“鏡中像”與“畫(huà)中像”-傳統(tǒng)仕女畫(huà)兩種視幻空間拓展的文化闡釋

“鏡中像”與“畫(huà)中像”——傳統(tǒng)仕女畫(huà)兩種視幻空間拓展的文化闡釋

【內(nèi)容提要】鏡中像與畫(huà)中像是中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫(huà)的兩種樣式，它不僅拓展了繪畫(huà)中的視幻空間，而且也是封建倫理隱喻的一種征象。

【摘要題】書(shū)畫(huà)研究

【關(guān)鍵詞】鏡中像/畫(huà)中像/視幻空間

【正文】

在傳統(tǒng)人物畫(huà)的歷史發(fā)展中，女性繪畫(huà)題材占據(jù)著重要位置。其中，由于“鏡中像”與“畫(huà)中像”兩種仕女畫(huà)樣式的產(chǎn)生，對(duì)人物畫(huà)的視幻空間拓展起到了較大作用。

“仕女畫(huà)”在學(xué)術(shù)上有著特定的內(nèi)涵。在唐代以前，還只是以“婦人”與“羅綺”來(lái)稱(chēng)這種題材，至遲自唐代中期，此一專(zhuān)門(mén)題材中之一部分已發(fā)展成為獨(dú)特畫(huà)科，即“士女”是也。如朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》評(píng)周舫云：“其畫(huà)佛像：真仙，人物，士女，皆神品也”。直到宋代，“仕女畫(huà)”這一專(zhuān)用名詞才真正出現(xiàn)。最早見(jiàn)于北宋《宣和畫(huà)譜》中所記載的兩幅畫(huà)：黃居寀的《寫(xiě)真仕女圖》和徐崇矩的《采花仕女圖》。仕女畫(huà)經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。而其在審美空間上的探索也為中國(guó)繪畫(huà)史做出了一定貢獻(xiàn)。

一、樣式之一：“鏡中像”

銅鏡的出現(xiàn)，改變了古人無(wú)法自識(shí)的生活狀態(tài)，他們開(kāi)始不僅能夠看見(jiàn)別人，而且可以開(kāi)始看見(jiàn)自我的真相?！扮R中像”的繪畫(huà)樣式，早在顧愷之《女史箴圖》中就已出現(xiàn)。但在顧氏筆下，此時(shí)的女性以“鏡照容”只是一個(gè)向內(nèi)飾性的契機(jī)，圖畫(huà)本身隱含著道德說(shuō)教，但是作為一種向深度視幻空間拓展的藝術(shù)手法，卻被后人繼承下來(lái)。宋代王詵的《繡櫳曉鏡圖》及蘇汗臣的《妝靚仕女圖》即是這樣的兩幅優(yōu)秀作品。讓我們先來(lái)分析一下王詵的《繡櫳曉鏡圖》。此圖作為團(tuán)面，呈方圓形。主體為一晨妝已畢的婦人正對(duì)鏡沉思，一個(gè)侍女手捧茶盤(pán)，另一婦女正伸手去盤(pán)中取食盒。整個(gè)畫(huà)面的空間構(gòu)成非常巧妙，縱橫交錯(cuò)，其中“鏡像”的安排是其深度顯現(xiàn)的關(guān)鍵。

王詵《繡櫳曉鏡圖》

蘇漢臣《妝靚仕女圖》

如果我們?cè)囍堰@一“鏡像”遮住，就會(huì)發(fā)現(xiàn)原有的三維空間趨于平面化，床頭、床面及桌面所構(gòu)成的橫向力量與屏風(fēng)所構(gòu)成的豎向力量也缺乏一個(gè)制衡的交點(diǎn)，更為重要的是：“鏡像”使婦人的側(cè)面像得以較充分的再現(xiàn)。比較一下蘇汗臣《妝靚仕女圖》，我們會(huì)更清晰地發(fā)現(xiàn)：如果沒(méi)有“鏡像”的位置，畫(huà)面不僅缺乏深度，而且人物本身無(wú)以得到妥善的體現(xiàn)，在這幅圖中，作者描繪了一個(gè)正在梳妝打扮的仕女，纖弱的身體背部與鏡中嫻靜而略帶憂傷的肖像，給觀者一個(gè)較為完整的形象。梳妝臺(tái)上的“鏡像”與侍女使“仕女”本身成為畫(huà)面的主體，“鏡子”使仕女前方的空間得以說(shuō)明；“鏡像”使仕女身后的空間得以敞亮，并使現(xiàn)實(shí)情景向視幻空間得以延展。作品中人物的生命深度也得以顯現(xiàn)。

