡》

七.中國影視文化的風格、流派1、“現(xiàn)實主義”電影（1）、中國電影的問世與“現(xiàn)實主義”電影的初步發(fā)展

中國第一部影片：《定軍山》

（1905年5月）譚鑫培主演的《定軍山》1913年，張石川、鄭正秋聯(lián)合編導了中國第一部短故事片《難夫難妻》虹口大戲院1908年，意大利人雷瑪斯在上海建了第一家“虹口大戲院”。張石川鄭正秋

1913年，《莊子試妻》，編導黎民偉。黎民偉的妻子嚴姍姍扮演“扇墳”中的侍女角色，成為中國電影史上的第一位女演員。中國電影史上的第一位女演員（2）、30年代左翼“現(xiàn)實主義”電影運動1930年，左翼作家聯(lián)盟成立。同年8月，中國左翼劇團聯(lián)盟成。1931年9月《中國左翼戲劇聯(lián)盟最近行動綱領》對左翼電影運動提出了具體要求。1933年3月，以夏衍為組長的共產黨的電影小組正式成立。三十年代的重要作品：《狂流》、《春蠶》、《女性的吶喊》、《民族生存》、《鐵板紅淚錄》、《鹽潮》、《三個摩登女性》、《上海二十四小時》、《姐妹花》、《到西北去》、《桃李劫》、《風云兒女》、《中國海的怒潮》、《十字街頭》、《馬路天使》等等。

（3）、抗戰(zhàn)電影和戰(zhàn)后現(xiàn)實主義電影高峰

“中國電影制片廠”：抗戰(zhàn)電影《保衛(wèi)我們的土地》等上海租界“孤島”：古裝片《木蘭從軍》等荷蘭紀錄電影大師約里斯?伊文思：紀錄片《四萬萬人民》“延安電影團”：《延安與八路軍》、《白求恩大夫》等紀錄片“聯(lián)華影藝社”：《八千里路云和月》和《一江春水向東流》等2、“英雄主義”電影（1）、新中國頭十年“英雄主義”電影的萌芽（1949—1959）上海美術電影制片廠在1953年拍出了第一部彩色木偶片《小小英雄》；北影在1956年拍出了第一部彩色故事片《祝福》；1959年又拍出了第一部寬銀幕彩色電影《風從東方來》。（2）、“英雄主義”電影的曲折發(fā)展（1960—1966）

故事片產量下降，1960年46部，1961年18

部，1962年23部，1963年29部，1964年25

部，1965年24部，1966年只有10部。從藝術品位上來看，在反映生活的深度和塑造正面英雄的典型化程度方面倒退。

1963年到1964年前后，質量有所好轉，出現(xiàn)了

《早春二月》、《小兵張嘎》等影片。（3）、“文革”十年“英雄主義”影視的畸形狀態(tài)（1966—1976）

從1966年至1970年各故事片生產廠全部停產，整整4年沒有拍攝過一部故事片。從1970年開始，八個“革命樣板戲”移植到銀幕。從1973年到1976年，共攝制了76部故事片。八個“革命樣板戲”《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團》《紅色娘子軍》（舞?。栋酌贰渡臣忆骸罚ń豁懸魳罚?、“現(xiàn)代主義”電影

（1）、1979年是中國電影的“復興年”。（2）、從1980年到1984年，有531部故事片問世，基本走向：現(xiàn)實主義在不斷深化中出現(xiàn)某些新的特點，如《天云山傳奇》等影片。不斷探索創(chuàng)新的“現(xiàn)代主義”電影，如《城南舊事》、《黃土地》、《獵場扎撒》等。商業(yè)電影獲得很大發(fā)展。如《少林寺》、

《搖滾青年》等。大陸影視第三代導演的創(chuàng)作第四代導演的創(chuàng)作第五代導演的創(chuàng)作第六代導演的創(chuàng)作①第三代作品的特色

第三代導演作為一個創(chuàng)作群體，他們中的大部分都是戰(zhàn)爭年代過來的革命文藝戰(zhàn)士，所拍攝的影視也帶有很深的時代烙印。好萊塢電影被拒之于國門之外，蘇聯(lián)電影成為學習的榜樣。第三代作品中體現(xiàn)出來的革命浪漫主義、英雄主義和集體主義的色彩，包括敘事手法和蒙太奇語言，都帶有濃厚的蘇聯(lián)電影的烙印。①第三代作品的特色意大利新現(xiàn)實主義電影因其質樸的影像，以及在意識形態(tài)方面和中國的相似性，而被第三代導演一再效仿。第三代導演深受中國傳統(tǒng)文化的影響，他們也很注意從戲曲、話本傳奇等藝術身上汲取營養(yǎng)。②第三代作品的題材革命歷史題材影片代表作品:《西安事變》（成蔭導演，1981年）

