反思當(dāng)下封面設(shè)計(jì)流行趨勢(shì)

反思當(dāng)下封面設(shè)計(jì)流行趨勢(shì)

具象圖形起源于繪畫(huà)，歷經(jīng)攝影術(shù)的發(fā)展和數(shù)碼、數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，現(xiàn)已成為人們最常見(jiàn)、而又最易獲得的圖形樣式之一。當(dāng)今國(guó)內(nèi)外封面設(shè)計(jì)中具象圖形的大量出現(xiàn)有其必然性。表面上看，作為最易辨認(rèn)的視覺(jué)符號(hào)，具象圖像的“所指”和“能指”優(yōu)勢(shì)較大，因而具象圖形的應(yīng)用十分有利于書(shū)籍內(nèi)容的直觀傳達(dá)，設(shè)計(jì)的目的性體現(xiàn)的較為直接。然而封面設(shè)計(jì)作為平面設(shè)計(jì)中的一種，必然帶有平面藝術(shù)本身的自律，同時(shí)會(huì)受到視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的影響。實(shí)際上，具象圖像的濫用使得封面設(shè)計(jì)出現(xiàn)較多尷尬的問(wèn)題。諸如：具象圖像或多或少都會(huì)破壞書(shū)籍封面的平面性視覺(jué)，從而影響封面設(shè)計(jì)藝術(shù)的純粹性；任何具象圖像在釋義上都會(huì)產(chǎn)生的歧義，真正恰如其分的圖形在生活中是不存在的，為此，圖形的選擇勢(shì)必帶有狹隘性和盲目性；由于具象圖像德使用讓設(shè)計(jì)過(guò)程的傳達(dá)較為直觀，而這種簡(jiǎn)單的直接導(dǎo)致直接背后的直白，從而在方法論和接受論上弱化了設(shè)計(jì)本身的藝術(shù)性。

從具象到平面的美術(shù)史

西方美術(shù)史經(jīng)歷過(guò)兩次從具象到平面的發(fā)展過(guò)程，第一次是從古羅馬、古希臘藝術(shù)到中世紀(jì)藝術(shù)，第二次是從文藝復(fù)興到以立體主義為代表的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)。這兩次從具象到平面的藝術(shù)形式的嬗變有著其深刻的思想動(dòng)因：第一次的轉(zhuǎn)變來(lái)自宗教的壓力，第二次的轉(zhuǎn)變來(lái)自人本主義的到來(lái)。藝術(shù)史上的這兩次去“具象化”的過(guò)程都來(lái)自藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，而第二次的革命體現(xiàn)出人們的主動(dòng)精神訴求。這里要從第二次的去“具象化”談起，因?yàn)檫@次的轉(zhuǎn)變深深的影響了設(shè)計(jì)藝術(shù)。我們知道，立體主義是以廢除用平面虛擬真實(shí)空間為標(biāo)志的現(xiàn)代藝術(shù)流派，其最大貢獻(xiàn)在于打破了千百年來(lái)繪畫(huà)遵循現(xiàn)實(shí)的具象目的，使得繪畫(huà)回歸于平面本身，所謂立體主義其實(shí)是真正意義上的平面主義，由此，立體主義開(kāi)始影響了后來(lái)的包豪斯學(xué)院以及設(shè)計(jì)藝術(shù)的諸多領(lǐng)域?，F(xiàn)代藝術(shù)在形式上回到平面本身，讓人們?cè)俅握J(rèn)識(shí)到平面的抽象因素，抽象形式因素對(duì)人的作用，其途徑有別于具象圖形，具象圖像與視覺(jué)感官較近，抽象圖形與心理較近，正如格式塔心理學(xué)研究的那樣，具象圖形最終要靠其抽象的形式作用于人的精神，由此，平面的構(gòu)成形式受到了設(shè)計(jì)師更多的關(guān)注，平面設(shè)計(jì)新的形式的探索和新的方法論的研究使得設(shè)計(jì)進(jìn)入了現(xiàn)代主義階段，建筑設(shè)計(jì)中的“少即是多”的觀念同樣影響了平面設(shè)計(jì)的方方面面，自然包括書(shū)籍的封面設(shè)計(jì)。

