文學(xué)批評(píng)方法論神話原型批評(píng)

文學(xué)批評(píng)方法論神話原型批評(píng)第1頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月所謂神話原型批評(píng)，就是從“神話”出發(fā)，把“原型”作為文學(xué)研究的中心，認(rèn)為它不僅是文學(xué)的來(lái)源，而且是文學(xué)本質(zhì)之所。神話原型批評(píng)認(rèn)為，文學(xué)與善、真、美無(wú)關(guān)，也與性欲無(wú)關(guān)，因而致力于在文學(xué)作品和作家心理中尋找一種原始意象，并把它作為文學(xué)活動(dòng)的原子核加以研究。由于神話原型批評(píng)有濃重的神秘色彩，和不顧一切地追求人類從遠(yuǎn)古積淀而來(lái)的某種混茫然而又確定的集體無(wú)意識(shí)的勇氣，所以，初看起來(lái)頗有迷信成分。但是，正因?yàn)閿[脫了道德、社會(huì)、美學(xué)、性欲的羈絆，試圖在現(xiàn)代人心靈活動(dòng)結(jié)晶的文學(xué)與人類祖先的思維和心理狀態(tài)之間尋找聯(lián)系，神話原型批評(píng)不僅具有無(wú)法言說(shuō)的歷史感，而且也時(shí)時(shí)煥發(fā)出縷縷鄉(xiāng)情。游弋在神話原型批評(píng)之湖，往往有恬靜、回歸故里的感受，無(wú)形中使焦慮不安的現(xiàn)代人獲得一種安全和放松。它之所以成為當(dāng)代世界五大文學(xué)批評(píng)之一，除了方法論所固有的新穎性之外，恐伯也與這種內(nèi)在的無(wú)言的純樸有關(guān)。第2頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月一、理論淵源以及演進(jìn)過(guò)程

神話原型評(píng)論的理論基礎(chǔ)是神話人類學(xué)和分析心理學(xué)。這兩大理論分別以弗雷澤和榮格為代表。但是，人類學(xué)、心理學(xué)都不是文學(xué)評(píng)論，而是獨(dú)立的學(xué)科。要使它們適用于文學(xué)研究，還需要一種過(guò)渡，一種大膽的、然而又是小心翼翼的實(shí)踐。哈麗生和弗萊就充當(dāng)了工藝師的角色。如上四人成為奠立、傳播神話原型評(píng)論的四大金剛。

第3頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（一）人類學(xué)來(lái)源弗雷澤（1854-1941）是為神話原型評(píng)論提供人類學(xué)基礎(chǔ)的英國(guó)學(xué)者。他的代表作是包括７部12卷，被人稱為“人類學(xué)百科全書(shū)”的《金枝》。它本來(lái)是以巫術(shù)和儀式為主要對(duì)象的原始宗教習(xí)俗研究的人類學(xué)著作，但是，文學(xué)評(píng)論家卻從中發(fā)現(xiàn)了文學(xué)主題、結(jié)構(gòu)和體裁的來(lái)源。與弗洛依德一樣，弗雷澤也無(wú)意中引導(dǎo)了神話原型批評(píng)的到來(lái)。

弗雷澤通過(guò)研究交感巫術(shù)中的兩種基本的形式，提出如下理論：原始人試圖通過(guò)自身的象征性活動(dòng)儀式，達(dá)到干預(yù)、控制自然的目的。一旦他們意識(shí)到巫術(shù)的無(wú)效，就轉(zhuǎn)而“信仰在大自然面貌變易的背后發(fā)揮著作用的更為深刻的原因和更為強(qiáng)大的力量”。由于這些原因和力量是神秘的、無(wú)法把握的，因而只好設(shè)想出人格化的神靈以代替，所以有了以祈禱獻(xiàn)祭為特征的宗教。當(dāng)神靈信仰也逐漸失效之時(shí)，真正的科學(xué)出現(xiàn)了。依據(jù)這個(gè)理論框架，弗雷澤有效地解釋了許多巫術(shù)儀式和神話的內(nèi)容。第4頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月在弗雷澤看來(lái)，許多巫術(shù)儀式或神話無(wú)非是人類的某種期待或信念的重復(fù)，另有許多巫術(shù)儀式或神話是另一種期待或信念的重復(fù)。