《廖仲凱》（湯曉丹導演，1983年）②第三代作品的題材根據(jù)現(xiàn)代文學名著改編的影片代表作品《傷逝》（水華導演，1981年）

《駱駝祥子》（凌子風導演，1982年）

《邊城》（凌子風導演，1984年）

③第三代重要導演與作品謝晉凌子風謝晉謝晉主要作品：

《天云山傳奇》（1980年）

《牧馬人》（1982年）

《高山下的花環(huán)》（1984年）

《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年）

《最后的貴族》（1989年）

《清涼寺鐘聲》（1991年）

《鴉片戰(zhàn)爭》（1997年）《芙蓉鎮(zhèn)》《芙蓉鎮(zhèn)》影片的拍攝地—永順的王村鎮(zhèn)，也因此而改名為芙蓉鎮(zhèn)，并成為一個著名的旅游點。凌子風凌子風主要作品：

《駱駝祥子》（1982年）

《邊城》（1984年）

《春桃》（1988年）2.第四代導演的創(chuàng)作①第四代導演的創(chuàng)作特色②第四代重要導演與作品①第四代導演的創(chuàng)作特色寫實主義傳統(tǒng)人物形象的成功塑造影視語言上的特點高舉人道主義的旗幟寫實主義的傳統(tǒng)第四代導演更多地是采用平民的視角，實實在在地去體驗普通人的情感和心靈世界，并以一種東方式的達觀與包容來化解生活中的不如意。舉例：《人到中年》3.第五代導演的創(chuàng)作①第五代導演的創(chuàng)作背景②第五代導演的創(chuàng)作特色③第五代重要導演與作品②第五代導演的創(chuàng)作特色浪漫主義情懷視聽語言上的創(chuàng)新與探索對歷史的反思張藝謀張藝謀主要作品：《紅高粱》（1987年）《菊豆》（1990年）《大紅燈籠高高掛》（1992年）《秋菊打官司》（1992年）《活著》（1994年）《英雄》（2002年）陳凱歌陳凱歌主要作品：

《黃土地》（1984年）

《大閱兵》（1986年）

《孩子王》（1987年）

《邊走邊唱》（1991年）

《霸王別姬》（1993年）

《荊軻刺秦王》（1999年）田壯壯田壯壯1952年出生，1982年從北京電影學院導演系畢業(yè)，是第五代導演中極具個性的一位。田壯壯主要作品：《獵場札撒》（1985年）《盜馬賊》（1986年）《藍風箏》（1993年）《小城之春》（2001年）②第六代導演的創(chuàng)作特色寫實性個人性都市性寫實性與第五代電影人相比，第六代導演的身上顯然缺少理想主義和浪漫主義的光環(huán)，他們的作品與現(xiàn)實結合得更加緊密。第六代的電影是和時代同步的，它記錄同時代人的行為、思想與情感，努力去貼近他們的內心，表達對生命原生態(tài)的模仿。在第六代作品中，下崗工人、小偷、同性戀者不再以被憐憫的形象而出現(xiàn)，作為生活的一員，他們坦然地存在著。陸川陸川主要作品：《尋槍》（2002年）《可可西里》（2004年）《可可西里》八、文學與影視影視作為一門綜合藝術，與文學有著密切的聯(lián)系。我國很多優(yōu)秀的影視作品都是由文學作品改編而成的。如張藝謀導演的《紅高粱》就是根據(jù)著名作家莫言的長篇小說《紅高粱家族》改編而成的。名著改編并不是原著的視聽“插圖版”，而是不同藝術媒體間的創(chuàng)造性“互譯”和再創(chuàng)造。文學和影視的關系始終是彼此互動的。電影《水滸傳》名著《水滸傳》電影《飄》名著《飄》

以《三國演義》為例，分析其原著與其影視作品的區(qū)別。1、名著的作者側重于語言的修煉、意境的展開；而影視劇作者更加注重視覺上的效果，如場景、特技之美的安排。2、文學作品主要利用動作描寫、外貌描寫、心理描寫、語言描寫去刻畫人物性格，表現(xiàn)故事情節(jié)，體現(xiàn)作品主題；而電影（電視）除去這些刻畫、表現(xiàn)手段之外，還要試用視頻所特有的蒙太奇、特寫、化妝等手段來刻畫人物，推進情節(jié)的發(fā)自，進而體現(xiàn)作品的主題。3、其實是詩與畫的區(qū)別，同樣是藝術，但給人的感受不同，原著是“詩”，而影視劇是“畫”。九、影視在身邊談談影視對生活的影響《孔子》電影不僅是在宣揚我們偉大的中華民族的傳統(tǒng)文化，更是在宣揚孔子的思想和精神。學習孔子的智慧和思想，不僅是世界高層人物的共識，對于我們普通百姓也是十分必要的。學習前人的豁達、仁愛、謙恭、對社會責任的棄而不舍等博大精神的思想，我們的社會就會少一些惟利是圖的事件發(fā)生，和諧社會的前景也會更加光明。我到人世來，被世人所誤，都說人間有情，但是情為何物？真是可笑，連你們人都不知道，等你們弄明白了，