2023學年完整公開課版行書講座

主講人：羅紅勝行書

講座目錄壹行書概說貳行書源流與作品鑒賞叁《蘭亭序》專題賞析

肆行書基本技巧的分析與訓練伍書論輯要

一、行書概說第一章行書概說1.1釋名古代書法文獻中的“行書”：魏初，有鐘、胡二家為行書法，俱學之于劉德昇，而鐘氏小異，然亦各有奇巧，今盛行于世。西晉·衛(wèi)恒《四體書勢》資胡氏之壯杰，兼鐘公之精密，總二妙之所長，盡要美乎文質。東晉·王珉《行書狀》

二子俱學于德昇，而胡書肥，鐘書瘦。鐘有三體：一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書、教小學者也；三曰行狎書，相聞者也。三法皆世人所善……南齊·羊欣《采古來能書人名》

行書是萌芽于隸變時期，成型于漢末三國，規(guī)范于東晉，介于楷書和草書之間的一種字體。在其成型和發(fā)展過程中與楷書和草書相互影響，偏于楷者稱行楷（楷行），偏于草者稱行草（草行）。這樣的解釋，既涉及形態(tài)，又揭示其生成，是一種兼顧了發(fā)生學意義和形態(tài)學意義的解釋，或許有助于我們的理解。1.2學習行書的意義?一、了解歷史、繼承傳統(tǒng)

行書雖然比較晚出，但產(chǎn)生不久就迅速成為書法領域最流行的字體之一，兩晉的王、謝、庾、郗等幾個大書法世家最擅長的領域都包括了行書在內，唐代張懷瓘認為羲、獻分別為行楷和行草最重要的書家。唐代最重要的代表書家之一顏真卿在行書領域也有著崇高的地位。宋元明時期，行書更是占據(jù)了主導位置，在書法史上有影響的書家,幾乎都是行書領域的專家：蘇、黃、米、蔡、趙、文、董……清人有所謂“碑學”、“帖學”之說，后者的構成，主體就是行書。書法史上所常提到的文人書法最有代表性的作品，行書占了絕大多數(shù)?？梢哉f，在清代以篆隸北碑為中介建立新的書法觀念之前的書法傳統(tǒng)，相當程度上是以行書為基礎建立起來的。因此，要真正了解書法的歷史，繼承書法的優(yōu)秀傳統(tǒng)，離開對行書的學習是很難深入的。?二、旁通博取、兼容互濟

從文字學的角度看，行書與楷書、隸書、篆書相比，形式系統(tǒng)的穩(wěn)定性和嚴密性稍有不如，因此有的學者認為他是一種輔助字體，屬于楷書的快寫體。這當然有一定的理由。但是書法學意義上的字體與文字學意義上的字體既有聯(lián)系又有區(qū)別。

從書法學的角度看，行書的許多形式因素來源于古文字向今文字轉變的過程中，與古文字的聯(lián)系并不比楷書和草書遠，行書成熟以后，形式介于楷書與草書之間，楷、草二體的形意，均可較為便利地為行書所取用，反之行書的形意也同樣可以較為便利地向楷、草二體輸出。?三、藝術實用、兩全其美

就日常書寫和傳達信息的角度看，行書的書寫比楷書方便快捷，辨認比草書

清晰準確，實用性更強。在創(chuàng)作中，經(jīng)常使用行書署款，因為草書不易辨識，

可能削弱款字作為標識的作用。篆、隸、楷太過于嚴肅，可能會削弱款字與正

文之間的主次關系。這既可以看作實用的意義，也可以看作為藝術的目標服務。

第一類，按照與楷書、草書的關系劃分。（行草、行楷）。

通常分為：“行草”、“行楷”，但是，從清代以后，這種分類法有所豐富，原因是行書與篆隸北碑也發(fā)生了聯(lián)系，因此出現(xiàn)了“魏行”這樣的概念，指由北魏碑刻衍生出來的行書寫法，以趙之謙的行書為代表。

第二類，按照時代風氣來劃分。（晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)）

比如清梁巘《評書帖》說“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)”固然說的是各時代的整體書風，但由于晉、宋、元和明人擅長行書的人多，因此往往也就變成了人們分析這幾代人行書時一種重要的分類角度。第三類，按照審美風格劃分。（妍美、雄強）

可分為妍美和雄強兩種風格。張懷瓘《書議》評王羲之、王獻之父子說：“父之靈和，子之神駿?！鼻宕鷷鴮W家王澍：“世稱顏書者，多以雄勁題目?！钡鹊冗@些論述雖然不是針對行書總體進行風格劃分的，但是有許多論斷實際上一直在指導著人們認識歷史、學習經(jīng)典。

?根據(jù)認識的目的可以分為三類：1.3行書的分類?依據(jù)歷史可以把行書分為四類：

第一類原生行書

——《正月廿四日等字殘紙》

原生行書是行書產(chǎn)生時期的作品，還沒有經(jīng)過后世像王羲之等人那樣基于藝術目標的錘煉，或者雖然出于后世，但是顯然沒有特別明顯地受過藝術化書寫的訓練、沒有特別顯著的藝術化的目標的作品，所以屬于一般意義上的文字書寫而不是書法意義上的藝術的書寫。

第二類經(jīng)典行書（主要指晉唐時代的行書）

——《王珣伯遠帖》

經(jīng)典行書是行書從文字書寫向藝術書寫發(fā)展的時期出現(xiàn)的，凝聚了最基本的技巧和藝術原則，是后來所有行書藝術創(chuàng)造的根源，也是行書學習不可缺少的范本。第三類宋元明清文人行書

—趙孟頫《蘇軾煙江疊嶂圖詩卷》

宋元明清是書法藝術文人化的時期，文人們充分吸收文化的養(yǎng)分，充分展示自己的個性精神，在行書領域進行藝術創(chuàng)造與發(fā)揮，形成了富有文化氣息而又充滿個性精神的多樣風格。第四類篆隸北碑影響下的行書

——（伊秉綬的行書）

清代以來的部分行書，逐漸吸收

篆隸北碑的成分，形成了新的面貌，

也足以成為一個類型。依據(jù)形式特點，可分三類：

第一類，小幅式或長卷原跡和復制墨跡（王羲之《二謝帖》唐摹本）

第二類，碑刻和刻帖

（《淳化閣帖》所刻王羲之《四月廿三日帖》）

第三類，大幅縱式墨跡

（傅山《詩軸》）一、關于“學”的認識

第一，要認識對象。

具體說就是需要先了解“行書”是怎么回事，怎么來的、怎么發(fā)展的、發(fā)展過程中提出了那些要求、形成了那些規(guī)范、出現(xiàn)了那些類別等等。還可以通過閱讀古代經(jīng)典作品、書論和當代有指導價值的著作來學習。

第二，要認識“學”的規(guī)律。

學的目的是“好”（格調要高、技巧要到位、要有鮮明個性）。

學的基本方法是“臨摹”（眼觀察、心感受、手訓練）。1.4

對學習軌程的建議二、對行書學習程序的建議

第一，初學階段。（筆法、字法、墨法）第二，深入階段。（強調風格的初步定型）第三，擴展階段。（大小、尺幅、風格對比練習，多種字體融會練習）第四，個體風格建構階段。

凡欲學書之人，功夫分作三段：初段要專一，次段要廣大，三段要脫化。每段要三五年，火候方足。所謂初段，必須取古之大家一人，以為宗主門庭，一定腳根牢把，朝夕沉酣其中，務使筆筆肖似，使人望之即知是此種嫡派?？v有譽我、謗我，我只不為之動。此段功夫最難，常有一筆一直，數(shù)十日不能合轍者。此處如觸墻壁，全無入路。他人到此，每每退步灰心。我到此，心愈堅，志愈猛，功愈勤，無休無歇，一往直前，久之則自心手相應。初段之難如此，此后方許做中段功夫：取魏晉唐宋元明數(shù)十種大家，逐家臨摹數(shù)十日。當其臨摹之時，則諸家形模，時或引吾而去。此時步步回頭，時時顧祖，將諸家之長，點滴歸源，庶幾不為所誘。然此時終不能自作主張也。功夫到此，倏忽又五七年矣。此時是次段功夫。蓋終段則無他法，只是守定一家，又時時出入各家，無古無今，無人無我，寫個不休；寫到熟極之處，忽然悟門大啟，層層透入，洞見古人精微奧妙，我之筆底逬出天機來變動揮灑。回頭視初時宗主，不縛不脫之境，方可自成一家也。到此又是五七年或十年，終段功夫止此也。書雖小道，果能上與羲獻齊驅，為千古風雅不朽之士，亦非易易也。學書者不可不知。