這樣，無(wú)限繁多的巫術(shù)儀式或神話就被簡(jiǎn)劃為某幾種期待或信念的類型。弗雷澤以“阿都尼斯”為例，詳細(xì)地闡釋了自己的理論。他認(rèn)為，世界上許多地方都有紀(jì)念某一位神祗死而復(fù)活的儀式。這位神祇在埃及和西亞以?shī)W息里斯、塔穆斯、阿都尼斯等不同名稱出現(xiàn)。這些名稱“來(lái)源于另一個(gè)具有不同血緣和語(yǔ)言的民族蘇美爾人”，又成為希伯來(lái)文《舊約》中的阿都奈，和基督教中的阿都尼意為“我主”，即耶和華。簡(jiǎn)劃掉摻雜在表現(xiàn)這位神祇的受難、死亡、與歡慶其復(fù)活的巫術(shù)活動(dòng)中各種復(fù)雜的細(xì)節(jié)，再剝?nèi)渌访噪x的神秘外衣，埃及和西亞人紀(jì)念阿都尼斯的活動(dòng)，希臘人紀(jì)念酒神狄?jiàn)W尼索斯的活動(dòng)，和后來(lái)基督教中的復(fù)活節(jié)活動(dòng)，本質(zhì)上都是一致的。它們所傳達(dá)的無(wú)非是悲悼生命的枯萎和歌頌生命的再生。弗雷澤進(jìn)一步認(rèn)為，這種儀式的最初動(dòng)機(jī)，誕生于人類對(duì)于植物和春夏秋冬四季關(guān)系的認(rèn)識(shí)。古人不辨四季，但見(jiàn)草木榮枯有序、盛衰有時(shí)，自然聯(lián)想到人與萬(wàn)物的生死，于是造出儀式、造出神話。第5頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月弗雷澤的研究到此為止，但他對(duì)于后來(lái)學(xué)者的啟示是巨大的。哈麗生從中發(fā)現(xiàn)了文學(xué)的起源，而弗萊結(jié)合榮格的理論，又從中找到了原型。弗萊的理論后面再講，這里先談?wù)劰惿?。哈麗生?850－1928）是英國(guó)古典學(xué)和宗教史學(xué)的著名女學(xué)者。她接受弗雷澤的觀點(diǎn)，研究希臘文藝的社會(huì)和宗教起源，開(kāi)啟了“劍橋?qū)W派”。哈麗生認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)在人類中出現(xiàn)的動(dòng)力和主泉，不是摹仿自然的愿望，也不是想改進(jìn)自然的愿望，而是一種藝術(shù)與儀式同享的沖動(dòng)，是想通過(guò)再現(xiàn)、通過(guò)創(chuàng)造或豐富所希望的實(shí)物或行動(dòng)再說(shuō)出、表現(xiàn)出強(qiáng)烈的內(nèi)心感情的愿望。在哈麗生看來(lái)，遠(yuǎn)古人類的巫術(shù)儀式本身，就是文藝的萌芽：從巫術(shù)的側(cè)面看，它是人類期望和信念的表現(xiàn)；從儀式的側(cè)面看，它又是人類文藝創(chuàng)造的濫觴。自人類有巫術(shù)儀式的那一天，文藝活動(dòng)就開(kāi)始了。第6頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（二）心理學(xué)來(lái)源榮格（1875－1961）是給神話原型評(píng)論提供心理學(xué)基礎(chǔ)的學(xué)者。與弗雷澤不同，榮格不僅致力于分析心理學(xué)的創(chuàng)立，而且親自操作了文藝問(wèn)題。這使他在神話原型評(píng)論中處于極重要的地位。榮格是瑞士人，早年追隨弗洛依德，是精神分析學(xué)派的主要門(mén)徒之一，并任過(guò)國(guó)際精神分析學(xué)會(huì)的第一任主席。正象亞里斯多德從批判老師柏拉圖開(kāi)始自己的理論跋涉一樣，榮格的理論也在反撥老師弗洛依德時(shí)初創(chuàng)。榮格對(duì)于弗洛依德的繼承主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是從那里學(xué)會(huì)了使用潛意識(shí)這個(gè)概念，并獲得了技術(shù)；另一個(gè)是從“超我”中朦朦朧朧覺(jué)察到一種可以通過(guò)個(gè)人的心理活動(dòng)而顯現(xiàn)出來(lái)的集體的潛意識(shí)。榮格對(duì)于弗洛依德的批判也表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是反對(duì)性欲中心；另一個(gè)是強(qiáng)調(diào)集體潛意識(shí)的重要。