10工業(yè)設計史第十章-戰(zhàn)后重建與設計-何人可

第四篇1940年至當代的工業(yè)設計概述1、第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后,歐美多數國家都卷入到了戰(zhàn)爭之中。工業(yè)設計在戰(zhàn)爭中雖有一定發(fā)展,如美國的職業(yè)設計師都積極參與了與戰(zhàn)爭有關的設計工作,產生了吉普車一類的優(yōu)秀設計,并在軍事裝備的設計中發(fā)展了人機工程學理論。但就多數國家而言,工業(yè)設計在戰(zhàn)時處于停頓狀態(tài)。2、第二次世界大戰(zhàn)結束時,歐洲及世界其它國家都經受了戰(zhàn)爭摧殘。要迅速從戰(zhàn)爭創(chuàng)傷中恢復過來,就必須首先恢復經濟以滿足和平時期的需要。戰(zhàn)后初期，設計的主要任務是滿足現實和重建的需要。對于廠家和設計師而言，有兩種象征重建的方式：一種是技術性的，一種是藝術性的。在一些國家，工業(yè)的發(fā)展被視為自強自立的必要手段，美國、德國、瑞士和日本將全部精力投入到了工業(yè)生產之中，并發(fā)展了一種強調機器效率的工業(yè)設計風格，生產的重點放在技術產品上。與此相反，斯堪的納維亞國家、英國、意大利則以創(chuàng)造美好生活的社會理想來描繪自己國家的未來，它們試圖從家用產品著手，創(chuàng)造一種體現穩(wěn)定和各自成就，又為大眾認同的環(huán)境。隨著大批量生產的發(fā)展，這兩種方式都產生了一種設計上的形式主義，德國式刻板的機器美學和“當代”意大利家具的浪漫風格就是典型的代表。這種對于形式的關注反映了設計與公眾間的新關系。到20世紀50年代，經濟迅速增長，消費文化也開始繁榮起來，戰(zhàn)后重建的實際需要已為風格上的追求所取代。公眾日益認識到設計所能提供的并不僅僅是生活必需品。因此，如何了解或者引導消費者的選擇成了一個關鍵性的問題。戰(zhàn)后在設計的基本理論探討中，也發(fā)展了兩種不同的設計觀，一種是所謂的“價值創(chuàng)新”理論，另一種是所謂“合適設計”理論。前者著眼于設計的商業(yè)價值，強調通過設計為產品創(chuàng)造新的附加價值，從而誘導消費，增加生產者的生產效益。這種設計觀實際上是把設計作為一種市場競爭的手段，使設計變成了推動經濟運轉的不可缺少的動力。美國20世紀50年代的商業(yè)性設計和“有計劃的商品廢止制”就是這種設計觀的典型體現。后者則著眼于通過設計改善人們的生活質量，強調設計應適合于人們的實際需要，著重解決人類生活的基本問題，反對使設計淪為浪費資源和能源的媒介。英、美等國設計機構所推崇的“優(yōu)良設計”就是后一種設計觀的反映。這兩種設計觀實際上是戰(zhàn)前實用主義設計思想和理想主義設計思想的延續(xù)，兩者在戰(zhàn)前平行發(fā)展，在戰(zhàn)后卻產生了激烈的交鋒，并以形形色色的設計風格體現出來。本章主要討論歐美主要國家和亞洲新興工業(yè)化國家和地區(qū)戰(zhàn)后發(fā)展的情況以及一些有關的專題。第十章戰(zhàn)后重建與設計概述3、戰(zhàn)后技術的發(fā)展及其在空間競爭和控制論研究方面的應用也不容低估。在技術發(fā)展的推動下,工業(yè)設計的對象由消費類產品擴展到了投資產品,在工業(yè)裝備、工程機械及儀器儀表等產品中都出現了許多優(yōu)秀設計,并大為豐富了工業(yè)設計的內涵。4、生產的發(fā)展向工業(yè)設計師提出了挑戰(zhàn),在一些國家,他們用自己的職業(yè)技能設計了能與外國產品競爭并更適于本國消費者需求的產品。5、戰(zhàn)后的設計蓬勃發(fā)展,從而使國際工業(yè)設計發(fā)展的格局發(fā)生了重大變化。戰(zhàn)后工業(yè)的復興促成了新的設計活動和理論探討的高潮。6、戰(zhàn)后初期,這種發(fā)展是在各自國家分別進行的,每個國家都形成了自己的設計理論和形式語言,以向世人展示自己的新面貌。7、國際標準的出現使各國工業(yè)制品都要符合統(tǒng)一的商品條例與規(guī)章,另外,隨著生產的發(fā)展,各國所用的技術也基本相同。在這種背景下,產生了一種國際化的設計趨勢。第四篇1940年至當代的工業(yè)設計概述8、20世紀60年代后期,這種狀況受到了廣泛抨擊,緊接著“后現代主義”(PostModernism)等流派應運而生,以圖創(chuàng)造一種設計上的多元化局面。日本和意大利設計的異軍突起又為這種多元化起到了推波助瀾的作用。9、★現代設計在戰(zhàn)后迅速發(fā)展的原因：二戰(zhàn)殘酷的摧毀了人們長期依賴創(chuàng)造的物質財富，戰(zhàn)后嚴重的物質匱乏和消費群體的增長，以及迅速恢復起來的經濟為現代設計的發(fā)展提供了客觀條件；軍備競賽帶來了科技發(fā)展成果應用于民用以及新材料的不斷出現，又為現代設計的發(fā)展提供了物質保證；人們觀念的變化也為現代設計的發(fā)展提供了精神保證。在這種國際大環(huán)境下，現代設計成為滿足人們生活需求的手段。第四篇1940年至當代的工業(yè)設計第十章戰(zhàn)后重建與設計概述1、戰(zhàn)后在設計的基本理論探討中,發(fā)展了兩種不同的設計觀,一種是所謂的“價值創(chuàng)新”理論,另一種是所謂“合適設計”理論。前者著眼于設計的商業(yè)價值,強調通過設計為產品創(chuàng)造新的附加價值,從而誘導消費,增加生產者的生產效益。這種設計觀實際上是把設計作為一種市場競爭的手段,使設計變成了推動經濟運轉的不可缺少的動力。美國20世紀50年代的商業(yè)性設計和“有計劃的商品廢止制”就是這種設計觀的典型體現。后者則著眼于通過設計改善人們的生活質量,強調設計應適合于人們的實際需要,著重解決人類生活的基本問題,反對使設計淪為浪費資源和能源的媒介。英、美等國設計機構所推崇的“優(yōu)良設計”就是后一種設計觀的反映。這兩種設計觀實際上是戰(zhàn)前實用主義設計思想和理想主義設計思想的延續(xù),兩者在戰(zhàn)前平行發(fā)展,在戰(zhàn)后卻產生了激烈的交鋒,并以形形色色的設計風格體現出來。第一節(jié)斯堪的納維亞設計第二次世界大戰(zhàn)前，以包豪斯為中心的功能主義在20世紀40年代物質匱乏的困難條件下被廣泛接受了，但到了20世紀40年代中期，功能主義已逐漸包括了許多實際上和風格上的變化。這些變化離開了包豪斯純幾何形式和“工程”語言的美學，其中最引人注目的是斯堪的納維亞設計，這在20世紀30年代即已取得較大成就，并獲得了國際聲譽。第一節(jié)斯堪的納維亞設計早在1930年的斯德哥爾摩博覽會上，斯堪的納維亞設計就將德國嚴謹的功能主義與本土手工藝傳統(tǒng)中的人文主義融會在一起。在1939年的紐約國際博覽會上，又確立了“瑞典現代風格”作為一種國際性概念的地位。經過20世紀40年代一段艱苦的時期之后，斯堪的納維亞設計在20世紀50年代產生了一次新的飛躍。其樸素而有機的形態(tài)及自然的色彩和質感在國際上大受歡迎。在1954年米蘭三年一度的國際設計展覽中，斯堪的納維亞設計展示出了全新的面貌，參展的瑞典、丹麥、芬蘭和挪威都獲得了很大成功。這些國家的設計組織在戰(zhàn)后實行了一種合作政策，它們的第一項主要成就是名為“斯堪的納維亞設計”的展覽。在美國藝術基金會的贊助下，這個展覽從1954—1957年在北美22個城市的主要博物館巡回展出，使“斯堪的納維亞設計”的形象在國際間廣為流行。第一節(jié)斯堪的納維亞設計在斯堪的納維亞現代功能設計運動中，各國設計組織在全國或地方層次上舉行了大量展覽，這些活動成為20世紀50年代的一個主要特點。斯堪的納維亞設計年展輪流在各國舉辦，影響十分廣泛。它們與出版物和期刊一道，為設計界的交流做出了重大貢獻。設計組織不僅舉辦展覽，它們也是設計這一領域的重要倡導者，鼓勵廠家投資于有創(chuàng)見的產品開發(fā)，說服當局在其設計政策中支持優(yōu)秀設計。它們還啟發(fā)公眾意識到好的設計和日常使用中更美的東西，這對于20世紀50—60年代早期的設計發(fā)展起了重要作用。第一節(jié)斯堪的納維亞設計除了設計組織的努力之外，支配20世紀50年代社會和經濟生活的力量對設計的發(fā)展有著更為深刻的影響。隨著工業(yè)化和城市化的進程，整個人口結構發(fā)生了變化，不斷提高的生活水平影響了大多數人民以及他們的生活方式，產生了普遍的樂觀情緒和對于發(fā)展與進步的信心。新的觀念開始深入人心，如認為普通百姓有權享有舒適的家，這個家不但是有益于健康的，而且還應滿足功能和美學上的要求。在20世紀50年代，福利國家最終在斯堪的納維亞建立起來。第一節(jié)斯堪的納維亞設計4、就風格而言,斯堪的納維亞設計是功能主義的,但又不像20世紀30年代那樣嚴格和教條。幾何形式被柔化了,邊角被光順成S形曲線或波浪線,常常被描述為“有機形”,使形式更富人性和生氣。