——明代倪后瞻《倪氏雜著筆法》

始也專宗一家，次則博研眾體，融天機于自得，會群妙于一心，斯于書也，集大成矣。

——項穆《書法雅言》初作字不必多費楮墨。取古拓善本細玩而熟觀之，既復背帖而索之，學而思，思而學，心中若有成局，然后舉筆而追之，似乎了了于心，不能了了于手，再學再思，再思再校，始得其二三，既得其四五。自此縱書以擴其量，總在執(zhí)筆有法，運筆得宜。

——宋曹《書法約言·總論》

二、行書源流與作品鑒賞

如前所述，楷書和行書的一些因素在隸變時已經(jīng)出現(xiàn)，但直到東漢晚期，我們才看到他們開始以一種字體的面目出現(xiàn)。東漢永壽二年（158年）陶瓶題字、熹平元年（172）陶瓶題字、光和年陶瓶題字、永元四年陶瓶題字等，都已有相當明顯的行書和楷書意味，證明楷書、行書作為字體正式開始登上歷史舞臺。2.1

漢代行書東漢永壽二年陶瓶第二章行書源流與作品鑒賞

一、三國和西晉行書

三國是具有一定轉折意義的階段。馬宗霍《書林藻鑒》說：“三國者，亦書體上一大轉關也?！比龂鴷r期制定的不少制度是后來書法發(fā)展的重要影響因素，其中尤其重要的是建安十年的禁碑令，這限制了莊嚴肅穆的隸書，卻使新興的楷書、行書獲得了廣闊的天地。三國時代的許多書家成長于漢末，將漢代之學傳衍至晉，起了很重要的過渡作用。其中，最突出的是鐘繇。他在楷書、行書領域的開創(chuàng)性貢獻，為后來二王父子奠定了堅實基礎。2.2

魏晉南北朝行書

一、三國和西晉行書

鐘繇（151-230），字元常，潁川長社（今河南長葛）人。他在中國書法史上享有崇高地位，在南北朝時代，與張芝、王羲之、王獻之被稱為“四賢”，以后長期與王羲之合稱“鐘王”。

《得長風帖》現(xiàn)可見為《淳化閣帖》中所刻，庾肩吾《書品》認為他的作品是“天然第一”，天然意味著人工雕飾少，不像后來二王那樣經(jīng)過了嚴格的技巧形式的提煉。如果從趣味上說，則鐘繇有他的長處。南朝梁武帝喜愛他的古肥，以為逸少不及，并評其字說：“鐘繇書如云鵠游天，群鴻戲海，行間茂密，實亦難過?！?.2

魏晉南北朝行書《得長風帖》

西晉時期重申曹操的禁碑令，這使行、楷的發(fā)展趨勢得到保證，近年來出土的西晉竹木簡牘和紙質墨跡中，有很值得重視的作品。（樓蘭殘紙）

樓蘭殘紙從一些殘紙墨跡的書寫形式和署名情況來看，當?shù)厣贁?shù)民族亦習漢字書法，有些作品或為當?shù)孛褡逅鶗鴮?。從樓蘭鄯善簡紙書法的內容來看，除個別習字殘紙外，基本上都是日常生活實用性的書法，因而這些墨跡大都呈現(xiàn)出了書寫者樸素的個性特質。

樓蘭簡紙書法形式多樣，包括有隸書、草書、行書、楷書等諸多類型，其藝術風格更是豐富多彩，有的粗獷豪放，也有細膩典雅的，有密不透風的滿篇墨書，也有空靈瀟灑的秀逸之作，千姿百態(tài)，非刻意求工而意趣萬端。二、東晉行書

東晉和十六國長達100余年的南北對峙，是西晉末年歷時16年之久的“八王之亂”的直接產(chǎn)物。對于政治經(jīng)濟這是一場災難，而對于書法來說，這種歷史變遷所引起的一系列外在條件的更新，卻是一個發(fā)展機遇。以二王父子為代表的東晉書家，不僅使行書作為一種字體完全定型，而且本身在藝術上樹立了歷史的新高峰，成為一個時代精神生活的標志，在書法史上巍然聳立，至今仍熠熠生輝。

王羲之（303-361），字逸少，官至右軍將軍、會稽內史，后稱病去職，優(yōu)游山水而終。其書浸染家風，又學書于衛(wèi)夫人，博采眾長，遂將鐘繇古質樸素的書風改變?yōu)轱L流妍妙的今體，成為書法史的一個轉折。他的行書、今草書，標志著這兩種字體的成熟，并以其完美的技法和婉媚的風范，成為行書、草書的最重要的典范之一，影響了此后整個中國書法的進程，被后人譽為“書圣”，其行書代表作《蘭亭序》享有“天下第一行書”的美譽?！短m亭序》

“集王”一格，首推《圣教序》。其碑字由懷仁借內府所藏王羲之真跡，歷時25年集募而成，故為世所重。碑文選自王羲之各帖，很多字取自《蘭亭序》。由于懷仁對于書學的深厚造詣和嚴謹態(tài)度，致使此碑點畫氣勢、起落轉側，纖微克肖，充分地體現(xiàn)了王書的特點與韻味，達到了位置天然、章法秩理、平和簡靜的境界?！碑斎贿@種集字的做法也有相當?shù)木窒扌浴Ｈ缰貜偷淖州^少變化，偏旁拼合的字結體缺少呼應。自此碑以后，效集王羲之書或其它大書法家書的字集為碑刻者不斷出現(xiàn)，《興福寺碑》，《新譯金剛經(jīng)》等均為佳作，但仍以《集王羲之圣教序》最為成功。集王羲之《圣教序》

《快雪時晴帖》是王羲之寫給“山陰張侯”的一封簡短的信。在大雪過后，天氣轉晴，問候朋友是否安好。起首用一句“羲之頓首”，結語又加上同樣的敬語，這在古人的書信中還很少見。王羲之的墨跡至今已失傳，這件書跡是后人忠實的摹本，不過仍然可以看出本來的面貌。此帖或行或楷，或流而止，或止而流，形成特有的節(jié)奏韻律。筆法圓勁古雅，無一筆掉以輕心，無一字不表現(xiàn)出意致的悠閑逸韻。清乾隆皇帝曾說：“天下無雙，古今鮮對”。他把此帖和王珣《伯遠帖》、王獻之《中秋帖》，一同收藏于養(yǎng)心殿西暖閣，并名其堂為“三希堂”，視為稀世瑰寶?！犊煅r晴帖》

《喪亂得示二謝帖》是唐代內府的雙鉤填墨摹本，《喪亂帖》八行、《二謝帖》五行、《得示帖》四行，共一紙。此帖用筆挺勁，結體縱長，輕重緩疾極富變化，完全擺脫了隸書和章草的殘余，成為十分純粹的行草體。書寫時先行后草，時行時草，轉折更為圓活流縱，字側仄更甚，墨色枯燥相間而出，至紙末行筆更為快疾。

王獻之（344-386），字子敬，王羲之第七子，曾任吳興太守，官至中書令，世稱“王大令”。王獻之書法淵源于父親，但“改變制度，別創(chuàng)其法”，“非草非真行，流便于草，開張于行、草又處其中間”，世稱“破體”。其特點是“骨勢不及父，而媚趣過之”。

具體說，王羲之的筆法是內擫筆法，而王獻之發(fā)展為外拓筆法，增強點畫之間的牽連映帶，融入草書的方法，以突出節(jié)奏的變化，使行書更具自由發(fā)揮的空間。張懷瓘認為“筆法體勢之中，最為風流者也”。他的新書風在南朝時影響巨大，甚至一度超越了鐘、張和大王。

《鴨頭丸帖》此帖結字較緊密，基本上沒有大的開合變化，而是比較強調字形內部部件之間的展蹙對比，如“頭”“當”二字，“頭”字將左偏旁收住，使右邊“頁”部展開，兩個“當”字都是上半部分展開，下半部分收攏；此外，字形內部的計白當黑也頗顯大令的匠心?！傍啞弊肿筮叀凹住辈可厦嫘纬闪藢堑氖杳軐Ρ?，右邊“鳥”部下面又盡量留出空白與之呼應；再如“明”字，“日”部用以濃墨，與右邊“月”部的留白形成空間對比。