第7頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月榮格承認(rèn)潛意識(shí)的存在，也承認(rèn)它對(duì)人的決定性力量，但他不同意將潛意識(shí)看成是具有性和殺父娶母意味的罪惡內(nèi)容，而把它界定為：“一個(gè)心理學(xué)的分野概念，其中包含所有一切不是有意識(shí)的精神內(nèi)容或過(guò)程”。換言之，凡是意識(shí)覺(jué)察不到的心理活動(dòng)，都屬于潛意識(shí)的內(nèi)容。抽取了丑惡因素之后，榮格把無(wú)意識(shí)的結(jié)構(gòu)劃為兩層：表層是個(gè)體無(wú)意識(shí)，它含有個(gè)人特點(diǎn)，具有個(gè)體性質(zhì)的幻想（包括夢(mèng)），它無(wú)疑是來(lái)源于個(gè)人的各種經(jīng)歷，被遺忘了的事物，因而它完全可以用個(gè)人的回憶來(lái)說(shuō)明；深層是集體潛意識(shí)，它和個(gè)人無(wú)關(guān)，既不源于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，又不是從后天獲得，而是由人類作為種族的千百萬(wàn)年的歷史積淀下來(lái)，并通過(guò)遺傳機(jī)制保留在每一個(gè)人的心理中的東西。第8頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月既然是集體潛意識(shí)，為什么又會(huì)在每一個(gè)人身上存在呢？榮格說(shuō)，那是因?yàn)槊總€(gè)人的記憶深處都沉淀著人類作為種族、作為整體，從動(dòng)物以來(lái)就留存住的心理經(jīng)驗(yàn)；這種經(jīng)驗(yàn)就象動(dòng)物本能一樣，可以被遺傳延續(xù)下去。因而，集體潛意識(shí)是一種“種族記憶”，是一部密碼寫(xiě)就、無(wú)法譯解的種族心理經(jīng)驗(yàn)史。這部書(shū)人人都有，攤開(kāi)在每個(gè)人的心理深處，但不會(huì)進(jìn)入意識(shí)領(lǐng)域。既然集體潛意識(shí)不可能進(jìn)入個(gè)人意識(shí)，那么，我們又怎么知道它的存在呢？榮格認(rèn)為，可以憑跡象來(lái)推測(cè)。神話、童話、圖騰崇拜、怪誕夢(mèng)境等，就是跡象。這些東西中包含著人類的心理經(jīng)驗(yàn)中反復(fù)出現(xiàn)的原始意象，它們是集體潛意識(shí)的顯現(xiàn)形式，因而被稱為原型。榮格說(shuō)：“個(gè)人無(wú)意識(shí)的主要內(nèi)容由名為帶感情色彩的情結(jié)所組成，它們構(gòu)成心理生活中的個(gè)人和私人的一面，而集體潛意識(shí)的內(nèi)容則是所說(shuō)的原型”。原型既是集體潛意識(shí)的外顯形式，又是它的內(nèi)容?！钡?頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月榮格不僅用原型把集體潛意識(shí)和神話、童話、圖騰崇拜等聯(lián)系起來(lái)，而且也通過(guò)原型把文學(xué)與神話、童話、圖騰崇拜也聯(lián)系了起來(lái)。他說(shuō)：“原始意象或者原型是一種形象（無(wú)論這形象是魔鬼、是一個(gè)人，還是一個(gè)過(guò)程），它在歷史進(jìn)程中不斷地發(fā)生，并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方”。文學(xué)創(chuàng)作就是“創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的地方”，因而原型在文學(xué)作品中一定能夠找到。如此這般，神話、童話、巫術(shù)儀式（包括圖騰崇拜）在榮格這里，已與原型和文學(xué)融為一體。神話原型評(píng)論的框架已經(jīng)形成。第10頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月弗萊（加拿大人，多倫多大學(xué)教授）是神話原型評(píng)論的集大成式的人物。