單純背后的龐雜

當(dāng)封面設(shè)計(jì)回到了平面本身，從而對(duì)具象圖像的依賴(lài)減少到最低點(diǎn)，表面上看失去了較多具象形象帶來(lái)的可視信息，可能造成設(shè)計(jì)與公眾之間的距離，實(shí)際上，單純的平面因素，蘊(yùn)含著巨大的空間。視覺(jué)符號(hào)學(xué)告訴我們，符號(hào)的力量的強(qiáng)大，的確，一塊色彩、一個(gè)圖形、以段距離、一條線都會(huì)對(duì)應(yīng)著特定的意義和可能。純化后的形式其視覺(jué)的力量變得集中而又強(qiáng)大，正如現(xiàn)代繪畫(huà)相較傳統(tǒng)繪畫(huà)，其構(gòu)成畫(huà)面的語(yǔ)言少了很多，同時(shí)附屬于畫(huà)面的其他因素也被剔除，然而其視覺(jué)強(qiáng)度大了很多，其表達(dá)也更有針對(duì)性。因而越抽象的繪畫(huà)所指越具體，而越具體的繪畫(huà)所指越抽象，正如抽象的音樂(lè)總是表現(xiàn)最具體的情感，經(jīng)過(guò)錘煉過(guò)的封面設(shè)計(jì)中平面因素的抽象性是最能觸動(dòng)讀者心靈的視覺(jué)符號(hào)。當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)視覺(jué)上的單純化傾向，符合了現(xiàn)代社會(huì)的內(nèi)在要求，也提升了人們新的審美觀。在充斥著廉價(jià)的具象圖像的今天，回歸后的單純有著形而上的品質(zhì)。

具象圖像與平面的視覺(jué)分裂

所謂具象圖形是指人們利用以不同的轉(zhuǎn)換方式，在平面中構(gòu)建三維的真實(shí)圖像，包括寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)、攝影等等。其視覺(jué)的核心在于利用黑白、色彩、透視等方式排除平面的限制，構(gòu)建與平面相對(duì)的可感知的現(xiàn)實(shí)世界，對(duì)象從平面中凸顯出來(lái)時(shí)具象圖形的特征，這種“仿像”出現(xiàn)的那一刻，就注定與二維的平面發(fā)生內(nèi)在的視覺(jué)沖突，這種矛盾不會(huì)因?yàn)閷?duì)具象圖形的平面化改造過(guò)程而完全消失，一方面二者之間的對(duì)立會(huì)產(chǎn)生出較大的張力；一方面這種視覺(jué)分裂會(huì)弱化二者各自的視覺(jué)特質(zhì)而造成表達(dá)上的尷尬。同時(shí)，具象圖像的所指都帶有強(qiáng)烈的限定意義，這種限定的符號(hào)與平面抽象性的能指之間的矛盾又會(huì)在視覺(jué)傳達(dá)過(guò)程中顯現(xiàn)出來(lái)，為此作為象征性符號(hào)的書(shū)籍的平面設(shè)計(jì)，如何在設(shè)計(jì)中利用抽象、具象的圖形進(jìn)而實(shí)現(xiàn)最優(yōu)化的視覺(jué)傳達(dá)是平面設(shè)計(jì)師遇到的的瓶頸。同時(shí)具象圖形與設(shè)計(jì)行為之間如何形成關(guān)聯(lián)又是我們面臨的問(wèn)題。任何一本書(shū)的訊息都是較為限定而又具體的，用一個(gè)具象的圖形去傳遞這樣較為限定而又具體的訊息在發(fā)法論上也是游離的。其一、任何具象的圖形都不可避免的帶有歧義，具象圖像本身的純粹性較弱，這些無(wú)法回避的多種釋義會(huì)干擾視覺(jué)符號(hào)對(duì)原文的信息的傳遞，形成表達(dá)上的悖論；其二，直白的具象視覺(jué)呈現(xiàn)會(huì)抽空設(shè)計(jì)行為的藝術(shù)性。視覺(jué)傳達(dá)過(guò)程是體現(xiàn)設(shè)計(jì)師本人對(duì)設(shè)計(jì)對(duì)象理解和認(rèn)識(shí)的過(guò)程，同時(shí)也能體現(xiàn)出設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)理念。黑格爾認(rèn)為；“方法是對(duì)象的類(lèi)似物?！睂?duì)象的訊息在設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化中不應(yīng)該被限定為主觀的簡(jiǎn)單對(duì)照，進(jìn)而引發(fā)誤讀。再者，對(duì)應(yīng)性的詮釋也無(wú)形中削弱設(shè)計(jì)過(guò)程的藝術(shù)化介入。

規(guī)避泛商業(yè)化前提下的慎用

封面設(shè)計(jì)是市場(chǎng)環(huán)節(jié)中的一部分，但也是設(shè)計(jì)藝術(shù)的重要組成部分。信息社會(huì)大大地加快了生活的節(jié)奏，文化的“快餐化”趨勢(shì)在所難免，這樣的大背景下，流行性、易得性原則無(wú)形中影響著設(shè)計(jì)師群體，對(duì)終極的、永恒的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)日漸模糊的今天，對(duì)封