《鴨頭丸帖》15字中有四處三字相連屬的字組，一處兩字相連，只有“丸”字相對獨立，但仍以筆勢相貫，兩行字渾然一體，一氣呵成。字組作為一個小局部，其內部疏密的安排是很有創(chuàng)意的，如“明、當、必”三字，“明”字較密，從“當”字下半部分開始變得疏朗，尤其是“必”字最末一點最為巧妙，一則制造了局部的空白，與上面的密形成對比，二則補救了這一字組逐漸傾斜的趨勢，而且使得這一整行的末端不至于太過空疏。

《中秋帖》是《寶晉齋法帖》、《十二月帖》的不完全臨本，《中秋帖》通篇筆法一以貫之，連綿不絕，出現(xiàn)的飛白極少，筆畫豐潤，“一筆書”的暢快體現(xiàn)的淋漓盡致。字形多取縱勢，造成了整行的縱展，如“省”字，使下面“目”部內部形成了對角的黑白對比。

王珣（350-401），字元琳，小字法護，善詞翰，為時宗師，不以書名，但傳世有著名的《伯遠帖》，董其昌盛贊其書法“瀟灑古淡，東晉風流，宛然在眼”。

《伯遠帖》入筆以“搭鋒”為主，如

“伯”、“自”，幾乎每個字筆鋒出入、

筆勢銜接的痕跡都非常清晰，墨色的濃淡

變化純出自然，正如啟功先生所云：“

一筆中自具濃淡處無論已，即后筆過搭前

筆處，筆順天成，毫鋒重疊，了無遲疑鈍滯之機，使童稚經(jīng)眼，已可見其出于揮寫著焉?！薄恫h帖》2.3隋唐五代行書

隋唐是中國歷史上的有一個鼎盛時期，書法藝術也得到了很好的發(fā)展。五代沿續(xù)遺風而有新變，一并介紹。

歐陽詢（557-641），字信本，潭州臨湘（今湖南長沙）人。其行書兼有南朝書法的婉潤和北朝碑刻的遒勁，創(chuàng)造出自己獨特的風格面貌。有墨跡《卜商帖》、《張翰帖》、《夢奠帖》及《淳化閣帖》所刻數(shù)種等傳世。

《仲尼夢奠帖》“圓暢方挺”可見禿筆急書，方中藏圓，力透紙背，轉折自如、不見凝滯。在章法上，字里行間呼應貫氣。特別是在線條組合上，歐字的偏正對比更富有特色。有意識地將某些線條置正，某些線條置偏，使之對比成趣，則可以從整體上獲得險中求穩(wěn)的藝術效果。歐書之美，其原因就在于此。

《仲尼夢奠帖》

李邕，字泰和，揚州江都人，曾官北海太守，故世稱“李北?！?，挾文筆之長，馳騁于碑版之間，巧妙化用《集王圣教序》的楷化、簡化特征，加以強調，增其點畫雄渾之致，拓開間架，聳拔右肩，使點畫如拋磚落地，間架似大力開山，變右軍之神龍?zhí)斐C為淵停岳峙，開出一種行書的新面目，尤其適合書寫碑榜，后來董其昌評為“右軍如龍，北海如象”。

《李思訓碑》此碑書法勁健，凜然有勢。用筆清勁自然，凜然有勢，結字取勢縱長，奇宕流暢，其頓挫起伏奕奕動人，顧盼有神，猶是盛唐風范。此碑規(guī)模極大，遒勁而妍麗，為李邕精心之作。為歷代書家稱道?！独钏加柋?/p>

顏真卿（709-785），字清臣，祖籍瑯琊臨沂，遷京兆萬年。曾官平原太守，世稱“顏平原”，在河北抗擊安祿山叛亂，為十七郡盟主；入京后官吏部尚書、太子少師等，封魯郡開國公，故稱“顏魯公”；德宗時奉派入李希烈叛軍投降，被縊殺。其書受家學陶染，后師從張旭，兼取時代風行的褚遂良和王羲之書風，于舊法之外，別開天地。其行書，與楷書的筆法、結構相通相生，融鑄篆籀沉著穩(wěn)健之致，兼取張旭狂草縱橫奔逸之勢，氣力彌滿，酣暢淋漓，郁勃蒼勁，逸于成法之外，別開一種天真爛然的姿態(tài)，宛如天造?！都乐段母濉酚腥筇厣阂?、圓轉遒勁的篆籀筆法。即以圓筆中鋒為主，藏鋒出之。

二、開張自然的結體章法。此稿一反“二王”茂密瘦長、秀逸嫵媚的風格，變?yōu)閷捑b、自然疏朗的結體，點

畫外拓，弧形相向，顧盼呼應，形散而神斂。字間行氣，隨情而變，不計工拙，無意尤佳，圈點涂改隨處可見。

行筆忽慢忽快，時疾時徐，欲行復止。字與字上牽下連，似斷還連，或縈帶嫻熟。

三、渴澀生動的墨法。此稿渴筆較多，且墨色濃重而枯澀。這與顏真卿書寫時所使用的工具(短而禿的硬毫或

兼毫筆、濃墨、麻紙)有關。這一墨法的藝術效果與顏真卿當時撕心裂肺的悲慟情感恰好達到了高度的和諧一致。

而此帖真跡中，所有的渴筆和牽帶的地方都歷歷可見，能讓人看出行筆的過程和筆鋒變換之妙，對于學習行草

書有很大的益處。

楊凝式（873-954）字景度，自號虛白、癸巳人，希維居士、關西老農(nóng)等，華陰(今屬陜西?。┤?。官至太子少師，后人稱“楊少師”。常裝瘋佯狂，以逃避政治，人稱“楊風（瘋）子”。其書能自由出入于二王、魯公之間，是唐入宋的書風轉折。黃庭堅評：“世人盡學蘭亭面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊瘋子，下筆便到烏絲欄?！贝碜鳌毒禄ㄌ?、《神仙起居法》《盧鴻草堂十志圖跋》等。

《韭花帖》瀟灑清逸，空靈淡遠，有一種疏可走馬之感，明人董其跋稱“略帶行體，蕭散有致”，透露出一種爽爽有致的魏晉風骨，并且表現(xiàn)出一種獨特個人面貌。

其一，字距、行距均極力拉開，且行與行的距離逐漸拉大，整篇字洋溢著舒朗空靈之氣息，章法上獨樹一幟，為前代少有。

其二，在結字上獨出機杼，力求新穎，有上下、左右極力拉開使中宮疏朗者“寢”“蒙”等字，又有上下緊湊，左右環(huán)抱中宮緊收如握拳者，如“晝”“興”等字。有左高右低，取其抑側之勢，如“饑”“翰等字。這樣僅在結字上就形成了強烈的對比，似出有心雕琢又無造作之態(tài)。

其三，用筆上變化豐富，在轉折處表現(xiàn)得尤為突出，眾多轉折方圓輕重變化多端，筆勢上不斤斤與起筆之態(tài)，凌空取勢，如“秋”“狀”等字，在捺的收筆處都有一個細小的上挑筆勢呼應捺的起筆。2.4宋遼金行書

宋代是中國文化的又一個輝煌的時期，這離不開宋學在思想上的準備，科舉制度的完善（在政治制度上確立了文人集團的核心地位），皇家的足夠重視（刻帖之風的興盛）。

李建中（945-1013），字得中，祖籍京兆（今陜西長安）。歷任著作佐郎、太常博士等職，為人沖退，淡于仕進，曾三次請求留任西京（洛陽）御史臺，故人稱“李西臺”。其書出于二王及顏真卿，是晚唐常見的格局，用筆不事張揚，結構沉著穩(wěn)健，墨色蒼古凝重，風神含蓄內斂，有老儒氣概。

李建中的《土母帖》這件作品與距他年代相近的楊凝式的《韭花帖》倒有許多相似之處。字法上，平豎直成為筆畫的主要構成方式，斜向筆畫極少，字形結構都偏重于長方形，《土母帖》更明顯。章法上，行距寬疏，字距拉開，行氣清新濃郁，這一點《土母帖》不如《韭花帖》明顯。由此可見其風格上的遞承關系。但李建中運筆顯得遲滯，不及楊凝式靈活多姿?！锻聊柑?/p>