他拿過(guò)弗雷澤、榮格的觀點(diǎn)，也部分地接受了哈麗生的看法，系統(tǒng)地提出了一整套神話原型評(píng)論的理論。一方面，他傾向于沿著榮格的道路，在弗雷澤提供的材料中尋找原型；另一方面，他又用弗雷澤的簡(jiǎn)化法，在紛紜繁多的神話和巫術(shù)儀式中落實(shí)榮格的原型。在別人的眼中，他的《批評(píng)的解剖》（1957）被看作神話原型評(píng)論的“圣經(jīng)”；在自己眼中，他亦自詡為“系統(tǒng)的文學(xué)評(píng)論”的開(kāi)創(chuàng)者。他說(shuō)：“物理學(xué)和天文學(xué)形成于文藝復(fù)興時(shí)期，化學(xué)形成于18世紀(jì)，生物學(xué)形成于19世紀(jì)，而社會(huì)科學(xué)則形成于20世紀(jì)。如果說(shuō)，系統(tǒng)的批評(píng)學(xué)只是到了今天才得到發(fā)展的話，那么這一事實(shí)至少還不能算是弄錯(cuò)了時(shí)代”。由于極重視探求原型，所以弗萊稱自己的理論為“文學(xué)上的人類學(xué)”。弗萊的貢獻(xiàn)主要有二：一是對(duì)于原型的研究和重新表述；二是將原型理論應(yīng)用于文學(xué)史的研究。這兩大貢獻(xiàn)都是用簡(jiǎn)化透視法獲得的，所以，此法成為神話原型評(píng)論的一大法寶。自弗萊之后，神話原型評(píng)論在西方文學(xué)評(píng)論歷史上成為具體可行的方法論途徑。第11頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月二、神話原型批評(píng)的理論形態(tài)

由于弗雷澤主要致力于人類學(xué)探討，而哈麗生主要探討戲劇的神話來(lái)源，所以，作為一種方法論，神話一原型評(píng)論在理論形態(tài)上的代表者主要是榮格和弗萊。第12頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（一）榮格的代表觀點(diǎn)1、原型原型是集體潛意識(shí)的主要內(nèi)容，也是榮格后半生傾全力研究的對(duì)象。關(guān)于原型，榮格寫(xiě)道：“生活中有多少典型情境就有多少原型，這些經(jīng)驗(yàn)由于不斷重復(fù)而被深深地鏤刻在我們的心理結(jié)構(gòu)之中。這種鏤刻，不是以充滿內(nèi)容的意象形式，而是最初作為沒(méi)有內(nèi)容的形式，它所代表的不過(guò)是某種類型的知覺(jué)和行為的可能性而已”。由上可見(jiàn)，原型有三個(gè)特征：（１）它是人類生活中反復(fù)出現(xiàn)的典型情境。每當(dāng)我們面對(duì)普遍一致和反復(fù)發(fā)生的典型情境，我們就是與原型打交道。原型成千上萬(wàn)，但榮格集中描述過(guò)的只有：誕生原型、復(fù)生原型、死亡原型、權(quán)力原型、巫術(shù)原型、英雄原型、兒童原型、惡作劇精靈原型、上帝原型、惡魔原型、智老原型、大地母親原型、巨人原型、樹(shù)原型、太陽(yáng)原型、月亮原型、風(fēng)原型、河流原型、火原型、動(dòng)物原型、圓環(huán)原型、武器原型等等。（２）它是集體無(wú)意識(shí)的某種沒(méi)有內(nèi)容的形式。一個(gè)原型類似于一張有待于被經(jīng)驗(yàn)沖洗的底片。這張底片只提供相當(dāng)模糊的大體輪廓，原型顯現(xiàn)有賴于外在生活情境的刺激。榮格說(shuō)：“一個(gè)原始意象只有當(dāng)其被人意識(shí)到并因此而被人用意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的材料充滿時(shí)，它的內(nèi)容才被確定下來(lái)”。第13頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（３）原型是一種潛能。原型只是集體潛意識(shí)中的核心，其功能宛如磁石，只能吸引而不能自發(fā)產(chǎn)生與之相關(guān)的種種生活經(jīng)驗(yàn)。