二、樣式之二：“畫(huà)中像”

中國(guó)人物畫(huà)為了避免構(gòu)圖上的平面化，曾出現(xiàn)過(guò)以“畫(huà)中畫(huà)”的方式開(kāi)拓意境，增強(qiáng)縱深的空間探索。其中，“畫(huà)中像”的女性肖像描繪即是一個(gè)典例。我們以明代杜堇仿南唐周文矩的《宮中圖》為例，來(lái)闡明“畫(huà)中像”對(duì)視幻空間創(chuàng)造的貢獻(xiàn)。

杜堇仿《宮中圖》

周文矩《宮中圖》卷現(xiàn)已制裂為四段，分別藏在美國(guó)和意大利三家博物館與一個(gè)藝術(shù)中心。據(jù)金維諾《歐美訪問(wèn)散記之五》對(duì)此卷原作所述：“《宮中圖》起卷畫(huà)一老師手抉畫(huà)框，面對(duì)戴花冠的盛裝嬪妃寫(xiě)真；畫(huà)師前后，是被這一活動(dòng)所吸引的兩個(gè)宮女：一個(gè)小女孩好奇地看著貴婦的面龐，似乎也像畫(huà)師一樣尋找婦人臉上的特征，學(xué)到畫(huà)師傳神的秘密。寫(xiě)真雖是宮廷習(xí)見(jiàn)的藝事，但都不同于一般的日?，嵤?，以之來(lái)揭開(kāi)幽閉的深宮生活的序幕”[1]

眾所周知，南唐是一個(gè)偏安一隅的短命王朝，它在中國(guó)政治歷史上相對(duì)次要，卻為這個(gè)國(guó)家的文化積累作出了巨大貢獻(xiàn)。其中，以宮廷婦女日常生活為題材的繪畫(huà)作品有著十分珍貴的價(jià)值。

在此，我們展現(xiàn)的是杜堇仿《宮中圖》的首卷，畫(huà)面大致構(gòu)圖相似，但在人物造型及發(fā)飾的處理上加入了作者自己的意見(jiàn)。作品的主體人物是那正背對(duì)著我們的婦人。然而，她的肖像卻在老畫(huà)師筆下呈現(xiàn)出來(lái)。主體形象的不同視角得到了充分體現(xiàn)。不僅如此，“畫(huà)中像”在整幅畫(huà)的構(gòu)圖上起著舉足輕重的中介作用。我們仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)：畫(huà)中三位婦女都以欣賞的目光看著畫(huà)家的模特--正一手撐著桌幾的婦人，畫(huà)家亦神情專(zhuān)注的凝望著她。那么，她到底長(zhǎng)什么樣兒呢？畫(huà)家手中的肖像寫(xiě)真解答了這一問(wèn)題。同時(shí)“畫(huà)中像”亦成了聯(lián)系畫(huà)中觀者內(nèi)心情感的一個(gè)中介。這一“中介”肖像，使整個(gè)畫(huà)面的空間以畫(huà)師面向位置向縱深方推進(jìn)。若沒(méi)有“畫(huà)中像”這一中介，則畫(huà)面展現(xiàn)的二維空間只有前后關(guān)系，而無(wú)法使三維的深度得以顯現(xiàn)。

三、畫(huà)面觀者位置與時(shí)間的闡釋

觀者的位置與時(shí)間是藝術(shù)史研究中的一個(gè)重要問(wèn)題。正如美國(guó)學(xué)者卡爾里先生說(shuō)：“什么樣的敘述觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)寫(xiě)作者而言是更易被接受的？藝術(shù)史家需要一種關(guān)于觀者空間位置的概念，并且這種概念會(huì)影響到她的職業(yè)策略?！蹦敲醋屛覀兎治鲆幌律衔乃小扮R中像”與“畫(huà)中像”有關(guān)觀者的問(wèn)題。