林逋（968-1028）字君復，錢塘人，性恬淡，不仕進，在杭州孤山結廬而居，名高是輩，卒后仁宗謚和靖先生。其書與為人作詩風格接近，有清高孤傲之氣，但不免有微涉寒儉。傳世《自書詩卷》行間距極大，形成整體荒寒的效果；字形疏瘦，于端正中微作展蹙、輕重變化，整體氣息極為獨特，與他要傳達給社會的人格形象非常接近，這一點實為難得。《自書詩卷》

蔡襄（1012-1067），字君謨，興化仙游（今福建仙游）人。他性忠直，能詩，善文，尤工書。他的書法最大特征是全面，晉唐兼修，各體兼能，其才能之全面，法度之豐足，在他之前的宋書家無人可比，對于沉寂不振的書壇來說，恰逢其時。然在宋四家中對其也頗有微詞，但是其在回歸傳統(tǒng)的決心和實踐不可不為人尊重，其作品中所體現(xiàn)出的輕捷靈動、灑脫已開宋人尚意之端緒。

《扈從帖》是蔡襄傳世尺牘中最為精彩的一件，字距行間寬緊合適，一筆一畫都甚富體態(tài)，工致而雍容。行筆以中鋒為主，既含蓄又有立體感。在結構上，基本上用晉唐人的結字法則。章法上，清新自然，氣勢貫通。

蘇軾（1037-1101），字子瞻，號東坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人。他倡導“我書意造本無法，點畫信手煩推求”的藝術實踐觀念，推崇自然本色的審美創(chuàng)造，以“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”為最高的審美準則，開啟了“尚意”的新風。他的書法，化生于二王、魯公，而遺貌取神，不規(guī)行矩步，依靠杰出的天分、豐厚的學養(yǎng)和豪放的胸襟，信手揮灑，觸處成妙，氣質雍容，誠可謂“端莊雜流麗，剛健含婀娜”。即使不合法度處亦自具一種風流妍媚的風韻，姿質天成，其形質容或有憾，而神致絕不庸俗，所謂“出于繩墨之外而卒與之合者”，實際是一種更高境界的“合法”，甚至是“創(chuàng)法”。（《黃州寒食帖》）

《黃州寒食帖》書作的起筆之初作者尚能將感情控制在一定的章法之內，但隨著詩句語境的變化，風格變化很快，筆勢動蕩起伏，不僅筆觸加重，且筆意逐漸跳躍奔放，直至縱橫恣肆，多處用筆直鋒順勢而下，不為字形約束，一任筆力所至，有幾處字形驟然變大，造成一種突兀的視覺效果，導致通篇字形多變，最后以“也擬哭涂窮，死灰吹不起”結束。蘇軾作品中如此跌宕起伏的，較為鮮見。

黃庭堅（1045-1105），字魯直，號山谷道人，晚號涪翁，為“蘇門四學士”之一。其書出于蘇門，與東坡同氣連聲，共同倡導“尚意”書風的觀念，極力標舉“學養(yǎng)”、“胸襟”、“不俗”和“有韻”，為書法進一步走向文人生活的空間立下了汗馬功勞。

《蘇軾黃州寒食詩跋》表現(xiàn)了“黃書”的基本藝術特點?！栋衔摹酚霉P鋒利爽截而富有彈性。其字寫得藏鋒護尾，縱橫奇崛，其長筆畫波勢比較明顯。黃庭堅善于把握字的松緊，因此形成了中宮收縮而四周放射的特殊形式感，人們也稱其為輻射式書體。在布局上，《跋文》常從欹側中求平衡，于傾斜中見穩(wěn)定，因此變化無窮，曲盡其妙。從局部看，一行字忽左忽右，但從整體看，呼應對比，渾成一體。此跋給人以神情飽滿，氣勢貫通的感受，決無荒率之病，達到了藝術的化境，所以他在最后不無得意地說：“他日東坡或見此書，應笑我于無佛處稱尊也”。

米芾（1051-1107），原名黻，后改芾，字元章，號襄陽漫士、海岳外史，人稱“米襄陽”，亦稱“米海岳”。其性格狂放，有潔癖，好奇石，常以奇裝異服、古怪行徑驚世，故當時被人呼為“米癲”。這種性情，也許與其出身有關，也可能與他對文藝有特殊的感悟有關。在書法方面的表現(xiàn)是極力反對造作，強調自然，但絕不自是，而采用“集古字”的方法學習領會經(jīng)典，經(jīng)過長期的陶冶、融匯，最終自成一家。其書表面看來沉湎于晉唐傳統(tǒng)，但同時強調“振迅天真，出于意外”，標舉“意足我自足”的創(chuàng)作心態(tài)，因而在經(jīng)過艱苦的“集古字”之后，大力脫出羈絆，以“刷字”自許，樹立自己的風神面目。代表作《苕溪詩帖》、《蜀素帖》、《竹前槐后詩帖》等。

《值雨帖》在空間分布、結構、用筆有著米芾獨到的體會。在變化中達到統(tǒng)一，把裹與藏、肥與瘦、疏與密、簡與繁等對立因素融合起來，也就是“骨筋、皮肉、脂澤、風神俱全，猶如一佳士也。”章法上，重視整體氣韻、兼顧細節(jié)的完美，成竹在胸，書寫過程中隨遇而變，獨出機巧?！吨涤晏?.5元朝行書

趙孟頫（1254-1322），字子昂，號松雪道人，又號水晶宮道人、歐波等，世稱“趙松雪”。宋太祖秦王德芳十世孫。趙宋王朝覆滅后，隱逸于野，后程鉅夫奉命三下江南，搜訪遺逸，終仕于元朝。趙氏以全面向古典尤其是晉唐學習的方式，在楷、行、草、隸、篆等各個領域重新建立嚴謹?shù)姆ǘ?，樹立古典風格的權威價值，從而矯正了南宋書法學時風、輕法度的巨大缺陷，使書法發(fā)展邁入一條較為健康的道路。其行書直入山陰之室，繼承王羲之不激不厲的平和書風，與智永、褚遂良、陸柬之、趙構而一脈相承，筆法蘊藉沉穩(wěn)，結字平正秀麗。

1271年忽必烈改國號為元，次年建都于大都（北京），至正二十八年（1368年）為朱元璋所滅，統(tǒng)治中國98年，傳十帝。作為第一個君臨華夏的少數(shù)民族，元朝的統(tǒng)治者雖然還執(zhí)行民族等級、歧視政策，但他們也深知漢文化對于鞏固統(tǒng)治的意義，因而漢文化的發(fā)展沒有停滯，反而有所推進，書法也得到了一定程度重視。

《蘭亭帖十三跋》是小行書，因多次寫成，故字形大小不一，但書風統(tǒng)一，基本接近王羲之《蘭亭序》而更趨妍媚，用筆較含蓄，骨肉勻凈，結體雅潔嚴謹。因旅途船中閑暇無事，故書寫不激不厲，無一率意之筆，然而也因此顯得平淡整齊、遒麗灑脫、風神俊逸。

楊維楨（1296-1370），字廉夫，號鐵崖、鐵笛道人、東維子等。浙江諸暨人。性高曠耿介、孤傲不群，與友人聚會，或戴華陽巾，吹鐵笛，音聲高亢，人以為神仙中人。與陸居仁、錢維善等交好，被稱為“三高士”。善詩，稱“鐵崖體”。書法與其為人相似，于行楷中雜入章草，得古拗健峭之氣，不取趙孟頫等人的圓潤清雅，而追求蒼?；穆?，點畫狼藉、結構欹側，而自有一種落拓不羈、孤高特立的氣質。

《真鏡庵募緣疏卷》是楊維楨的行草書佳作。作者晚年與僧道交往頻繁，經(jīng)常出入于寺廟道院，此卷特地為真鏡庵募緣所撰寫。其書章局變化豐富，隨意而奇崛，用筆力遒韻稚，筆法跳宕竭盡一唱三嘆、回腸蕩氣的能事。用墨濃淡互濟，干濕對比強烈，表現(xiàn)出作者的強烈的藝術個性，怪癖性格的極度張揚。2.6明朝行書

1368年，朱元璋稱帝，建立明朝，為穩(wěn)固統(tǒng)治，明朝進一步加強中央集權，同時加緊了思想控制，使明代文化始終處于非常緊張的沖突對立狀態(tài)，成為我國思想史上斗爭頗為酷烈的一個時期。明代刻帖更盛，書法仍以行草為主。由于明代建筑趨于高大，對掛軸一類作品的需求漸多，書法作品漸漸由案頭走向墻上，書法家們藉此作了許多探索。