漢寧森設計的PH-5吊燈漢寧森設計的PH洋薊吊燈第一節(jié)斯堪的納維亞設計20世紀40年代為了體現民族特色而產生的懷舊感，常常表現出鄉(xiāng)野的質樸，推動了這種柔化的趨勢。早期功能主義所推崇的原色也為20世紀40年代漸次調和的色彩所取代，更為粗糙的質感和天然的材料受到設計師們的喜愛。1945年后，另一種懷舊的趨勢——丹麥精良的手工藝傳統(tǒng)在瑞典和挪威也得到了加強。第一節(jié)斯堪的納維亞設計20世紀50年代，一批戰(zhàn)前就素負盛名的設計師如漢寧森、克蘭特、馬姆斯登、阿爾托等仍走在設計的前列。例如漢寧森在戰(zhàn)后又設計了許多新型的PH燈具，特別是他設計的PH-5吊燈（圖10-1）和PH洋薊吊燈(圖10-2)取得了很大成功，至今暢銷不衰。另一方面，年輕設計師也脫穎而出，由此推動了斯堪的納維亞設計的進一步發(fā)展。第一節(jié)斯堪的納維亞設計瑞典的現代工業(yè)基礎雄厚，并擁有大批創(chuàng)造性天才人物，能適應新的工業(yè)的需要。艾格里（ChristophEgli）和胡高(Hugo)為菲塞特電器公司設計的電動打字機就是其中的一例(圖10-3)。第一節(jié)斯堪的納維亞設計7、沙遜(SixtenSason)曾在巴黎學過藝術,后來成為一名工程師,這樣的經歷使他能將美學處理與技術上的因素結合起來。8、他的設計包括為胡斯奎納公司設計的家用設備及電動工具和為伊萊克斯設計的真空吸塵器等,他還是哈斯攝影器材模數系列的設計顧問。沙遜也與沙巴公司建立了工作關系,負責該公司小汽車的外觀與內部設計。沙遜（SixtenSason，1912~1967）第一節(jié)斯堪的納維亞設計9、他1945年設計的小汽車的空氣動力學線條反映了該公司以飛機生產起家的影響。1960年他設計了杰出的“99”沙龍車,在他1969年逝世后不久投產,這一設計采用了當時非常先進的楔形車身,將外形優(yōu)美的比例與舒適、操作方便結合起來。沙遜1945年設計的小汽車第一節(jié)斯堪的納維亞設計斯堪的納維亞設計的人情味也體現于工業(yè)裝備的設計上，在這方面，瑞典的工業(yè)設計師做了大量工作。從1965年開始，由6名設計師組成的瑞典“設計小組”參與了索爾納公司的膠版印刷生產線的開發(fā)設計工作，他們對生產線操作過程進行了詳盡的人機工程分析，并重新設計了標志、符號、指令和操縱手柄，使工作條件得到很大改善(圖10-5)。瑞典阿特拉斯–柯普柯公司的機械產品設計也較有影響，由該公司設計師設計的移動式空壓機(圖10-6)不僅有很好的隔音效果和機動性，而且機體的兩側面板可以方便地舉起，大大方便了操作人員進行維護工作。第一節(jié)斯堪的納維亞設計第一次世界大戰(zhàn)后，丹麥的家具設計成就很大，在國際上享有盛譽。戰(zhàn)后丹麥最重要的設計師之一是維納(HansWegner，1914—2007)。他出生于安徒生的故鄉(xiāng)歐登塞，畢業(yè)于哥本哈根工藝美術學校。維納與其他丹麥家具設計師一樣，自身就是手藝高超的細木工，因而對家居的材料、質感、結構和工藝有深入的了解，這正是他成功的基礎。維納最有名的設計是于1949年設計的一把名為“椅”(TheChair)的扶手椅(圖10-7)。它使得維納的設計走向世界，并成為丹麥家具的經典之作。維納的設計極少有生硬的棱角，轉角處一般都處理成圓滑的曲線，給人以親近之感，“椅”的設計也是如此?！耙巍痹菫橛醒驳娜嗽O計的，因而坐上去十分舒適。它那抒情而流暢的線條、精致的細部處理和高雅質樸的造型，又使它具有雕塑般的質量。這種椅迄今仍大受歡迎，成為世界上被模仿得最多的設計作品之一。第一節(jié)斯堪的納維亞設計維納早年潛心研究傳統(tǒng)的中國家具，編者于1988年拜訪他時，在他家中看到了他早年親手制作的一些中國明代家具的比例模型，可見他對中國傳統(tǒng)家具的研究之深。他所設計的系列“中國椅”便吸收了中國明代椅的一些重要特征。東方的啟示在他個人風格的設計中是顯而易見的。他從1945年起設計的系列“中國椅”(圖10-8)便吸取了中國明代椅的一些設計特征。1947年，他設計的“孔雀椅”被放置在聯合國大廈。維納是一位不知疲倦的設計師，一生作品累累，及至古稀之年仍在努力創(chuàng)作。第一節(jié)斯堪的納維亞設計20世紀50年代，丹麥具有國際性影響的另一位人物是建筑師兼設計師雅各布森。他于1927年畢業(yè)于丹麥皇家藝術學院，但大器晚成，直到20世紀50年代才開始成名。他將刻板的功能主義轉變成精練而雅致的形式，這正是丹麥設計的一個特色。雅各布森的作品十分強調細節(jié)的推敲，以達到整體的完美。他把家具、陳設、地板、墻飾、照明燈具和門窗等的細部看成與建筑總體和外觀設計一樣重要。他的大多數設計都是為特定的建筑而作的，因而與室內環(huán)境渾然一體。雅各布森在20世紀50年代設計了三種經典性的椅子，即1952年為諾沃公司設計的“蟻”椅(圖10-9)，1958年為斯堪的納維亞航空公司旅館設計的“天鵝”椅（圖10-10）和“蛋”椅(圖10-11)，這三種椅子均是熱壓膠合板整體成型的，具有雕塑般的美感。第一節(jié)斯堪的納維亞設計進入20世紀60年代后丹麥的工業(yè)設計中開始反映出立體主義藝術和所謂“硬邊藝術”的影響，在產品設計中強調簡潔、有力的形式，并使用工業(yè)化的材料。雅各布森設計的筒系列餐具(圖10-12)就是其代表作。不銹鋼的材料、簡潔的外形和精湛的制作工藝使產品富于高雅的現代感。雅各布森在60年代的另一設計是沃拉系列衛(wèi)生間用具。該系列以一個能調節(jié)水流和水溫的龍頭為中心，能與其他功能的配件相連接，滿足一個現代家庭供水系統(tǒng)的全部需要。整個系列的形式都統(tǒng)一為圓柱體，非常簡潔、明快。第一節(jié)斯堪的納維亞設計丹麥的邦與奧盧胡森公司(簡稱B&O公司)是20世紀60年代以來工業(yè)設計的佼佼者，B&O公司是當時大約十二家丹麥無線電產品家之一。它不同于別的企業(yè)之處，在于它是唯一系統(tǒng)解決設計問題的公司。今天，B&O公司成為丹麥在生產家用視聽設備方面唯一僅存的公司，也是日本以外少數國際性同類公司之一。多年來該公司把設計作為生命線，一方面系統(tǒng)地研究新產品的技術開發(fā)，首創(chuàng)了線性直角唱臂等新技術；另一方面瞄準國際市場的最高層次，并致力于使技術設施適合于家庭環(huán)境，從而設計出了一系列質量優(yōu)異、造型高雅、操作方便并具有公司特色的產品。該公司的產品達到了世界一流的水準，享譽西方各國。公司特別強調邏輯操作和人機之間的雙向交流，因為電子技術越來越復雜了，邏輯操作意味著技術服務于人，而不是相反。不應故意強調產品的高技術特點，人為地使操作復雜化。這正是丹麥設計文化在高技術產品上的體現。第一節(jié)斯堪的納維亞設計B&O公司的產品風格早期受家具設計的影響，多采用柚木作為機殼。該公司20世紀60年代生產的收音機形似一只樸素的小木盒，帶有5個預選電臺按鍵，簡潔而實用。20世紀60年代以后趨于“硬邊藝術”風格，采用拉毛不銹鋼和塑料等工業(yè)材料制作機身，造型十分簡潔高雅(圖10-13)。由于采用了遙控技術，機身上的控制鍵減少到了最低限度。B&O產品樸素而嚴謹的外觀設計便于進入國外市場。因為國際市場往往是五光十色的，這種一貫簡潔的設計反而引人注目，并容易與居家環(huán)境協調。第一節(jié)斯堪的納維亞設計進入20世紀90年代，B&O公司的工業(yè)設計又開始了一個嶄新的發(fā)展階段，設計風格開始由嚴謹的“硬邊藝術”轉向“高技術/高情趣”的完美結合。該公司生產的家用音響系統(tǒng)采用透明面板來展示CD碟片的運動過程，并以鮮艷的色彩對比來營造一種游戲般的情調，在家電產品的設計中獨樹一幟，體現了鮮明的時代特色(圖10-14)。21世紀的B&O步入了數字時代，特別強調產品的人機交互和用戶體驗設計，通過簡潔明快的界面設計，方便人們在海量的影音媒體中尋找到需要播放的內容。圖10-15所示是B&O公司BeoSound5硬盤式數字媒體播放器，集成了先前不同類型播放裝置，兼容不同的影音格式，操作十分簡便。第一節(jié)斯堪的納維亞設計丹麥十分重視機械設備、儀器儀表等投資類產品的設計，并將其作為與國外同行競爭的重要手段，產生了圖10-16格朗富斯公司的多級離心泵許多優(yōu)秀的設計作品，受到丹麥設計協會的表彰。丹麥格朗富斯公司生產的泵曾多次獲獎，由該公司負責人彥森(PoulDueJensen)設計的多級離心泵(圖10-16)在設計上就非常成功。這種系列泵的外觀形態(tài)是為了適應3個特殊問題而設計的：（1）在結構上必須能經受機械應力。（2）在整個工作范圍內都必須保持高效率。（3）泵必須盡可能少占空間，易于安裝，管道流線應簡潔。第一節(jié)斯堪的納維亞設計10、戰(zhàn)后芬蘭、挪威的設計也有很大的發(fā)展。芬蘭與丹麥不同,比較重視家具的機械化批量生產。阿爾托設計的多數家具都是工廠化生產的。20世紀50年代芬蘭出現了兩位重要的設計師,他們是塔皮奧瓦拉(IimariTapiovaara)和魯梅斯理米(AnttiNurmesniemi)。IlmariTapiovaara(1914-1999)