很顯然，無(wú)論是“鏡中像”還是“畫(huà)中像”都留有觀者的位置，畫(huà)面表面上描繪的是古代仕女的生活場(chǎng)景，但卻并未形成一個(gè)封閉的整體。相反，它召喚觀眾的參與。因此它的敞開(kāi)性證明了時(shí)間的正在進(jìn)行中。亦就是說(shuō)：當(dāng)我們觀看此畫(huà)時(shí)，除了人物的服飾、居住環(huán)境告知她們的時(shí)代以外，實(shí)際上畫(huà)作描繪的場(chǎng)景給了我們一個(gè)“共存”的契機(jī)。然而，觀者的視覺(jué)卻并不固定，他是游移的。因?yàn)?，任何一個(gè)定點(diǎn)的透視，都無(wú)法完整地呈現(xiàn)這里的人和物。試想，在《繡櫳曉鏡圖》中，若依“鏡像”與“婦人”的關(guān)系，觀者應(yīng)立于其左側(cè)一定距離，但圖中的床卻無(wú)法視見(jiàn)。這種分析同樣適用于《妝靚仕女圖》、《宮中圖》乃至整個(gè)中國(guó)畫(huà)。其實(shí)，大家都很清楚：中國(guó)的繪畫(huà)總是一種以心為鏡的散點(diǎn)透視，這根源于“天人合一”的傳統(tǒng)思維模式。在西方古典繪畫(huà)中，觀者的視角是固定的。無(wú)論描繪多大的場(chǎng)面，多少人物形象，它按照一定的視角總是合乎透視變形的。觀者無(wú)法參與，而只能被動(dòng)的觀看。比如委拉斯開(kāi)茲的名作《宮中侍女》圖，人物眾多。但觀者的位置顯然被畫(huà)家置于畫(huà)的前方。藝術(shù)史家弗里德認(rèn)為：“描繪形象的定位決定了旁觀者的位置?！比欢?，西方的現(xiàn)代藝術(shù)表明：這一固定的視角無(wú)法滿足人們審美視知覺(jué)的需求，因?yàn)槔L畫(huà)從本質(zhì)上講，應(yīng)該是一種偉大的心智活動(dòng)和情感的抒發(fā)，焦點(diǎn)透視這一方法往往使心受制于眼前之物。因此，畫(huà)面總是以過(guò)去時(shí)出現(xiàn)在觀者的視界。正像《宮中侍女》所顯示了17世紀(jì)的形象：皇帝夫婦，朝臣和委拉斯開(kāi)茲本人現(xiàn)在似乎存在于遙遠(yuǎn)的過(guò)去?！熬拖褚粡堈掌?，委拉斯開(kāi)茲的畫(huà)作總是屬于那個(gè)時(shí)代，以至對(duì)于其同時(shí)代人來(lái)說(shuō)展示了他們自身的一幅風(fēng)俗畫(huà)作品，現(xiàn)在已成為一組17世紀(jì)人物群像?！?/p>

但自從現(xiàn)代藝術(shù)中審美主體意識(shí)的張揚(yáng)以來(lái)，此種“照片”式的圖像方式就開(kāi)始得到改變。以野獸派代表的馬蒂斯為例，他在其作品《畫(huà)室里的畫(huà)家》中，已力圖創(chuàng)造一種永遠(yuǎn)處于當(dāng)下?tīng)顟B(tài)的畫(huà)面，它不再是一個(gè)固定視角下場(chǎng)景的再現(xiàn)，而是“先從一個(gè)角度，接著又從一個(gè)角度來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家——模特兒——圖像”的主題，好像他已經(jīng)找到運(yùn)轉(zhuǎn)這三個(gè)“角色”所有可能的方式這一圖像表面上獨(dú)立自足，似乎其中所暗示的空間之內(nèi)或之外都沒(méi)有預(yù)留觀者可能的位置。但實(shí)質(zhì)上，它已創(chuàng)造出“我們正在觀看我們所知覺(jué)著的畫(huà)作之制作的幻想”。亦即是說(shuō)：畫(huà)的最終構(gòu)形是畫(huà)家與觀者視知覺(jué)共同創(chuàng)造的瞬間。正如卡里爾所說(shuō)：“馬蒂斯的索引性圖像是在今天并將永遠(yuǎn)處于當(dāng)下時(shí)態(tài)?！?/p>