祝允明（1460-1526），字希哲，江蘇蘇州人。因右手拇指多生一小指，自號為枝山、生兒枝指等。與徐禎卿、唐寅、文徵明并稱為“吳中四才子”。其書得外祖徐有貞、岳父李應楨指點，父輩沈周、吳寬亦多獎掖，號稱無所不學。行書先師趙，后轉米芾、再溯晉唐。傳世作品或跌宕恣肆，或淵雅端妍。

《牡丹賦》寫于祝允明逝世前夕嘉靖三年(1524年)，風格秀美，行書中夾雜著草法筆意。厚實的筆畫不失力感，自然流暢的行筆中卻又滲透著幽靜、恬淡的美感，有如清香的牡丹散發(fā)出耐人尋味的芳香，令人心曠神怡，回味無窮。結構上“未”、“而”等字從王書來；又將米芾習慣用的“傾側”字形法自然融入，如：“則”字其中豎的歪斜將整個字顯得生動活潑；“也”的最后一筆又滲透著黃庭堅的影子。章法上大小相間，疏密成趣?？v觀全卷，神采似行云流水，行筆沉著痛快，一氣呵成，古拙含蓄，堪稱晚年杰作。但他性情豪放，有時過于恃才，則亦難免有“失筆”現(xiàn)象，如“遁“遇”的走之旁，寫得未免太輕率。

文徵明（1470-1559)，初名璧，字徵明，號衡山，42歲后以字行，改字徵仲，江蘇蘇州人。文徵明的行草書以二王為基本，受黃庭堅、趙孟頫的影響較深，同時廣采博取，兼收并蓄，形成了自己的特色。

《滕王閣序》是文徵明行草書的代表作，這件作品在點畫、運筆、結體、章法方面都十分精到。用筆嚴謹勁利，圓熟流暢，常尖鋒起筆，正鋒立法取韻，側鋒揮灑取勢，是文體的一個特點；結體收放有度，豐腴適宜，中規(guī)中矩的字體無處不體現(xiàn)其理性的思想；行款的字布白均勻，分寸得當；章法平和舒徐，氣息流暢，時而上下兩字相連，有些字的用筆和結體又有宋元人的蹤跡，如撇、捺劃及“門頁”等偏旁有趙孟頫的影子，給人一種字體形狀是正方形的感覺。通觀作品，清秀雅致，精勁凝練?！峨蹰w序》

徐渭(1521-1593），字文清，后改文長，號青藤、天池、田水月、青藤道士等，浙江紹興人。他一生極為坎坷，不僅家庭生活常常處于動蕩不幸中，而且自己的事業(yè)前途也極不順利。也正是如此，才徹底激發(fā)了他心中潛藏的叛逆桀驁的才情天性，從而走出了與其他文人完全不同的藝術道路。他的行草書，似從宋代黃、米入手，卻絕無固守。

《行書三江夜歸詩軸》筆重按飛提，率意馳騁，說明他運筆嫻熟，將避讓之法用到了極致，在平中生險，造成視覺上大起大落的動態(tài)感。作者作書力主運筆，書中透出一種雍容大度之氣。他行筆迅疾，像一條條盤紆繚繞的長索，從頭至尾無見懈怠，字字之間，緊密相依。運筆時兼隸草，是師索靖的遺意，兼融灑脫，是仿米書的種種變化。其筆墨連帶之中，忽輕忽重，忽大忽小，忽長忽短，忽枯忽濕，富于變化，出于意料之外。由這種筆法、墨法、字法而生成的章法，更是前所未有，不僅字間常常沒有界域、穿插咬合，而且行與行之間有時也幾乎無法分辨，使人目接之際，又如天滿花雨，炫人心神。有“八法之散圣，字林之俠客”的風骨。

董其昌（1555-1636），字玄宰，號思白、思翁、香光居士等，松江華亭人。其行書尤得力于《閣帖》、王羲之和李北海，但他的學習方法非常獨到。用“淡”、“生”兩字統(tǒng)攝自己的技巧：筆鋒出入似全不著力，隨手點染而靈動活潑；行筆重提筆攏鋒，用墨以淡見長，又喜用絹，故墨色虛和，縹緲通透。

《行書七絕詩軸》用筆強調虛靈和變化，多用藏鋒和枯筆，內含筋力，外象虛和。行筆重提筆攏鋒，故雖不重視中、側之分，而皆能力到筆端，清秀而不乏筋骨。結字強調似欹反正，微拔右肩，字勢端正、不求外放，但不為格轍所縛，自有搖曳之姿，確能實現(xiàn)他“率意”、“因生得秀色”的審美理想。章法強調疏空簡遠，董其昌的章法，采用與徐渭恰恰相反的方式，字、行皆空闊疏朗，這也許是得到了楊凝式《韭花帖》的啟發(fā)?！缎袝呓^詩軸》

張瑞圖（1570-1641），字長公，號二水、果亭山人、平等居士等，福建晉江人。他以行草為擅長，化用章草的筆法、結字，用筆橫撐豎戳，翻騰折帶，方硬斬截，結字奇詭生拙，展蹙天矯，風格十分獨特。

《書米芾西園雅集圖記十二條屏》強調橫式的筆法和結構。用筆果斷干脆，最明顯的特征是以偏側之鋒大翻大折，因而突出了橫向的動態(tài)。以方峻利取勝。橫畫“左斜切”、“右急收”，在翻折中，尖刻的鋒穎與銳利的方折尤為突出，加之緊密至不透風的橫畫排列，形成了折帶搖蕩的鮮明節(jié)律。他的這種轉折的發(fā)明與運用，確實是一種新創(chuàng)造，是對傳統(tǒng)筆法的開拓。《書米芾西園雅集圖記十二條屏》

黃道周（1585-1646），字玄度，亦作幼平、幼玄等。其行草遠追鐘繇、二王，又揉入大量章草筆法字法，形成古拙生拗、抒塞磊落的氣質。

《倚鋤五言詩軸》此卷法書圓融精嚴中畢顯冷峭方剛之氣，高華奇古而盡見濯古來新之格，是黃氏書作中的佳構。這幅作品點劃任意收縮擴張，變化莫測，點劃出筆疾而露鋒，收筆緩而蓄勢。行筆多轉折，并將這種表現(xiàn)剛健的用筆與圓轉巧妙結合起來，于生辣中見流貫，行書中揉和參雜有真書和草書意味，偶而參用隸法。

倪元璐（1593-1644），字玉汝，號鴻寶玉如等，浙江上虞人。他與黃道周、王鐸同年進士，相約攻書，他主攻顏真卿，得其厚重茂密之致。

《五律詩軸》其用筆蒼古勁爽，結字跌宕奇逸，章法字距茂密，行距寬疏，注重節(jié)奏變化，在具體的筆法結構上并不規(guī)矩就范，而是大膽展開自己的建構：其筆法，固以中鋒圓轉為主，但在行筆時注重澀勢，又常以側切入筆、側鋒逆行，折處經(jīng)常提筆分斷，形成斬截爽健的筆致；用墨似乎較濃，有蒼茫之致；結構非常強調疏密和斂縱的對比，欹倒蹙縮而不拘攣。

《五律詩軸》2.7清朝行書

1644年3月，李自成攻克北京，明亡。同年5月清兵進京，10月順治帝遷都，各地反抗基本平息，滿清正式以北京為都，統(tǒng)治中國。對于滿清的統(tǒng)治者來說，一方面必須壓制各種反抗，另一方面也必須盡快融匯吸收漢族傳統(tǒng)文化，才能實現(xiàn)長久的統(tǒng)治。為此，清政府采取了兩項相反相成的文化政策：一是大興文字獄；二是主動地對傳統(tǒng)中國文化進行整理，編訂《四庫全書》、《佩文齋書畫譜》、《三希堂法帖》等。

王鐸（1592-1652），字覺斯，一字覺之，號嵩樵等，洛陽孟津（今河南孟津）人。其學書推重古典，特別強調“宗晉”，認為“書未宗晉，終入野道”。他最有影響的是行草書，行書深得《集王圣教序》和米芾的精神，縱橫馳騁，創(chuàng)造了獨特的形式和意味。