在正常情況下，原型可能變成不意識(shí)，甚至連這種傾向也沒(méi)有，也不可能通過(guò)任何分析技術(shù)而被帶進(jìn)回憶（能帶入回憶并被分析的是原型顯現(xiàn)出的內(nèi)容，即原型的現(xiàn)實(shí)能，而不是那個(gè)“沒(méi)有內(nèi)容的形式”，不是那個(gè)潛能），因?yàn)樗任丛馐軌阂?，也沒(méi)有被遺忘。它只是以特殊形式的記憶表象，“從原始時(shí)代一直傳遞給我們；或者以大腦的解剖學(xué)上的結(jié)構(gòu)遺傳給我們”。作為一種潛能，原型的顯現(xiàn)有兩種情況：一種是從生活中與某一原型相關(guān)的感受、經(jīng)驗(yàn)?zāi)抢锛橙∽銐虻牟牧虾土α?，逐漸形成愈來(lái)愈清晰的圖畫(huà)，進(jìn)而滲入意識(shí)；一種是從完成了的藝術(shù)作品中所得出的推論，去重建這種原始意象的古老本原。第14頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月在所有的原型中，對(duì)于塑造一個(gè)人的人格和行為方式具有決定意義的原型有四種：人格面具（Thepersona)人格面具類似于演員所戴的面具。榮格用這個(gè)詞來(lái)指代一個(gè)人在公共場(chǎng)合或團(tuán)體中扮演不是他本人的角色。在榮格看來(lái)，每個(gè)人都有一個(gè)人格面具。它的作用是把個(gè)人的真相掩蓋起來(lái)，而呈現(xiàn)出假像，其目的是為了對(duì)自己有利。其實(shí)，人格面具和真我的分裂是一種精神上的煩惱，常常給個(gè)人造成痛苦，因?yàn)檎嫖冶黄葔阂衷趦?nèi)心深處。人格面具原型本質(zhì)上是一種對(duì)于團(tuán)體、公眾有利的求同原型。它所表現(xiàn)的只是人格的一小部分。長(zhǎng)期被其控制，此人就有可能將人格面具當(dāng)成真我，或者當(dāng)成人格的全部。那是很危險(xiǎn)的。因?yàn)檫^(guò)雙重生活的人有時(shí)還能意識(shí)到精神人格的分裂，從而正視自身（例如卡夫卡），而與人格面具完全認(rèn)同的人，則可能是工作狂、虐待狂、清教徒等，整個(gè)地毀滅了自己。第15頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月阿尼瑪和阿尼姆斯（TheAnimaandTheAnimus)

如果說(shuō)人格面具是一個(gè)人精神人格的外貌，那么阿尼瑪和阿尼姆斯則是他的內(nèi)貌。阿尼瑪原型是指男性人格中的女性成分（包括意象），阿尼姆斯則是指女性人格中的男性成分（亦包括意象）。從生物學(xué)角度看，男性分泌雌性荷爾蒙，女性則分泌雄性荷爾蒙；從心態(tài)和情感的心理學(xué)上看，男女雙方各有對(duì)方的種種特征。這兩種原型是男女雙方分別向?qū)Ψ秸故咀约旱倪^(guò)程中發(fā)展起來(lái)的，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)代的展示和影響，雙方分別獲得了異性的種種特征。它們有助于了解異性，并對(duì)異性做出恰如其份的反應(yīng)。象人格面具一樣，阿尼瑪和阿尼姆斯原型也有強(qiáng)烈的生存價(jià)值。在生活中，有的男人僅表現(xiàn)其阿尼姆斯原型，他的阿尼瑪原型得不到發(fā)展，就會(huì)留在無(wú)意識(shí)。有些行為強(qiáng)健、大有須眉?xì)飧诺哪凶訚h的內(nèi)心經(jīng)常是軟弱、柔順、敏感的，原因正在這里。女性亦如此。這兩種原型還分別指代男女性心目中的理想的異性意象。這個(gè)意象雖然不是這個(gè)或那個(gè)特定的男人或女人意象，卻是一具明確的意象。第16頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月拿男子來(lái)說(shuō)，那個(gè)女性意象“是銘刻在男子生命的有機(jī)系統(tǒng)之中的原始之源的遺傳因子，是女性所有祖先的經(jīng)驗(yàn)印跡或原型，它簡(jiǎn)直就是女人所留下的所有的印跡的積淀”。人們總是將它無(wú)意識(shí)地投射到被鐘愛(ài)者身上。如果他從投射中體驗(yàn)到強(qiáng)烈的吸引力，對(duì)方可能與他的女性阿尼瑪有同樣特征；如果他體驗(yàn)到的是厭惡，對(duì)方可能與他的女性阿尼瑪相沖突。