從上分析，我們發(fā)現(xiàn)；中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的審美時(shí)空意識(shí)與西方現(xiàn)代繪畫(huà)有著相通的東西存在，但是在人物形象的塑造上，又具有清晰、明了的藝術(shù)特征。這種“不似之似似之”的美學(xué)思想實(shí)質(zhì)上是人類(lèi)審美理想中的一個(gè)較高境界，也是人民大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，值得我們繼承與發(fā)揚(yáng)。

四、兩種圖式的“倫理”隱喻

毋庸質(zhì)疑，上面列舉的三幅畫(huà)表面上均以女性為主體。但實(shí)質(zhì)上她們都只是男性視覺(jué)審美需求的結(jié)果。眾所周知，在中國(guó)封建制度的統(tǒng)治下，女性的地位一直都是低下的，盡管歷史上曾有個(gè)別朝代如唐、元給予婦女一定的自由，但總體來(lái)看，以儒家為主導(dǎo)的“女性人格理想”都擁有著強(qiáng)勁的話語(yǔ)權(quán)力。兩宋時(shí)期，理學(xué)作為適應(yīng)時(shí)代需求的新儒家，更進(jìn)一步強(qiáng)化了“男尊女卑”、“男主女從”的傳統(tǒng)思想，對(duì)女性從言行舉止到儀容外貌都做出了細(xì)密的規(guī)定。如《女教篇》曰：“勿出中門(mén)，勿窺穴僚，勿越墻，……惟女之容貴于和婉，坐立恭莊，步驟祥緩，頭容常直，目容常端?！贝_立了女子應(yīng)具備的神情氣質(zhì)是“溫良賢淑，安詳清凈，和平文雅，纖弱輕柔，穩(wěn)重端莊，表現(xiàn)出個(gè)性性格懂得坦蕩、熱情則被視為輕佻”。(見(jiàn)龍永華《中國(guó)古代女性的悲歌》一文)。從《繡櫳曉鏡圖》到《妝靚仕女圖》都可以看出畫(huà)面女性形象，非常附和儒家對(duì)女性理想人格的設(shè)計(jì)。亦既是說(shuō)，她們是飽受理學(xué)思想影響的士大夫視覺(jué)的女性美。正如勞拉·穆?tīng)柧S提到的“女子作為圖像，男子作為觀眾?！边@在杜堇的《宮中圖》仿作中，也有同樣的表征。我們知道：自明初成祖朱棣欽定三部理學(xué)《大全》以來(lái)，理學(xué)實(shí)質(zhì)上成為官方思想。它不僅成為應(yīng)試的標(biāo)準(zhǔn)，而且成為束縛女性身心最殘酷的手段。女性的卑弱、順從、從一而終的病態(tài)人格在這個(gè)的時(shí)代得到了徹底塑造。畫(huà)中女性的形象已由唐代的“富態(tài)美”向“眉眼細(xì)小”柔弱形象轉(zhuǎn)變，而且畫(huà)家采用了唐寅創(chuàng)造的“三白法”(即在美人額頭、鼻頭和下巴三處染上白粉，以表現(xiàn)其嬌艷)。很明顯，表面上雖曰“仿”，實(shí)質(zhì)上正是杜堇身為明代士人對(duì)女性審美需求的表現(xiàn)。

由上可知：無(wú)論“鏡中像”抑或“畫(huà)中像”的婦女形象都具有倫理的隱喻功能。都是“他者”話語(yǔ)的表征。

當(dāng)然，我們并不因此就說(shuō)這些作品中的女性形象是完全不真實(shí)的。恰恰相反，封建倫理的話語(yǔ)權(quán)力通過(guò)規(guī)章、制度等系列網(wǎng)絡(luò)程序的運(yùn)作活動(dòng)，不僅控制了藝術(shù)家的靈魂，而且包括受害者的女性也是權(quán)利心甘情愿的協(xié)作者，在王詵的《繡櫳曉鏡圖》中，畫(huà)中女主角本來(lái)已梳妝完畢，但依然佇立鏡前仔細(xì)審視自己的儀容。實(shí)質(zhì)上，她正是在以儒家的標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格要求自己。在《妝靚仕女圖》中，畫(huà)家蘇汗臣真實(shí)地反映了仕女那嫻靜而憂傷的生活形象。她的嫻靜正是倫理話語(yǔ)權(quán)控制的