魯梅斯理米(AnttiNurmesniemi，1907-2003）第一節(jié)斯堪的納維亞設計11、塔皮奧瓦拉曾師從柯布西埃,受到現代主義的影響,但他將現代主義原則與傳統(tǒng)風格結合,并以機械化方式生產新一代家具。他曾說,椅子設計是室內設計的開端。椅子雖小,卻可以體現極為廣泛的設計理念與文化內涵,幾乎每一次設計藝術的潮流,都是由它為開端掀起的。設計觀念：設計為普通人服務，設計產品應具備功能、經濟、耐久的特性，以增進人們每天的生活質量，而設計的高質量應通過設計手法和材料、構造的有機結合來實現。第一節(jié)斯堪的納維亞設計12、魯梅斯理米是以雖多產卻樣樣精美的設計而稱雄世界的，1957年他設計的一件茶壺是他早年最成功的作品之一，被一致公認為代表了芬蘭工業(yè)設計的最新的發(fā)展方向。他的所有工業(yè)設計產品都深受大眾歡迎，尤其受設計師、建筑師們的格外珍愛。諾米納米的家具設計及室內設計一樣，簡潔明確的流線型設計是他所有設計最突出的特征。1957年魯梅斯理米設計的一件茶壺第二節(jié)現代主義的發(fā)展1、20世紀40-50年代,美國和歐洲的設計主流是在包豪斯理論基礎上發(fā)展起來的現代主義。其核心是功能主義,強調實用物品的美應由其實用性和對于材料、結構的真實體現來確定。2、與戰(zhàn)前空想的現代主義不同,戰(zhàn)后的現代主義已深入到了廣泛的工業(yè)生產領域,體現在許多工業(yè)產品上。3、隨著經濟的復興,西方在20世紀50年代進入了消費時代,現代主義也開始脫離戰(zhàn)前刻板、幾何化的模式,并與戰(zhàn)后新技術、新材料相結合,形成了一種成熟的工業(yè)設計美學,由現代主義走向“當代主義”。4、現代主義在戰(zhàn)后的發(fā)展集中體現于美國和英國。這兩個國家的設計機構通過各種形式擴大了現代主義在本國設計界和公眾中的影響,并為現代主義設計冠以“優(yōu)良設計”(GoodDesign)之類的名稱加以推廣,取得了很大的成效。一、美國現代主義的發(fā)展1、20世紀40年代,功能主義已在美國牢固地建立起來了,這在很大程度上是由于早年包豪斯的領袖人物格羅披烏斯、米斯、布勞耶、納吉等先后到了美國,并把持了美國的設計教育界,從而把戰(zhàn)前歐洲的現代主義傳播到了美國。2、現代藝術博物館成立于1929年,它從成立之日起就致力于宣傳現代主義的設計,使美國公眾對于歐洲,特別是包豪斯的設計有了一定了解。現代藝術博物館（MuseumofModernArt，簡稱MoMA）是一個杰出的藝術博物館，位于美國紐約市曼哈頓中城第53街，第五大道和第六大道之間。它在現代藝術的發(fā)展和收藏過程中占有舉足輕重的地位，同時也是世界上最具影響力的現代藝術博物館。一、美國現代主義的發(fā)展該館利用舉辦競賽和各種展覽方式來推動現代主義設計在美國的發(fā)展。20世紀30年代后期，現代藝術博物館舉辦了幾次“實用物品”展覽，展品是直接從市場上的功能主義設計商品中挑選出來的，以向公眾推薦實用的、批量生產的、精心設計的和價格合理的家用產品。1940年，現代藝術博物館為工業(yè)設計提出了一系列“新”標準，即產品的設計要適合于它的目的性，適應于所用的材料，適應于生產工藝，形式要服從功能等。這種美學標準在20世紀40年代大受推崇，并作為該館組織的第二批“實用物品”展覽的選擇標準。這些實用物品被譽為“優(yōu)良設計”，在1945年以后的一段時間內大行其道，被視為道德和美學意義上的典范。圖10-17所示是沃森(KurtVersen，1889—1943)設計的臺燈，采用黑色金屬管支架，亞麻布燈罩，非常精練質樸，被認為是高雅趣味的體現。一、美國現代主義的發(fā)展沃森(KurtVersen)設計的臺燈,采用黑色金屬管支架,亞麻布燈罩,非常精練質樸,被認為是高雅趣味的體現。一、美國現代主義的發(fā)展4、為了促進工業(yè)設計的發(fā)展,現代藝術博物館于20世紀30年代末成立了工業(yè)設計部。經格羅披烏斯推薦,著名工業(yè)設計師諾伊斯(EliotNoyes,1910-1977)被任命為工業(yè)設計部第一任主任。他和他的繼任者考夫曼(EdgarKaufmannJr.)都竭力推崇“優(yōu)良設計”,把它作為反抗流線型一類純商業(yè)性設計的武器。著名工業(yè)設計師諾伊斯(EliotNoyes,1910-1977)Eliot

Noyesisoneofthegreatheroesofcorporatedesign.

與那種把新奇作為設計必須遵循的質量標準的商業(yè)性要求相反,諾伊斯認為好的設計是一個美學愛好的問題,“在日常用品中,好的設計表明了設計師的趣味和好的意識,不應在任何物品上武斷地使用裝飾,而應使這些東西真正看上去就像它們自己?！?/p>