由于阿尼瑪意象是無(wú)意識(shí)中理想、完美女性的化身，所以，現(xiàn)實(shí)中的女性至多只具備與之大體相合的成分或傾向。如果一個(gè)男子堅(jiān)持用這個(gè)意象去套現(xiàn)實(shí)中某一特定女子，必然會(huì)導(dǎo)致幻想的破滅，他們的關(guān)系必然終止。另外，人格面具與阿尼瑪和阿尼姆斯之間也存在著不平衡，如果發(fā)展到極端，就會(huì)引起反叛。例如一位男子將自己的人格面具與阿尼瑪視同，就會(huì)導(dǎo)致他進(jìn)行性變性的荷爾蒙治療或施行外科手術(shù)。第17頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月陰影（Theshadow)陰影原型是人心靈中最黑暗、最深入、最基本的部分；它由祖先遺傳而來(lái)，包括人類所有本能；亦是個(gè)體所有能量、生命力和活力的基礎(chǔ)?；魻枤w納說(shuō)：“陰影中所蘊(yùn)含的人的基本動(dòng)物性比任何其它的原型蘊(yùn)含的數(shù)量都多；陰影是人心靈中、尤其是與他同性的人們的關(guān)系中的一切高尚優(yōu)美與一切丑惡卑鄙的源泉”。人格面具或文化可能馴化陰影，但結(jié)果則必然導(dǎo)致個(gè)體變得膚淺和缺乏活力。陰影并不輕易忍受壓抑，它往往通過(guò)頑強(qiáng)的努力，將個(gè)體投入到更舒心、更富于創(chuàng)造性的活動(dòng)之中。當(dāng)意識(shí)自我與陰影和諧時(shí)，個(gè)體會(huì)充滿生機(jī)。一個(gè)富有創(chuàng)造性的人身上往往溢滿了動(dòng)物性，這就是天才與瘋狂之間的關(guān)系。陰影具有無(wú)限的耐力，它可以長(zhǎng)久支持一件好事或一件壞事。壓抑陰影會(huì)遭到更加兇狠、殘酷的反撲。榮格認(rèn)為，基督教對(duì)陰影有強(qiáng)烈的抑制作用，可是，基督教國(guó)家間的戰(zhàn)爭(zhēng)比任何戰(zhàn)爭(zhēng)都?xì)埧?，這就是陰影被壓抑后以流血、殺戮、肆虐來(lái)蔑視宗教的結(jié)果。陰影在最深處決定著一個(gè)人對(duì)于外界任何刺激的反應(yīng)態(tài)度和反應(yīng)模式。如果陰影業(yè)已獲許個(gè)體化，它對(duì)兇兆和危險(xiǎn)所作的反應(yīng)將十分有效。第18頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月無(wú)意識(shí)自我（Theself）無(wú)意識(shí)自我又譯為“自身”，它是相對(duì)于自我而言的內(nèi)在真實(shí)的自我，是集體潛意識(shí)中的核心原型，猶如太陽(yáng)是太陽(yáng)系的中心一樣。它負(fù)責(zé)組織、統(tǒng)一其它原型，把它們吸引到自己身邊，使其和諧一致。一句話，無(wú)意識(shí)自我是調(diào)度人格的各種力量，賦予人格“一體”感和堅(jiān)實(shí)感的基礎(chǔ)。這個(gè)原型一般到中年間才會(huì)顯露跡象。如果無(wú)意識(shí)自我能夠卓有成效地工作，人就會(huì)感到與世界和諧一致。因此，個(gè)人能否最大可能地自我實(shí)現(xiàn)，很大程度上取決于對(duì)無(wú)意識(shí)自我的了解。對(duì)無(wú)意識(shí)自我的了解需要意識(shí)自我的合作，如果意識(shí)自我對(duì)來(lái)自無(wú)意識(shí)自我的啟示置若罔聞，就無(wú)法正確評(píng)價(jià)和理解無(wú)意識(shí)自我?？墒?，假如無(wú)意識(shí)自我可以意識(shí)化，人就可以生活在與其本性更高一級(jí)的和諧中。因?yàn)樗梢詮淖约旱臒o(wú)意識(shí)之中辨認(rèn)出過(guò)度刺激和挫折的根源，而不把受到壓抑的無(wú)意識(shí)成分投射給他人，從而指責(zé)、批評(píng)他人。無(wú)意識(shí)自我原型是榮格探究集體潛意識(shí)的最重要的成果。他說(shuō)，無(wú)意識(shí)自我是我們生命的目標(biāo)，是我們稱之為個(gè)性的命中注定的組合的最完整的表現(xiàn)。