《行書憶過中條語軸》筆法既凝重遲澀又連綿恣肆，其書點畫粗者，重似千鈞；細者既如游絲，也筋力堅韌；有時用漲墨法，形成濃重的墨塊，宛如巨石，得厚重之致。結構茂密雄放，或緊結蹙縮，或開拓縱逸，跌宕多姿，無不如意。章法方面也極有特色，一般行距大、字距緊，行內因筆法和字形的復雜多變而呈現(xiàn)跌宕起伏的變化，使圖與圖之間、底與圖之間甚至底與底之間都形成一種有機的呼應配合，全幅的整體感極為強烈。《行書憶過中條語軸》

傅山（1607-1684），原名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主，一字仲仁，號真山，朱衣道人等，山西陽曲（今太原）人。他生性剛烈耿介，道德學問為時所重。其書風亦如其為人一樣，反對矯揉造作。提出“寧拙毋巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧真率勿安排”。他的行草受王鐸影響，同時深研閣帖，易王鐸的方折為圓轉，更加重視點畫之間的纏繞盤旋，因而氣勢更加飽滿、風格更加恣肆。但是他學古不如王鐸全面深入，創(chuàng)作時又比王鐸率意，因而在技巧的豐富和嚴謹方面有所未逮。

傅山《草書祝錫予六十壽十二條屏》軸綾本，山西省博物院藏。他的作品中所表現(xiàn)出的放縱遒邁用筆，渾圓結字以及滿紙龍蛇章法，充分體現(xiàn)了他那倔強、耿直、狂放不羈的人格魅力。不以法行而由意運，不是溫柔地委曲心志，而是激昂地直泄憤懷，在疾速的運筆過程中，大量地省去了折筆和提按動作，字與字之間相互連屬，相互咬合，亦吐亦吞，彼此難分，使人置身于欲醒還醉，似夢非夢境之中。

劉墉（1720-1805），字崇如，號石庵、日峰道人等，山東諸城人。其書由董、趙入手，早年能寫一手珠圓玉潤的常見行書，而后精思傳統(tǒng)，尤得力于蘇東坡、顏真卿和晉唐小楷，融匯貫通，自成格局。

《行書陳白沙七言絕句軸》點畫豐腴處短而厚、細勁處含而健，對比強烈；結字內斂拙樸，而絕不擁塞，端重穩(wěn)健中透出靈秀；章法輕重錯落，舒朗雍容。整體風格含蓄蘊藉，精氣內斂，渾若太極，貌端穆而氣清和，有碩儒老臣的持重，無恃才傲物的輕佻，似乎包有萬象而莫測高深。其面貌完全脫出了元明以來的常見行書，使人感受到他所具有的極其強烈的風格創(chuàng)造，洵然可敬。《行書陳白沙七言絕句軸》

王文治（1730-1802），字禹卿，號夢樓，江蘇丹徒人。其書法出于董其昌。

《書唐寅題畫詩軸》多用側鋒取妍，揮灑自如，結構則善用北?？v橫展蹙之法，翩翩秀逸，以文人才子的佳致見長。因喜用淡墨，與劉墉恰成對照，故時稱他“淡墨探花”。但有散淡太過，不免流于輕滑，是他的缺陷。

《書唐寅題畫詩軸》

鄭夑（1693-1765），字克柔，號板橋、板橋道人等，江蘇興化人。他以畫蘭、竹、石著稱于世，詩詞善寫“道情”，書法對傳統(tǒng)行草有相當?shù)脑煸劊蚴廊撕闷?，遂不滿于此，而有意以篆法、隸書、楷書與行草雜糅，自稱“六分半書”，這種探索精神當時即為他博得了很高聲譽，但是由于篆隸本身的復興并不充分，事實上融合篆隸楷行草于一體的時機并不成熟，因而板橋的作品，往往是一種偏于簡單的拼湊，無法深入到其精神實質，總體并不成功。

《行書劉禹錫送李仆射赴鎮(zhèn)詩軸》此作品挺健流美，是鄭燮所創(chuàng)“六分半書”的代表作。關于“六分半書”的特點，板橋曾自言：“以漢八分雜入楷、行、草?！薄肚宕鷮W者像傳》稱他：“曲為別致，以隸、楷、行三體相參，圓潤古秀?！薄赌纸裨挕吩u：“板橋書隸、楷參半，自稱六分半書，極瘦硬之致，亦間以畫法行之。”故板橋書法結字疏密相間，筆法剛柔方圓兼取，章法正斜相揖，錯落有致，如“亂石鋪街”。這些特點在這件作品中都得以體現(xiàn)?！缎袝鴦⒂礤a送李仆射赴鎮(zhèn)詩軸》

何紹基（1799-1873），字子貞，號東洲，又號蝯叟、猨臂翁等，湖南道州人。他最重要的貢獻在，在于打通篆隸北碑與傳統(tǒng)草書。他以顏真卿為根底，一方面吸收篆隸北碑的長處，化入行草，求得老辣蒼勁的效果；另一方面借助他獨創(chuàng)的回腕法制造生澀的效果。

《行書立軸》初看全在顏的范圍內，但細看則能感受到全新的精神。筆畫中融入了篆書的圓勁中含、有余不盡，隸書的起伏向背、去勢悠長，北碑的翻折斬截，還有意識地采用漲墨的手法和枯墨法，由逆鋒、裹筆而造成的皴擦效果。整體看去，極熟悉而又極陌生，各種已為人們熟知的手法，經(jīng)過天才式的重新組合，化作了不可端倪的豐富多彩。

《行書立軸》

康有為（1858-1927），原名祖詒，字廣夏，號長素，后改更生，廣東南海人。由于其理論上的建樹，康氏行書較好地克服了北碑書家常見的描頭畫尾的弊病，大大調動了筆墨的表現(xiàn)能力；更重要的是，他由此而能夠一方面將北碑書特有的“形”上的大氣度淋漓盡致地表現(xiàn)出來，一方面又有余裕兼顧在書法的形式美中占有重要地位的“勢”的順達通暢。

《行書海上回槎中堂》是康有為成熟的碑體行書作品。字里行間既顯示出厚重感，又游刃有余。碑的粗獷，筆的細膩，墨的老成，勢的靈性，一一躍然紙上，結字中宮緊，四周舒，沉穩(wěn)而多姿。點畫堅實，重按澀進既有碑的風范也有帖的精神?！缎袝Ｉ匣亻吨刑谩啡短m亭序》專題賞析

黃庭堅《山谷題跋》云：“右軍筆法，如孟子言性，莊周談自然，縱說橫說，無不如意，非復可以常理待之?！薄短m亭序》用筆格外細膩、精到，同時由于它在起承、轉合之處，常常出現(xiàn)飄逸輕靈的牽絲引帶，因此給人一種流美飛動的感覺。3.1筆法豐富流美第三章行書名作賞析——以《蘭亭序》書法之美為例“帶”字，頭上四短豎的起筆方向、角度各不同，有方有圓，中鋒側鋒相結合;而且四個豎的曲直也有變化，有的直，有的彎。“帶”字中豎的變化十分豐富，點、橫、撇、捺等其他筆畫也是如此。“茂”字筆路圖“茂”字“茂”字筆畫間，有明顯的牽絲，筆斷意連，筆勢更加清晰可辨。整個字一氣呵成，顯得神完氣足，激越，灑脫，同時還體現(xiàn)了《蘭亭序》用筆“行云流水，變幻莫測”的特點。明朝永樂大典的主編解縉說：“右軍之敘蘭亭，字既盡美，尤善布置，所謂增一分太長，虧一分太短?！薄短m亭序》在點畫精妙的同時，其結體也是欹側多姿，錯落有致，曲盡其變。如帖中“之”、“以”、“懷”、“為”等字，都有重復，卻無一處雷同，變化多端。3.2結構靈活多變整體呈上合下開之勢，有明顯的輕重，虛實的對比。將本來易寫扁的結構，縱向拉長，顯得生動活潑。

將最后一筆寫的粗而短，重心偏斜，富有動感。

扁形長形方形偏斜形1偏斜形2這些“之”字也有內在的規(guī)律，它們可以歸納為以下幾大類別：明朝書畫大家董其昌寫到：“右軍《蘭亭序》章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也”。《蘭亭序》通篇中，雖字字獨立，卻又筆勢連貫，氣脈貫通。《蘭亭序》馮承素摹本3.3章法錯落自然末五行密前四行疏中間行均勻