一、美國現代主義的發(fā)展所謂商業(yè)性設計就是把設計完全看做一種商業(yè)競爭的手段，設計改型不考慮產品的功能因素或內部結構，只追求視覺上的新奇與刺激。這種設計觀與包豪斯直接由使用、材料和生產過程確定形式的原則是背道而馳的。與那種把新奇作為設計必須遵循的質量標準的商業(yè)性要求相反，諾伊斯認為好的設計是一個美學愛好的問題，“在日常用品中，好的設計表明了設計師的趣味和好的意識，不應在任何物品上武斷地使用裝飾，而應使這些東西真正看上去就像它們自己?！睆倪@一立場出發(fā)，考夫曼進一步貶低了商業(yè)成功的重要性：“一個流行的錯誤觀念就是好的現代設計的主要目標是有利于銷售，銷售量大便是優(yōu)秀設計的證明。不，并不是如此，銷售僅僅是所設計產品發(fā)展的一個階段，使用才是應首先考慮的?！敝Z伊斯和小考夫曼在推動將功能主義作為美國現代設計美學的努力中，最重要、最富有成效的手段是現代藝術博物館舉辦的設計競賽。一、美國現代主義的發(fā)展到20世紀40年代，盡管實用的家庭用品已能滿足需要，但美國人需要更多更好的現代用品。為此，現代藝術博物館與部分有志于現代設計的廠商合作，舉辦了幾次設計競賽，以促進低成本家具、燈具、染織品、娛樂設施及其他用品的設計，并在現代技術基礎上創(chuàng)造出一種自然形式的現代風格。競賽中的獲獎產品被投入生產，并在全國各地銷售。這些競賽獲得了極大成功，一位英國評論家對此發(fā)表評說:“美國在戰(zhàn)后最初幾年顯示了比前20年更為明顯的現代主義運動，在1939年，美國對于現代主義知之甚少，但如今的跡象表明，他們自己的現代設計形式正在發(fā)展，應用各種材料和材料組合的當代設計已經出現。原木、膠合板、層積木、玻璃纖維材料、鋼管、鋼條、鋁合金、玻璃、塑料等都被以各種方式來生產新的形式?！背鲎缘统杀井a品競賽并在整個20世紀50年代以“優(yōu)良設計”為特點的風格，適于戰(zhàn)后住宅較小的生活空間。這種風格具有簡潔無裝飾的形態(tài)，可以用合理的價格批量生產，特別是家具輕巧而移動方便，有時還具有多功能。這些設計探索了新的塑料材料和黏結技術，多少反映了當時材料的匱乏和資金的限制。一、美國現代主義的發(fā)展現代藝術博物館在力圖促進美國現代主義設計方面并不是孤立的，一些企業(yè)也投身于這項工作，特別是兩家進行室內設計的生產家具的廠家——米勒公司和諾爾公司。它們將現代主義的目標與其所愛好的新生產技術結合在一起，開發(fā)和生產了由美國設計師設計的家具。這些美國設計師將包豪斯的理論與20世紀的斯堪的納維亞設計美學的相結合，創(chuàng)造出了許多有影響的作品。其中最有代表性的人物是伊姆斯(CharlesEames，1907—1978)和埃羅·沙里寧(EeroSaarinen，1910—1961)。他們都曾是位于密執(zhí)安州的匡溪藝術學院的教員。這所學校由沙里寧的父親、移居美國的著名芬蘭建筑師艾利爾·沙里寧(ElielSaarinen，1873—1950)創(chuàng)建，是美國現代設計的搖籃之一。伊姆斯和沙里寧都由于在現代藝術博物館的設計競賽中獲獎而嶄露頭角。一、美國現代主義的發(fā)展1940年，伊姆斯與沙里寧在該館舉辦的“家庭裝修中的有機設計”競賽中獲首獎。1946年，該館專門為伊姆斯舉辦了他的膠合板家具展覽，取得了很大成功。伊姆斯不少作品都是為米勒公司設計的，這些設計使他成為20世紀最杰出的設計師之一。1946年，伊姆斯與其妻子在洛杉磯設立了自己的工作室，成功地進行了一系列新結構和新材料的試驗。他多年研究膠合板的成形技術，試圖生產出整體成形的椅子，但他最終還是使用了分開的部件以便于生產。之后，他又將注意力放在鑄鋁、玻璃纖維增強塑料、鋼條、鋼管等材料上，產生了許多極富個性，但又適于批量生產的設計。伊姆斯為米勒公司設計了第一件作品——餐椅(圖10-18)，這是他早年研究膠合板的結果。椅子的坐墊及靠背模壓成微妙的曲面，給人以舒適的支撐；鍍鉻的鋼管結構十分簡潔，并采用了橡膠減震節(jié)點。所有構件和連接的處理都非常精致，使椅子穩(wěn)定、結實而且很美觀。一、美國現代主義的發(fā)展8、伊姆斯不少作品都是為米勒公司設計的,這些設計使他成了20世紀最杰出的設計師之一。伊姆斯為米勒公司設計了第一件作品--餐椅,這是他早年研究膠合板的結果。椅子的坐墊及靠背模壓成微妙的曲面,給人以舒適的支撐;鍍鉻的鋼管結構十分簡潔,并采用了橡膠減震節(jié)點。所有構件和連接的處理都非常精致,使椅子穩(wěn)定、結實而且很美觀。一、美國現代主義的發(fā)展9、伊姆斯夫婦合作的“DXA椅”。一、美國現代主義的發(fā)展1955年，他設計了椅面用塑料整體成形的可重疊椅。1958年又設計了鑄鋁結構、發(fā)泡海綿做面料的轉椅。這些設計都產生了較大影響。伊姆斯的其他作品還有1956年設計的安樂椅和配套的墊腳凳(圖10-19)等。一、美國現代主義的發(fā)展11、沙里寧出生于芬蘭,隨父移居美國后學習建筑,曾獲獎學金赴歐洲考察學習兩年,后來到石溪學院任教。1940年他與伊姆斯合作,設計了一套組合家具參加現代藝術博物館舉辦的設計競賽,被諾伊斯授予一等獎,以表彰他們利用先前從未用于家具的生產技術和材料,并創(chuàng)造了新的三度空間形式。EeroSaarinenseatedinoneofthechairshedesigned一、美國現代主義的發(fā)展12、沙里寧是一位多產的建筑師,同時也是一位有才華的工業(yè)設計師。他的家具設計常常體現出“有機”的自由形態(tài),而不是刻板、冰冷的幾何形,這標志著現代主義的發(fā)展已突破了正統(tǒng)的包豪斯風格而開始走向“軟化”。這種“軟化”趨勢是與斯堪的納維設計聯系在一起的,被稱為“有機現代主義”。與伊姆斯一樣,沙里寧也對探索新材料和新技術非常熱心。他最著名的設計有“胎”椅及“郁金香”椅?！疤ァ币巍坝艚鹣恪币?。一、美國現代主義的發(fā)展13、胎”椅是1946年設計的,采用玻璃纖維增強塑料模壓成型,覆以軟性織物。一、美國現代主義的發(fā)展13、“郁金香”椅設計于1957年,采用了塑料和鋁兩種材料。由于圓足的特點,不會壓壞地面。這兩個設計都被作為20世紀50-60年代“有機”設計的典范。這些形式是仔細考慮了生產技術和人體姿勢才獲得的,并不是故作離奇,它們的自由形式是其功能的產物,并與某種新材料、新技術聯系在一起。正如沙里寧自己所說的,如果批量生產的家具要忠于工業(yè)時代的精神,它們“就決不能去追求離奇”。一、美國現代主義的發(fā)展為了宣傳“優(yōu)良設計”，即那種形式與功能完美結合，并揭示一種實用的、簡潔的、易于感受的美的設計，現代藝術博物館在1950—1955年間繼續(xù)舉辦了一系列一年兩度的“優(yōu)良設計”展覽，以促進優(yōu)良設計在美國的發(fā)展?！皟?yōu)良設計”展覽把現代設計介紹給了美國各地的百貨商店和家用品商店，報社、雜志社、建筑師、設計師乃至家庭經濟學教師都認為這種新穎、激動人心的風格是居家環(huán)境的最佳設計。一、美國現代主義的發(fā)展20世紀50年代，美國的現代主義設計仍具有濃厚的道德色彩，認為追求時尚和商品廢止制都是不道德的形式，只有簡潔而誠實的設計才是好的設計。這種設計不玩弄花招，沒有假造的古董光澤，也沒有適于材料本身處理以外的表面修飾。例如伊姆斯的塑料椅與金屬支架的節(jié)點就不加掩飾地暴露出來。同樣，如果一把椅子事實上是塑料制成的，就應該體現這種材料，而不能把其偽裝成皮革或其他昂貴材料制成的。這種設計哲學實際上是英國工藝美術運動思想的延續(xù)。盡管在20世紀50年代不少人信奉這種設計觀，但也有人對此抱懷疑態(tài)度，認為誠實設計不過是另一種公共關系策略而已。在這一時期，即使一些受到權威稱贊的設計，大多數消費者并不一定認可。盡管有些設計師為大眾家庭創(chuàng)造了一批現代家具，但這一時期的經典作品并未引起家庭主婦們的興趣，僅僅是那些熱衷于現代主義的建筑師和其他設計師問津。諾爾和米勒公司的產品只能在這些特定的顧客家中或者公共建筑中找到適當的去處。事實上，現代美國家具的市場是公司或工商企業(yè)，大多數家具是專門為辦公室而不是為家庭設計的。一、美國現代主義的發(fā)展隨著經濟的發(fā)展，現代主義越來越受到資本主義商業(yè)規(guī)律的壓力，功能上好的設計往往是與“經濟奇跡”背道而馳的，因為資本主義社會要求把設計作為一種刺激高消費的手段，而不只是建立一種理想的生活方式。現代主義試圖以技術和社會價值來取代迄今似乎仍是不可缺少的美學價值，這在商業(yè)上是行不通的。就在“優(yōu)良設計”展覽的早年，考夫曼就發(fā)現現代主義由于對市場的依賴，不得不做出妥協。“‘優(yōu)良設計’并不體現我們設計師所能做出的最好設計，只是表明了設計師能得到社會認可的最好設計，因為可買賣的產品是有限制的。”正因為如此，現代主義在20世紀50年代不得不放棄先前一些激進的理想，使自己能與資本主義商品經濟合拍。甚至格羅披烏斯來到美國之后也修正了他在包豪斯時期的主張，更加強調設計的藝術性與象征性。1959年，他為羅森塔爾陶瓷公司設計的茶具(圖10-22)就體現了這一點，不但造型更加“有機”，而且還由他在包豪斯時的同事拜耶(HerbertBayer)設計了表面裝飾。二、英國現代主義的發(fā)展1、第二世界大戰(zhàn)前英國依然恪守工藝美術運動的傳統(tǒng),盡管受到一些來自異國的影響,如斯堪的納維亞設計的“人情味”以及美國注重工業(yè)和技術的思想等,但總的說來現代主義沒有能在英國真正確立起來。2、在大戰(zhàn)期間,一方面由于一些包豪斯的重要人物流亡到英國,另一方面由于戰(zhàn)爭的迫切需要和國家在物資和人力上的短缺,使得強調結構簡單、易于生產和維修的功能主義設計得以廣泛應用,這樣現代主義才開始在英國扎下根來,然而這種現代主義仍帶有工藝美術運動的氣息。3、戰(zhàn)爭期間,為了應付家具木材的匱乏,英國政府貿易局決定通過國家控制生產和供應的辦法來推行標準化家具的生產,并于1942年制定了這種家具的設計要點,要求充分利用材料而設計出宜人的家具。二、英國現代主義的發(fā)展著名設計師拉瑟爾(GordonRussel)被任命負責此項工作，他本人深受工藝美術運動的影響，其評選設計的準則是簡潔而實用的，這種準則一直影響到戰(zhàn)后多年。1942年，英國為了在設計上趕上美國，按照美國職業(yè)設計隊伍的工作模式成立了第一家設計協作機構——設計研究所，由雷德(HerbertRead)為首的一批設計師、建筑師負責研究所的日常工作。其任務是為各種實際的設計課題提供咨詢服務。該所在戰(zhàn)后為許多企業(yè)進行建筑與產品設計，從而推動了設計與工業(yè)的結合。英國現代主義發(fā)展中起關鍵作用的機構是于1944年成立的英國工業(yè)設計協會。該協會是由政府貿易局資助的一個官方機構，其目的是把工藝美術的傳統(tǒng)與當代社會不斷發(fā)展中的工業(yè)聯系起來，并“以各種可行的方式來改善英國工業(yè)的產品”。工業(yè)設計協會利用展覽、出版物、電視等宣傳媒介廣泛向企業(yè)和公眾進行設計教育，并提出“優(yōu)良設計、優(yōu)良企業(yè)”的口號，積極推進“優(yōu)良設計”在英國的發(fā)展。何謂“優(yōu)良設計”?工業(yè)設計協會有如下見解:“只有那些最大限度地利用寶貴的勞動力和原材料的設計才是優(yōu)良設計，……設計是質量標準的一個基本部分，首要的設計問題是它的工作性能如何，第二個問題是它看上去合適嗎。優(yōu)良設計總是考慮生產技術、所用的材料以及所要達到的目標?！倍⒂F代主義的發(fā)展6、20世紀40年代后期,英國產生了一些出色的工業(yè)設計作品。1948年設計師伊斯戈尼斯(AleeIssigonis)設計的莫里斯牌大眾型小汽車就是一個很好的例子。這輛車的設計是從大眾化、實用化的原則出發(fā),小巧而緊湊,但同時又考慮到英國國民普遍存在的追求表面高貴的心理,使其成為英國第一種可以在國際市場上與德國“大眾”牌汽車媲美的小汽車,它生產了十年之久。1959年伊斯戈尼斯設計了另一型號的莫里斯小型轎車，十分干凈利落,被認為是戰(zhàn)后英國工業(yè)設計的杰作。二、英國現代主義的發(fā)展7、在家具方面,英國“實用家具咨詢委員會”在戰(zhàn)后仍控制了家具的生產、供應和設計,能以低廉價格提供標準化的“實用家具”,并以此去影響大眾的口味。8、由于實用家具的設計對于普通大眾來說往往過于刻板,因而“實用”一詞在戰(zhàn)后成了廉價和不如意的同義語。到20世紀40年代末,以“人情味”為特征的英國設計興起,開始注重設計中造型、色彩等心理因素。9、1949年英國工業(yè)設計協會創(chuàng)辦了《設計》雜志,積極推動以輕巧、靈活和多功能設計為特征的“當代主義”風格。二、英國現代主義的發(fā)展當代主義主要是20世紀50年代出現在家具、室內設計等方面的一種設計美學，對于辦公機器等的設計也有較大影響。它的基礎仍然是功能主義，但由于斯堪的納維亞設計的影響使其又具有彈性及有機的特點。當代主義的發(fā)展是與現代建筑的發(fā)展密切相關的。20世紀50年代正是現代建筑蓬勃發(fā)展之時，不少戰(zhàn)前的工業(yè)設計師投身于現代建筑的熱潮之中，他們積極主張建筑風格與室內及產品風格的統(tǒng)一與協調，以創(chuàng)造一種全新的當代風格。由于現代建筑強調室內外空間的流動與空間的自由劃分，因而要求室內設計、家庭用品、工作和生活空間具有可移動性和靈活性的特征，以及輕盈活潑、簡潔明快的設計風格，使之與現代建筑有機地融合為一體。當代主義的實質是20世紀20—30年代國際現代主義的發(fā)展，因而又被稱為新國際現代主義，它源于美國和斯堪的納維亞，50年代在英國得到了很大發(fā)展，并逐步取代了“實用家具”笨重而樸素的風格。二、英國現代主義的發(fā)展10、英國當代主義風格的代表人物之一是雷斯(ErenestRace,1913-1963)。早在1945年他就利用飛機殘骸制成的再生鋁設計了一把靠背椅和其它一些家具,這把椅子在1951年的米蘭國際工業(yè)設計展覽中獲得金獎。1951年他利用鋼條和膠合板設計了著名的“羚羊椅”。這把椅子的造型輕巧而有動感,既可用于室外,也可放置在居室。雷斯(ErenestRace,1913-1963)羚羊椅二、英國現代主義的發(fā)展10、另一位當代主義風格的設計師是羅賓?戴(RobinDay,1915-)。戴就學于英國皇家藝術學院,畢業(yè)后從事家具與室內設計。1948年他設計的一把椅子在美國紐約現代藝術博物館舉辦的“國際低成本家具設計競賽”中獲一等獎。1951年米蘭國際工業(yè)設計展覽中他的家具又獲金獎。這些榮譽奠定了他事業(yè)成功的基礎。羅賓?戴(RobinDay,1915-)1950年他為希爾公司設計的可疊放椅便是膠合板制成的,這種椅子所采用的倒V型腿成了當時的風尚。