行間的章法布白：通過對比，我們發(fā)現(xiàn)，《蘭亭序》通篇中，前四行行間距比較疏朗，中間部分比較均勻，最后五行變得很緊密。這種章法上由疏到密的變化，在體現(xiàn)了書寫時的節(jié)奏之美的，同時，也使得書寫者的心里變化更富有立體感。

因其字形的大小不一，每一行所呈現(xiàn)出來的章法都不同，構成了行與行之間的豐富變化。通過對《蘭亭序》筆法、結構、章法的分析，我們發(fā)現(xiàn)這幅“天下第一行書”確實是精妙絕倫。一行之內的章法布白：4、《蘭亭序》的哲學意義魏晉時期，戰(zhàn)亂頻仍、民不聊生，因統(tǒng)治力量極其薄弱，人們的心靈反而是極其自由的。這時候出現(xiàn)了中國美學史上“人的自覺”和“文的自覺”，人的自覺就表明個性重于一切，人的精神、思想重于一切，在書法上表現(xiàn)出“我手寫我心”的自由揮灑的書寫狀態(tài)。四行書基本技巧的分析與訓練

眾所周知，書法藝術的基本藝術形式，通常分為點畫用筆、結體取勢和章法布局，也簡稱筆法、結構和章法，稱為“書法三要素”。按照藝術原理，一件優(yōu)秀的作品，一定是諸多要素（三要素之外，還有其他因素如墨法甚至載體的材質等）的集合，哪一個因素都不能脫離其他因素而獨立存在。換句話說，筆法、結構、章法是相輔相成的，即使是少一字數(shù)甚至只有一個字，也同樣如此。之所以分成這三要素，如同我們前面的分類一樣，只是學習的一種方法，使復雜化為簡便。但是，在這種分解的學習過程中，必須牢記普遍聯(lián)系、相輔相成這一原則。比如說，章法在初期學習階段往往不是重點，因為他似乎要到創(chuàng)作一件書法作品的時候才能用上。其實不然，特別是在行草書忠，對章法的調控能力，必須在基礎學習階段就開始，否則會割裂形式的整體性，造成形式之間的脫節(jié)。在行書實踐中，常見這樣的情況，單字寫的很好，可是組織成篇時各自為政、悍格難入，無法形成整體，其原因就在于此。同樣地，筆法與結構也不是孤立的，所以雖然分開講，但是在分析時會注意綜合，要求練習時也要這樣。第四章行書基本技巧的分析與訓練4.1筆法一、起收筆

1、理論要點：（1）起筆時能夠“八面出鋒”、收筆時能夠“八面出鋒”。（2）筆鋒入紙后如何行筆，有多樣化的手法——轉、折、翻、切【例1】《奉橘帖》“百”字，橫起筆由上一字帶出，故從上入紙后斜切筆按下然后側鋒側鋒下行；收筆時自然切下，帶出牽絲；左豎起筆由橫的牽絲帶出，頓后側鋒行筆，收筆自然停駐。起收筆分析字例……2、實踐要點：（1）入鋒、出鋒與前后動作的連貫銜接。（2）起收筆形態(tài)的塑造要準確。起收筆不到位示例（2）“丿”起筆向右下頓的力度不夠，收筆筆鋒運行路線太平直，整體顯得過于輕快，沒有余味；（3）第一個長橫，起筆用力頓下的動作沒有了，缺少跌宕感；（4）最后的短橫，起筆入紙方向太斜，筆畫缺乏厚度，托不起整字。……【例1】《喪亂帖》“墓”字，右邊例字有四處改動（1）“丶”取消了起筆時微小的彎曲，變成了突兀的形態(tài)，全無靈動之致；二、行筆

1、理論要點：“行”的特征，決定典型行書行筆過程相對較快，點畫的出入也比較簡捷，特別突出了側鋒的重要性，故典型行書中側鋒行筆占有重要的地位，行筆過程中筆鋒的中側轉換也成為重點技巧。

【例1】《平安帖》“安”字，幾乎每個筆畫都是用側鋒完成的，但“乛”中部明顯提起攏鋒，“女”的折筆筆鋒也是先攏著再側鋒完成。……行筆分析字例之一行筆分析字例之二【例1】《喪亂帖》“痛”字，從第一筆側鋒都很明顯，要大膽用力；至“甬”的“”筆鋒翻過來后開始攏住，翻筆時要有微提之感，形成圓潤的中鋒?！?.實踐要點（1）側切入鋒、側鋒行筆、側鋒收筆、攏鋒行筆以及中鋒、側鋒的轉換。學會在連貫的書寫中保持側鋒或中鋒以及順勢調整中側變化；（2）換筆的切鋒、折鋒、轉鋒。筆鋒轉換處，能夠運用切、折、轉等手段，使筆鋒轉換后，仍然能夠準確地運用側鋒或中鋒完成點畫的塑造；（3）筆畫形態(tài)的塑造要準確。同時特別注意觀察筆鋒的運行方式，思考如何調動手腕以及手指來駕馭毛筆；（4）體會書寫時的節(jié)奏，最終形成既能背臨，而且“心忘于手，手忘于筆”，下筆即得，宛如宿構，則自然生動。（5）以上的各種觀察、分析結果，如果能夠形成文字表達，則會更有利于理解和掌握。4.2結構一、構形變化

1、理論要點：為實現(xiàn)“簡易流行”的目的，行書的構形有很大的靈活性。最常見的變化方法有：改變筆順、形變、點畫或部件移位。構形變化字例【例1】改變筆順：《喪亂帖》“羲”先寫“戈”再寫“了”?！纠?】連筆形變：《得示帖》“未佳”因連筆而改變了“亻”的寫法?！纠?】草化變形：《蘭亭序》“跡”的“亦”與“辶”都有不同程度的草化?！纠?】增?。骸抖x帖》“謝”字“身”省略了很大一部分?！纠?】移位：《圣教序》“哲”的“口”移到了“斤”下。2.實踐要點（1）觀察范本字形與規(guī)范字德差異；（2）思考之所以改變形式的理由，并形成必要的文字說明；（3）分類歸納整理，形成系統(tǒng)性資料。

二、體勢變化

1、理論要點：體勢靈活時行書的重要特征?？梢詮木艂€角度來分析和把握：欹正、縱橫、展蹙、開合、錯落、輕重、大小、俯仰向背、穿插揖讓?！纠?】《得示帖》“未”字拉開兩橫間距、縮短其長度，使上半部分形成縱向的關系，拉開兩點、縮短豎鉤的下部，使全字下半部分形成橫向的關系，如此一橫一縱構成鮮明的對比?！纠?】《喪亂帖》“深”字左側縱長低放、重心左傾、有離心之態(tài)，很險；右側上部收斂，特別是中間兩橫，幾乎成了“亅”的“附庸”，然后極力伸展兩點，并且連綿書寫，形成大跨度的橫向，最后連帶下一字德長牽絲，對調整字勢起到很重要的作用。如此，全字形成非常強烈的起伏、疏密感。體勢變化字例2.實踐要點“貫”字中間的參考線，清楚地顯示出，臨習時對中間“目”的位置把握非常不準確，因此全字顯得很平直，了無趣味?！拔础弊忠坏┌严旅婵粘?，則兩點的橫向呼應，反而成為多余，非常刺眼。體勢把握不到位示例4.3章法