二、英國現代主義的發(fā)展戴早期的作品受到伊姆斯等人的影響，熱衷于熱壓成型的膠合板家具。1950年，他為希爾公司設計的可疊放椅(圖10-26)便是膠合板制成的，這種椅子所采用的倒V形腿成為當時的風尚。戴還將當代主義風格應用到家用電器設計上，他1957年設計的電視機(圖10-27)便是其中一例。二、英國現代主義的發(fā)展1951年，英國為紀念“水晶宮”博覽會100周年而舉辦了一次盛大的“英國節(jié)”，以展示英國的工業(yè)成就和文化，并向公眾進行設計教育。這次活動得到了工業(yè)設計協會的大力支持，并由工業(yè)設計協會選送了部分展品?！坝?jié)”展現了艷麗的色彩和豐富的表面裝飾，與戰(zhàn)前現代主義對裝飾的厭惡和戰(zhàn)時的嚴酷形成鮮明的對比。這標志著英國公眾已從戰(zhàn)爭的陰影中解放出來，開始向往歡快、熱烈的生活，同時也為后來英國設計中更為形式感的因素的興起鋪平了道路。二、英國現代主義的發(fā)展從20世紀50年代起，公眾趣味逐漸取代了設計機構的說教而成為設計師關心的焦點，各種裝飾圖案和“藝術”形式開始復興。工業(yè)設計協會對這種趨勢采取了針鋒相對的態(tài)度，大力宣傳“高尚、健康的情趣”和“雅致的生活環(huán)境”，并對美國流線型風格的浸染提出了批評。這樣，在設計機構的理想和大眾趣味之間產生了激烈的沖突。1953—1954年間，另一個英國設計機構“設計與工業(yè)協會”開辟了兩個展廳，一個展示流行趣味，另一個則展示“當代主義”風格，試圖通過比較來幫助公眾識別設計的優(yōu)劣。但是，這類活動并沒有取得理想的效果，“優(yōu)良設計”與大眾趣味的矛盾反而愈演愈烈，并在20世紀60年代達到高潮。1956年，工業(yè)設計協會所屬的設計中心正式成立，從而鞏固了工業(yè)設計協會在英國設計界的重要地位。設計中心不僅收集和展出優(yōu)秀設計，還負責評獎工作和提供各種有關設計的咨詢服務，影響很大。由于工業(yè)設計領域的擴展，英國工業(yè)設計協會于1972年改稱為英國設計協會。二、英國現代主義的發(fā)展隨著現代科學技術的飛速發(fā)展，英國設計中心在20世紀60年代引入了一系列新的評選程序，以保證其展出的“優(yōu)良設計”能滿足新建立起來的技術標準。1967年，設計中心獎的評選范圍從家用產品擴展到了工程設計，積極推進機電產品的設計，由此產生了大批優(yōu)秀作品。圖10-28所示是英國蘭斯·波士公司生產的側向叉車，該設計獲得了1970年投資類產品設計獎。二、英國現代主義的發(fā)展英國海德羅凡空壓機公司也由于在設計上的成就而獲得了英國設計協會的1988年歐洲設計獎榮譽提名。該公司在顧問設計師的幫助下創(chuàng)造了一系列具有鮮明特色的工業(yè)機器(圖10-29)，尤其在人機工程和色彩設計上獨樹一幟。二、英國現代主義的發(fā)展除了具有外觀表現的工業(yè)機器外，還有一些產品主要由于內部結構的設計而獲得了英國設計協會的獎勵。例如，1987年的汽車工業(yè)產品設計獎就授予了由盧卡斯·戈林公司與福特英國公司合作設計的剎車控制系統(tǒng)，其作用是能使制動力與路面摩擦力相協調，以防止汽車打滑。既注重產品的外觀造型，又強調產品的技術結構和實用性，是英國工業(yè)設計師的重要特點。他們兼具意大利設計師的浪漫與激情和德國設計師的理性與嚴謹，因而在國際設計界享有盛譽。二、英國現代主義的發(fā)展14、英國著名工業(yè)設計師戴森(JamesDyson,1947-)設計的新型吸塵器就體現了產品的外觀設計與工程技術的完美結合。二、英國現代主義的發(fā)展戴森在使用傳統(tǒng)的袋式吸塵器的過程中發(fā)現普通吸塵器需要經常換集塵袋，而且集塵袋中逸出的微小塵粒常常堵塞了吸氣口的過濾片，降低了吸塵器的效率。戴森認為可以用工業(yè)用的氣旋式除塵原理來解決這一問題。于是他采用模型來進行模擬試驗，最終采用了雙氣旋結構，可以除去極小的塵粒。戴森設計了一個透明的PVC外筒以顯示新型吸塵器的工作原理，并提示使用者什么時候該傾倒垃圾。1983年，第一臺完整的樣機完成。當時零售商和用戶告訴戴森，他們并不喜歡透明的外殼，因為臟物暴露出來畢竟不太雅觀，但設計師堅持認為看到吸塵的過程可以證明吸塵器的效率。第一款樣品采用了銀灰色的機身，并用黃色突出關鍵的部件，使吸塵器看起來更加有趣。二、英國現代主義的發(fā)展戴森希望它像一件太空時代的高技術產品，其超凡的性能應該完善地展現出來。經過一系列的挫折后，戴森在英國建立了自己的研究中心。雙氣旋吸塵器于1993年6月在英國推出，并很快在商業(yè)上取得成功，產品銷量一度是競爭對手的五倍。戴森曾說過，我們的哲學是真正創(chuàng)造出最好的產品，也就是精良的設計加上更好的技術。他的雙氣旋吸塵器的成功，正好詮釋了他的設計哲學。2009年，戴森DC24吸塵器(圖10-30)榮獲紅點產品設計至尊大獎。三、美國的商業(yè)性設計現代主義的設計在20世紀40—50年代以得了巨大的成功，但是與其平行發(fā)展并同樣有影響的設計流派也在發(fā)展中。這些流派的宗旨常常是與現代主義的信條相背離的，但它們在設計史中的地位也不應被忽略，美國的商業(yè)性設計就是其中之一。由于工業(yè)設計作為一種被社會公認的職業(yè)起源于美國，它是20世紀20—30年代激烈商品競爭的產物，因而一開始就帶有濃厚的商業(yè)色彩。商業(yè)性設計的本質是形式主義的，它在設計中強調形式第一，功能第二。設計師們?yōu)榱舜龠M商品銷售，增加經濟效益，不斷花樣翻新，以流行的時尚來博得消費者的青睞，但這種商業(yè)性設計有時是以犧牲部分使用功能為代價的。三、美國的商業(yè)性設計第二次世界大戰(zhàn)前，美國的工業(yè)設計就以一種未來主義的態(tài)度來看待機器及其產品，對電氣化、高速交通等現代工業(yè)的產物大唱頌歌，并發(fā)展了“流線型”一類具有象征性的“時代風格”。戰(zhàn)后美國工業(yè)設計的實踐仍然是建立在這種基礎上的，即強調設計的象征意義，迎合美國人追求新奇的心理。隨著經濟的繁榮，20世紀50年代出現了消費的高潮，這進一步刺激了商業(yè)性設計的發(fā)展。在商品經濟規(guī)律的支配下，現代主義的信條“形式追隨功能被設計追隨銷售”所取代。美國商業(yè)性設計的核心是“有計劃的商品廢止制”，即通過人為的方式使產品在較短時間內失效，從而迫使消費者不斷地購買新產品。商品的廢止有如下三種形式：（1）功能型廢止，也就是使新產品具有更多、更完善的功能，從而讓先前的產品“老化”。（2）合意型廢止，由于經常性地推出新的流行款式，使原來的產品過時，即因為不合消費者的意趣而廢棄。（3）質量型廢止，即預先限定產品的使用壽命，使其在一段時間后便不能使用。三、美國的商業(yè)性設計20世紀50年代的美國汽車設計是商業(yè)性設計的典型代表。戰(zhàn)后的美國人需要一系列新的設計來反映和實現他們的樂觀主義心情，消除戰(zhàn)爭期間因物質醫(yī)乏帶來的艱辛生活的記憶，汽車成了寄托他們希望的理想之物。正當強調功能、偏愛柔和色彩和簡潔形式的現代主義在許多設計領域占上風時，美國的通用汽車公司、克萊斯勒公司和福特公司的設計部卻把現代主義的信條打入冷宮，不斷推出新奇、夸張的設計，以純粹視覺化的手法來反映美國人對于權力、流動和速度的向往，取得了巨大的商業(yè)成效(圖10-31)。20世紀50年代的美國汽車雖然寬敞、華麗，但它們耗油多，功能也不盡完善。對制造商來說這些無關緊要，因為他們生產的汽車并不是為了經久耐用，而是為了滿足人們把汽車作為力量和地位標志的心理。有計劃的商品廢止制在汽車行業(yè)中得到了最徹底的實現，通過年度換型計劃，設計師們源源推出時髦的新車型，讓原有車輛很快在形式上過時，使車主在一兩年內即放棄舊車而買新車。這些新車型一般只在造型上有變化，內部功能結構并無多大改變。三、美國的商業(yè)性設計美國工業(yè)設計師厄爾在第二次世界大戰(zhàn)后的汽車業(yè)中繼續(xù)發(fā)揮著重要作用。他在汽車的具體設計上有兩個重要突破。其一是他在20世紀50年代把汽車前擋風玻璃從平板玻璃改成弧形整片大玻璃，從而加強了汽車的整體性；其二是改變了原來對鍍鉻部件的使用方式，從只是在邊線、輪框上部分鍍鉻，變成以鍍鉻部件做車標、線飾、燈具、反光鏡等，這稱為鍍鉻構件的雕塑化使用。厄爾主要為通用汽車公司從事設計。通用汽車公司的主要目標是國內市場。根據美國的道路條件及消費者的要求，通用汽車公司從20世紀40年代起就定下了一個基本模式，即采用大功率發(fā)動機和低底盤，從而提高車速，這也為厄爾的汽車設計確定了基調。厄爾在車身設計方面最有影響的創(chuàng)造是給小汽車加上尾鰭，這種造型在20世紀50年代曾流行一時(圖10-32)。三、美國的商業(yè)性設計早在1948年，由厄爾設計的卡迪拉克雙座車就出現了尾鰭，它成了這一階段最有爭議的設計特征。到1955年，卡迪拉克“艾爾多拉多”型小汽車(圖10-33)的尾鰭已趨成熟，其整個設計是一種噴氣時代高速度的標志，車篷光滑地從車頭向后掠過，尾鰭從車身中伸出，形成噴氣式飛機噴火口的形狀。1959年，他又推出了“艾爾多拉多”59型轎車，其使車身更長、更低、更華麗的手法達到了頂峰。厄爾的設計基本上是一種純形式的游戲，汽車的造型與細部處理和功能并無多大關系，這顯然是與現代主義的設計原則背道而馳的。盡管厄爾一生作品累累，影響也十分廣泛，但他沒有獲得過任何設計獎，因為多數設計評獎都是由鼓吹現代主義的設計機構主持的。三、美國的商業(yè)性設計隨著經濟的衰退、消費者權益意識的增加和后來能源危機的出現，大而昂貴的汽車不再時髦。同時，從歐洲、日本進口的小型車提供了不同形式和功能的概念，并開始廣泛地占領市場，迫使制造商改弦更張，放棄有計劃的商品廢止制，由夢幻走向現實。在其他一些工業(yè)設計領域，許多產品并不像汽車那樣夸張。大量產品投入市場確實創(chuàng)造了選擇的多樣性，但又使得消費者不易了解產品的功能質量，而使選擇遇到了困難，因此不愿接受過于標新立異的東西。這就使得設計師不能沉緬于純形式的研究，而必須在創(chuàng)新與爭取消費者認同之間作出平衡。羅維提出了MAYA原則，即“創(chuàng)新但又可接受”。德雷夫斯也認為必須將新的形式與人們熟悉的模式結合起來，才能被消費者接受。三、美國的商業(yè)性設計羅維在第二次世界大戰(zhàn)后仍活躍于美國的設計界，他戰(zhàn)后初期的一些設計還帶有商業(yè)性設計的特征。1948年設計的可口可樂零售機(圖10-34)就采用了流線型，該產品一度成為流行于世界各地的美國文化的象征。同年，羅維設計了微型按鈕電視機(圖10-35)，他簡化了早期型號的控制鍵，采用了一種更適于家庭環(huán)境的機身，其標志清晰，外觀也很簡潔，這說明羅維已開始脫離流線型風格。1963年，羅維設計的“皮特尼·鮑斯”郵件計價打戳機(圖10-36)完全采用了簡潔的塊面組合，標志著其設計風格的巨大轉變。三、美國的商業(yè)性設計20世紀50年代美國工業(yè)設計的重大成就，還應首推1955年設計成功的波音707飛機。這架噴氣式客機是由波音公司設計組與美國著名工業(yè)設計師提革的設計班子共同完成的。提革與工程人員密切合作，使波音飛機具有很簡練的現代感外形。美國總統(tǒng)的座機“空軍一號”就采用了波音707飛機，并由羅維完成了它的色彩設計(圖10-37)。三、美國的商業(yè)性設計從20世紀50年代末起，美國商業(yè)性設計走向衰落，工業(yè)設計更加緊密地與行為學、經濟學、生態(tài)學、人機工程學、材料科學及心理學等現代學科相結合，逐步形成了一門以科學為基礎的獨立完整的學科，并開始由產品設計擴展到企業(yè)的視覺識別計劃。這時工業(yè)設計師不再把追求新奇作為唯一的目標，而是更加重視設計中的宜人性、經濟性、功能性等因素。20世紀60年代以來，美國工業(yè)設計師積極參與政府和國家的設計工作，同時向尖端科學領域發(fā)展，工業(yè)設計的地位達到了前所未有的高度，羅維的設計實踐就說明了這一點。美國宇航計劃草創(chuàng)之初，肯尼迪總統(tǒng)便委任羅維為國家宇航局擬NASA的設計顧問，從事有關宇宙飛船內部設計、宇航服設計及有關飛行心理方面的研究工作(圖10-38)。在寧靜的太空，如何使宇航員在座艙內感到舒適、方便，并減少孤獨感，這是工業(yè)設計的一個新課題。羅維對此進行了深入研究，提出了一套航天工業(yè)設計的體系與方法，并取得了巨大的成功。當宇航員完成阿波羅登月飛行之后，從太空向羅維發(fā)來電報，感謝他完美的設計工作。20世紀70年代中期，羅維還參加了英國、法國合作研制的“協和”式超音速民航機的設計工作，這些都標志著工業(yè)設計發(fā)展到了一個新的水平。第四節(jié)意大利的風格與個性1、戰(zhàn)后意大利設計的發(fā)展被人稱為“現代文藝復興”,對整個設計界產生了巨大沖擊。2、意大利設計是一種一致性的設計文化,它融會于產品、服裝、汽車、辦公用品、家具等諸多的設計領域之中。3、這種設計文化是根植于意大利悠久而豐富多彩的藝術傳統(tǒng)之中的,并反映了意大利民族熱情奔放的性格特征。4、總體來說,意大利設計的特點是由于形式上的創(chuàng)新而產生的特有的風格與個性。第四節(jié)意大利的風格與個性5、早在第二次世界大戰(zhàn)之前,意大利就產生過一些優(yōu)秀設計,特別是奧利維蒂公司的設計。公司很早就意識到了工業(yè)設計的重要性,在設計師尼佐里(MacelloNizzoli)等的參與下,奧利維蒂公司成了意大利工業(yè)設計的中心,幾乎每一個有名的意大利工業(yè)設計師都為其工作過。

奧利維蒂戰(zhàn)前的女性打字機MarcelloNizzoli.(Italian,1887-1969).

第四節(jié)意大利的風格與個性MarcelloNizzoli為奧利維蒂公司設計的打字機

1948年設計的拉克西康80型打字機19481935年，尼佐里為該公司設計的打字機奠定了現代手動打字機的基礎，一直到20世紀60年代才為IBM公司的電動球形字頭打字機所取代。但從國際的角度來說，“意大利設計”作為一種代表特殊風格的專有名詞出現，并建立起世界性的聲譽是在1945年之后，即意大利人稱之為“重建”的時期。戰(zhàn)后工業(yè)和社會的變革否定了法西斯主義的浮華與荒謬，為設計的發(fā)展鋪平了道路。第四節(jié)意大利的風格與個性MarcelloNizzoli1955年為尼奇公司設計的縫紉機

第四節(jié)意大利的風格與個性這期間由龐蒂主持的設計雜志《多姆斯》起了很大作用，它促進了現代主義在意大利的翻版——理性主義在意大利設計界的發(fā)展，并把它作為解決崩潰的社會秩序所遺留下來的問題的靈丹妙藥。龐蒂在1947年的一期《多姆斯》中寫道:“我們的家庭和生活方式與我們好的生活理想和趣味完全是一回事。這并不是沉溺于哲學表達，而是戰(zhàn)后意大利人對于如何將生活與藝術最佳地組織起來的思考?！睉?zhàn)后初期的意大利深受美國設計的影響，這種影響是兩方面的。一方面受到所謂“優(yōu)良設計”的功能主義設計的影響，如伊姆斯的椅子就對意大利的家具設計有影響；另一方面，美國的商業(yè)性設計，特別是流線型設計也對意大利產生了較大影響。但是，設計師們并不是生搬硬套，而是通過借鑒與自己的傳統(tǒng)進行綜合，創(chuàng)造出了完全意大利式的設計。意大利一家設計雜志就聲稱，在美國，工業(yè)設計代表了自由競爭制度的結果，在這種制度下，特殊的經濟和生產條件導致了不斷的市場膨脹。反之，在意大利，設計的特點在于生產與文化之間的協調關系。第四節(jié)意大利的風格與個性6、意大利設計的中心是米蘭。這個城市的一系列特殊的社會經濟條件,孕育了深厚的物質文化。米蘭有一個開明的實業(yè)階層,他們對設計的革新起了積極的推動作用。7、米蘭還有一個常設的展覽機構,即三年一度的國際工業(yè)設計展覽。這個展覽最早是在1923年始于蒙扎的雙年展,1933年遷到米蘭并改為三年一度的展覽。8、米蘭三年一度展覽影響很大,它既可吸收世界各國的設計精華,也有助于傳播意大利的設計文化。第四節(jié)意大利的風格與個性在意大利的汽車城都靈，菲亞特汽車公司生產出了一系列優(yōu)美的小汽車，這對于將意大利的藝術傳統(tǒng)與工業(yè)時代的精神相結合起了重要作用。到20世紀40年代末，意大利已發(fā)展出了一種以改進了的流線型為特色的風格。1946年，意大利設計師阿斯卡尼奧(Coradinod’Asecanio)設計了“維斯柏”（意大利語意為“黃蜂”）98cc小型摩托車（圖10-39），該車因融合了航空技術、意大利人的趣味和美國的流線型而大受歡迎，連續(xù)生產了30年之久。1948年，蘭布列輕型摩托車問世。上述兩種摩托車在戰(zhàn)后很長一段時間內成了意大利城市生活的一大特色，因為它們能穿越狹窄而彎曲的街道，適應這個國家地理與環(huán)境的特點，并滿足了戰(zhàn)后對于廉價機動交通的需求。第四節(jié)意大利的風格與個性奧利維蒂公司戰(zhàn)后仍保持了自己在工業(yè)設計方面的主導地位。1948年，尼佐里為該公司設計了“拉克西康80”型打字機(圖10-40)，采用了略帶流線型的雕塑形式，在商業(yè)上取得了很大成功。1950年，尼佐里又推出了“字母22”型手提打字機(圖10-41)，設計師從工程、材料、人機工程以及外觀等各方面考慮，并且把原打字機的3000只元件減至2000只，設計出了這種機身扁平、鍵盤清晰、外形優(yōu)美的打字機。該打字機對美國的辦公機器設計也產生了重大影響。第四節(jié)意大利的風格與個性在1951—1957年間，意大利設計風格已牢固地建立起來了。1953年意大利《工業(yè)設計》雜志創(chuàng)刊，1956年工業(yè)設計師協會成立。一家全國性的大型聯號商店于1953年舉辦了“產品的美學”大型展覽，非常成功。該店在1954年設立了“金圓規(guī)獎”，獎勵優(yōu)秀的工業(yè)設計作品。尼佐里的“字母22”型手提打字機獲得了第一屆金圓規(guī)獎。這一時間，米蘭三年一度國際工業(yè)設計展覽也大獲成功。從此以后，意大利設計就以一種激動人心的形式展現于世。20世紀50年代，許多設計師與特定的廠家結合，產生了工業(yè)與藝術富有生命力的聯姻。1936年，尼佐里為尼奇縫紉機公司設計了“米里拉”牌縫紉機，機身線條光滑、形態(tài)優(yōu)美，被譽為戰(zhàn)后意大利重建時期典型的工業(yè)設計產品。1953年，龐蒂為意大利理想標準公司設計了一系列陶瓷衛(wèi)生用具，其中包括一件座便器(圖10-42)。他認為“這些產品形式并不新奇，但真實”，因為它們的形式既真實反映了功能要求，又具有自身的美學價值。第四節(jié)意大利的風格與個性9、20世紀50年代意大利設計的視覺特征是所謂當代“有機”雕塑,這種視覺特征與新的金屬和塑料生產技術相結合,創(chuàng)造了一種獨特的美學。10、這種美學顯然受到英國雕塑家摩爾(HenryMoore)作品的影響。摩爾的雕塑大都以人體為題材,并加以變形處理,體型簡練,線條流暢,富于生命力。1948年摩爾的作品參加了威尼斯雙年展并獲頭獎,使“有機”雕塑在意大利流行開來。第四節(jié)意大利的風格與個性從20世紀60年代開始，塑料和先進的成型技術使意大利設計創(chuàng)造出了一種更富有個性和表現力的風格。大量低成本的塑料家具、燈具及其他消費品以其輕巧、透明和艷麗的色彩展示了新的風格，完全打破了傳統(tǒng)材料所體現的設計特點和與其相聯系的絕對的、永恒的價值。意大利在商業(yè)性家具生產中采用新材料和新工藝方面的成功，是由于小規(guī)模的工業(yè)。隨著擁有熟練手工藝人和工匠的手工作坊的發(fā)展，工業(yè)能夠承擔開發(fā)新產品的風險。這些新產品由于工程費用高，在別的國家使人望而卻步。而這種手工藝高超的小型作坊能使家具生產商可以放手實驗和改型。由于他們不僅有能力創(chuàng)造樣品，也能生產和制作所需的模具和工具，從而減少了在研究和開發(fā)方面的投資，使塑料家具等產品的設計和生產大為繁榮。第四節(jié)意大利的風格與個性12、柯倫波(JoeColombo)是20世紀60年代較有影響的設計師,十分擅長塑料家具的設計,他特別注意室內的空間彈性因素,他認為空間應是彈性與有機的,不能由于室內設計、家具設計使之變成一塊死板而凝固?？聜惒?965年設計的塑料椅4860號