一、一般章法關系的分析與訓練以《得示帖》為例（1）正欹：“得示”字勢右傾，“知足下”左傾……（2）縱橫：首字“得”取縱勢，次字“示”變橫式，“知足下”再取縱勢，“尤”改橫勢……（3）展蹙：第一行“得”緊密，“示”上展下蹙，“知足下”整體縱向伸展而單字緊密……（4）輕重緩急：前兩字比較規(guī)矩嚴謹，之后“知足下、猶”用草法形成流動感，至“未佳、耿耿”稍凝重，“吾亦劣劣”再流動，“明日出”穩(wěn)住，“乃行、不欲”順其勢而下，“觸霧故也”四字極大，為全篇之點睛，“遲散王羲之頓首”一氣呵成收尾。如此至少可以分為八個節(jié)奏段落：穩(wěn)重-輕快-稍穩(wěn)重-輕快-穩(wěn)重-輕快-極重-輕快。王羲之《得示帖》觀察和分析章法的兩種輔助手段示意圖第一種，把各行內點畫和部件中形式比較密集的部分涂成塊面。第二種，把各字四周的筆畫端點連接為一個凹凸多邊形，可以直接地觀察到各字四周空白的情況。二、復雜章法關系的分析與訓練如圖所示，從1-3分別選自王羲之的《孔侍重帖》、《二謝帖》、和《喪亂帖》。復合字組一般發(fā)生在姓名（如羲之、獻之、王鐸等）、習見得成語（如頓首、再拜、不一一，不具）或者疊字疊詞（如耿耿）中。一經(jīng)復合，則必須以其中一部分為主。另一部分為輔。復合字組圖例如圖所示，圖例一1-3分別選自王獻之《廿九日帖》、王羲之《頻有哀禍帖》（2、3）；圖例二選自顏真卿《祭侄文稿》連綿字組在執(zhí)行草之權的王獻之的風格中占有重要地位，米芾所說稱賞的或箸劃灰、連屬無端末，就是連綿字組的展示。連綿字組圖例一連綿字組圖例二如圖所示，圖例為：南朝王志《一日無申帖》?？缧凶秩旱谋憩F(xiàn)形態(tài)強弱有深大的差異，有的非常隱蔽，有的則極其強烈。《一日無申帖》第三行除“當”、“遲”外，都跨到了第二行，其中“故”字甚至直接與第二行的字發(fā)生了形體接觸。可以嘗試掩蓋住第三行，立刻會發(fā)現(xiàn)前兩行出現(xiàn)了一個明顯的問題：字勢過于單一，幾乎全是縱向而且右肩聳拔，顯得非常單調。第三行跨入第二行后，一定程度上不救了這個缺陷?！缧凶秩航M例4.4應用嘗試

1.筆法的應用如圖所示第一行選自神龍本《蘭亭序》，第二行選自米芾《蜀素帖》。米芾未必見過神龍本《蘭亭序》，但是王羲之的許多技巧也見于他的其他作品，我們如此比較，是為了使問題更加明了。筆法應用字例

2.結構的應用結構的應用方式，從直觀的層面來說，有兩個類型：第一，是單字結體取勢方法的增減，一是局部的重組。無論哪一種，都不應當時直接的移用，而總是有所調整的。（“雲(yún)”分別出自蘇軾《黃州寒食帖》與李邕《李思訓碑》；“下”分別出自米芾《臨顏真卿湖州帖》和《致伯充臺坐尺牘》；“出”出自王羲之《得示帖》，“拙”出自懷仁《集王圣教序》結構應用字例之一下圖是借鑒懷仁的方式重組的（中間三字），僅供參考，建議動手多做這樣的練習。結構應用字例之二

3.章法的應用如下圖所示對章法對比關系所進行的處理：（1）把過大的字調?。唬?）把明顯離開行的重心的字拉回；（3）把過于欹側的字扶正；（4）把間距適當調勻；（5）切斷連綿字，只保留無法分割的兩個復合字組?！髡{試圖一調試圖二調試圖三五書論輯要·夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。

——蔡邕《九勢》句·凡落筆結宇，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。

——蔡邕《九勢》句·書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔豪不能佳也。

——蔡邕《筆論》句

三句都出自蔡邕的書論，《九勢》提出的“書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”的重要思想，揭示了書法美的哲學根據(jù)，闡發(fā)了漢字結構本身所蘊含的美感因素。第二句闡釋的是運筆結字的規(guī)律。在《筆論》開始關注書法中人的因素，也就是決定書法意境高低的人為因素，開始了性情描寫。蔡邕的書論已經(jīng)由外在審美又轉向內在的技法研究?！し矔F乎沉靜,令意在筆前,字居心后,未作之始,結思成矣。

——王羲之書論句

此句為王羲之《書論》中書“意”論的層面的論述，所謂的“意”在魏晉時期的書論中，主要是指創(chuàng)作前的心理狀態(tài)，就是魏晉時期書學家已經(jīng)充分認識到創(chuàng)作前具備良好素質的重要性。王羲之的“意”有成竹在胸之意，同時也有書法意趣之意，強調通篇作品的意境、意趣?！畹溃癫蔀樯?，形質次之，兼之者方可紹于古人，以斯言之，豈易多得？必使心忘于筆。手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰。

——王僧虞《筆意贊》

王僧虞文中第一次明確地提出了形神兼?zhèn)洹⑸癫蔀樯系膭?chuàng)作與鑒賞的原則，揭示了書法藝術創(chuàng)作最根本的追求目標，并強調書家應做到心、手、筆相忘，才能達到創(chuàng)作的最高境界，自然地表達其情感。這里，強調以形寫神，形神兼?zhèn)?。一般地說，“形”包括點畫線條以及由此而產(chǎn)生的書法空間結構；“神”主要指書法的神采意味。

·趨變適時，行書為要。

——孫過庭《書譜》

這是對行書功用的最簡要概括，而不是對其藝術特點的說明當然，兩者仍是有關系的，

行書的許多藝術特點來源于“趨變適時”的功用特征。

·貴能古不乖時，今不同弊，所謂文質彬彬，然后君子。何必易雕宮于穴處，反玉輅于椎輪者乎！

——孫過庭《書譜》

“古”的特點是質樸，而“今”的特點卻是妍美,孫過庭在《書譜》中談到“質”與“妍”的關系和嬗變時，提出“古不乖時，今不同弊”的觀點?！肮詴r”有時髦、時興的意思,“同弊”有流于時弊意思。就是說，學習古人不能違背時代精神，追隨時代氣息又不能與當時的流弊相混?；蛘哒f，只知學習古人而不把握時代精神是不可取的，為了把握時代精神而甘于混同流弊也是不可取的。實際上，這也是對于書法藝術繼承與創(chuàng)新問題的看法。

·若思通楷則，少不如老；學成規(guī)矩，老不如少。思則老而愈妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時；時然一變，極其分矣。至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會，通會之際，人書俱老?！獙O過庭《書譜》

孫過庭論述書家與創(chuàng)作的關系時，強調了年齡與書風的關系。研究探索，年紀越大越能得其精妙；而臨習苦學，年紀念輕愈有條件進取。勉勵進取不止，須經(jīng)三個時期；每個時期都會產(chǎn)生重要的變化，最后使書藝達到極高境地。初學分行布局時，主要求得字體平穩(wěn)方正；既然掌握了平正的法則，重點就要力追形勢的險絕；如果熟練了險絕的筆法，又須重新講求平側欹正的規(guī)律。這也是書法學習的三個階段。

·按行書者，后漢潁川劉徳昇所造也，即正書之小訛。務從簡易，相間流行，故謂之行書。

——張懷瓘《書斷》·行書，非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間。兼真者謂之真行，帶草者謂之行草。

——張懷瓘《書議》·行書者，劉德昇造也。不真不草，是曰行書。晨雞踉踹而將飛，暮鴉聯(lián)翩而欲下。貴其家

承躡不絕，氣候流通?！獜垜压唷读w書論》

這是最早、最集中地對行書進行字體特點分析與界定的文字。歸納起來，包括以下幾個方面第一，行書為劉德昇所造；

第二，行書為楷書的“小訛”；第三，行書介乎楷書草書之間，根據(jù)與楷、草的關系親疏，可以細分為真行(后世通稱行楷)、行草兩類；第四，“務從簡易，相間流行”、“承躡不絕，氣候流通”，可視作對行書形式特點的概括表述。這幾個說法后來影響都很大。如唐韋續(xù)《五十六種書》解釋行書即說“正之小訛”，項穆《書法雅言·中和》介紹行書說：“不真不草，行書出焉。似真而兼乎草者，行真也；似草而兼乎真者，行草也?！薄赜猩?、氣、骨、血、肉，五者缺一，不為成書也。

·凡世之所貴，必貴其難。真書難于飄揚，草書難于嚴重，大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余。

·書初無意于佳，乃佳爾。草書雖是積學乃成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及，草書”，此語非是。若“匆匆不及”，乃是平時亦有意于學。此弊之極，遂至于周越、仲翼，無足怪者。吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。

——蘇軾《論書》

書法作品一定要有精神、氣韻、骨力、肥瘦、濃淡，五者缺一不可，蘇軾的思想融儒、釋、道于一爐，其書法理論主要體現(xiàn)了崇尚自然的老莊思想，間有禪宗意識。他講究法度而又無意于法，無意于佳，強調道與藝合。

·書法備于正書，溢而為行、草。未能正書，而能行、草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。