第四節(jié)意大利的風格與個性13、家具不應是孤立的、死的產品,而是環(huán)境與空間的有機構成之一

1969年柯倫波設計的家具第四節(jié)意大利的風格與個性14、柯倫波1971年早逝,但他的遺作--塑料家具總成,在1972年美國紐約現代藝術博物館舉辦的“意大利--新的家庭面貌”大型工業(yè)設計展覽中引起了普遍的關注。這套塑料家具總成共有四組,包括廚房、臥室、衛(wèi)生間等。這些產品都是由可折疊、組合的單元組成的,對不同的房間有很大的靈活性。第四節(jié)意大利的風格與個性15、意大利的燈具也有很高水平。設計師們把照明質量與效果,如照度、陰影、光色等與燈具的造型等同起來,取得了很大的成功。薩帕(RicharclSopper)設計的工作臺燈可以以任何角度定位,使用十分方便靈活,體現了一種實用與美學的平衡,成了國際性的經典設計。薩帕(RicharclSopper1932-)薩帕設計的Tizio臺燈

薩帕設計的HalleyLED臺燈第四節(jié)意大利的風格與個性16、20世紀60年代以來意大利設計的明星是索特薩斯(EttoreSottsass,1917-2007),他是同時代設計師中最杰出的一位.2007年12月索特薩斯在米蘭寓所里逝世第四節(jié)意大利的風格與個性17、20世紀50年代末開始與奧利維蒂公司長期合作,為該公司設計了大量的辦公機器與辦公家具。索特薩斯的設計思想受到印度和東方哲學的影響。從20世紀60年代后期起,他的設計從嚴格的功能主義轉變到了更為人性化和更加色彩斑斕的設計,并強調設計的環(huán)境效應。1969年他為奧利維蒂公司設計的“情人節(jié)”打字機采用了大紅的塑料機殼和提箱。第四節(jié)意大利的風格與個性設計上，奧利維蒂情人打字機利用了多元素書寫的動力學機械原理，機身采用亮ABS，加上兩個轉動墨帶的黃色旋鈕和一個提手。鍵盤明顯地與機器的其他部分分開，并進一步得到紅黑配色的強調。它的盒子也是紅色或桔紅色的ABS，能避免它受到任何撞擊。第四節(jié)意大利的風格與個性EttoreSottsass非常喜歡Navy椅子，自己家中的Navy椅上有橙色的墊子，所以這組Nine-o設計開始于此，讓Navy椅更舒適更多彩，色彩是EttoreSottsass的一個特色。

第四節(jié)意大利的風格與個性1981年，大師與伙拍一班年輕設計師成立足以影響當代設計史的Memphis。據說Sottsass有一晚飲著酒聽BobDylan的StuckInsideofMobileWiththeMemphisBluesAgaqin，于是決定用Memphis命名。當年大師已64歲，看來他不但有心有力而且心中還有一團火。孟菲斯時代大師的經典之作非Carlton書架莫屬，像小孩子玩的積木，七彩繽紛奇形怪狀，說是書架卻放不了什么東西第四節(jié)意大利的風格與個性18、意大利的汽車車身設計在國際上享有很高的聲譽,意大利的工業(yè)設計師們不僅為本國的汽車工業(yè)設計了大量優(yōu)秀的汽車,而且為美國、德國、日本的著名汽車廠家設計了許多非常成功的汽車。第四節(jié)意大利的風格與個性19、平尼法里那(Pinifarina)設計公司和意大利設計公司(ITALDESIGN)是最有代表性的。平尼法里那設計公司1930年創(chuàng)立于都靈,曾設計了阿爾法?羅密歐、菲亞特等諸多名車。20、平尼法尼那公司最有影響的設計是法拉利(Ferrari)牌系列賽車。法拉利賽車的設計將意大利車身造型的魅力發(fā)揮到了極致,每一個細節(jié)都煥發(fā)出速度與豪華氣息,體現出意大利汽車文化獨有的浪漫與激情的特征。第四節(jié)意大利的風格與個性21、意大利設計公司是由工業(yè)設計師喬治亞羅(GiorgoGiugiaro)與工程師門托凡尼(AldoMantovani)共同創(chuàng)建的。老爸Sergio曾是法拉利設計師喬治亞羅(GiorgoGiugiaro)兒子Fabrizio已是設計部的主管

兒子Andrea正為中國設計汽車

第四節(jié)意大利的風格與個性22、1986年,他設計了一半似摩托、一半似汽車的“麥奇摩托”，革新了現代機動車的概念。同年,他還設計一種后驅動的賽車“因卡斯”,這種車的門可以向上開啟。中國華晨公司的中華轎車，也是由意大利設計公司設計的。第四節(jié)意大利的風格與個性23、喬治亞羅不僅設計汽車,也為世界各地的廠家設計其它技術性產品,1982年他為尼奇公司設計的新型“邏輯”縫紉機一改50年代的“有機”風格,選擇了一種適當的技術型外觀以適應時代的氣息。同年又為日本尼康公司設計了尼康F3照相機,使機身細部更為和諧,并按人機工程學理論來決定控制鍵的位置。第四節(jié)意大利的風格與個性他還應邀為日本精工公司設計了一種體現高技術特征的手表。1997年，公司更名為Italdesign-Giugiaro股份公司，仍然以汽車設計為主。2009年，該公司設計了一款名為“Namir”的混合動力概念車（圖10-53），極具新鋒銳的設計風格。除喬治亞羅以外，還有不少意大利設計師為國外公司進行設計。這標志著意大利設計已經走向世界，并開始引導潮流。第四節(jié)意大利的風格與個性阿萊西公司成長于米蘭，它無疑是20世紀后半葉最具影響力的產品設計公司。阿萊西公司革新了我們看待家庭用品的方式，把生產基本實用主義產品轉化為去給家庭創(chuàng)造革新的、多彩的、巧妙的、實用的產品。

第五節(jié)聯邦德國的技術與分析1、德國的工業(yè)設計在戰(zhàn)前就有堅實的基礎,而德意志制造聯盟促進藝術與工業(yè)結合的理想和包豪斯的機器美學仍影響著戰(zhàn)后的工業(yè)設計。隨著經濟的復興,聯邦德國成了世界上先進的工業(yè)化國家之一,并發(fā)展了一種以強調技術表現為特征的工業(yè)設計風格。比爾(MaxBill,1908-1904)第五節(jié)聯邦德國的技術與分析1947年，為了重建德國的工業(yè)，并創(chuàng)造新的產品形式和新的生活方式，戰(zhàn)爭中被解散的德意