第19頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月在榮格的理論中，原型似乎與原始意象相等，但仔細(xì)體會(huì)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者有微妙的區(qū)別。這種區(qū)別，有人歸納為：原型指一種與生俱來(lái)的心理模式，所有原型的集合構(gòu)成集體潛意識(shí)；原始意象則介于原型與意象等感性材料之間，可以規(guī)范和限定意象；因此，它們是一種潛隱與外顯的關(guān)系。榮格的原型理論對(duì)于研究作家心理很有幫助。第20頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月2、自主情結(jié)榮格認(rèn)為，在創(chuàng)作活動(dòng)中有兩種情況：一種是象席勒那樣，對(duì)于要寫(xiě)的東西和自己的意圖很清楚，可以嚴(yán)格按設(shè)想去寫(xiě)；另一種是象歌德創(chuàng)作《浮士德》第二部或尼采創(chuàng)作《查拉圖斯特拉》那樣，被自己所不知道的東西推著走，不知道自己寫(xiě)下了什么東西。這兩種情況都與自主情結(jié)有關(guān)。什么叫自主情結(jié)？榮格說(shuō)：我用它來(lái)指一種維持在意識(shí)閾限下，直到其能量負(fù)荷足夠運(yùn)載它越過(guò)并進(jìn)入意識(shí)門(mén)檻的心理形式。它同意識(shí)的聯(lián)系并不意味著它已被意識(shí)同化，而僅僅意味著它能夠被意識(shí)覺(jué)察。它并不隸屬于意識(shí)的控制之下，因而既不能被禁止，也不能自愿地再生產(chǎn)。這一情結(jié)的自主性表現(xiàn)為：它獨(dú)立于自覺(jué)意志之外，按照自身固有的傾向顯現(xiàn)或消逝。創(chuàng)造情結(jié)和別的自主情結(jié)一樣，具有這一特性。許多作品的創(chuàng)作過(guò)程不是作家主動(dòng)地去寫(xiě)，恰恰相反，而是外在有一股力量捉著他的手，逼他去寫(xiě)。這就是自主情結(jié)。所謂自主，就是自動(dòng)。創(chuàng)作活動(dòng)成了一種有獨(dú)立生命力的外物，它控制作家，控制寫(xiě)作過(guò)程，文學(xué)作品就是在這種控制中自動(dòng)完成的。因此，榮格說(shuō)，此時(shí)，是“主體對(duì)作用于他的客觀要求的主觀服從”，“作家僅僅作為一個(gè)發(fā)生反應(yīng)的主體而進(jìn)入我們的視野”。第21頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月被自主情結(jié)控制的作家，往往被創(chuàng)造性沖動(dòng)所操縱而完全喪失了意識(shí)自我。創(chuàng)造性沖動(dòng)極為專橫。它無(wú)情地奴役作家，甚至不惜犧牲其健康和普通人所謂的幸福，迫使他完成作品。有時(shí)，也可能發(fā)生這種情況，即，作家認(rèn)為自己創(chuàng)造出的作品完全是符合他的意愿的東西，實(shí)際上也是受創(chuàng)作沖動(dòng)暗示的。這種暗示如此不著痕跡，以致于他根本意識(shí)不到有一種異己的意志在背后掌握著他。榮格比喻說(shuō)：“他想象他是在游泳，但實(shí)際上卻是一股看不見(jiàn)的暗流在把他卷走”。為什么創(chuàng)造性沖動(dòng)會(huì)有這么大的力量？榮格回答說(shuō)，都是因?yàn)樗暮诵氖窃停槐粍?chuàng)造性沖動(dòng)所淹沒(méi)的作家，本質(zhì)上是被原型所操縱的作家。第22頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月被自主情結(jié)所控制而寫(xiě)出的作品，有兩個(gè)最大的特點(diǎn)：一個(gè)是內(nèi)容中有豐富的原型；另一個(gè)是形式呈現(xiàn)為明顯的夢(mèng)幻特征。拿《浮士德》第二部來(lái)說(shuō)，榮格認(rèn)為它就是歌德被自主情結(jié)所控制時(shí)寫(xiě)下的，所以其中充滿了原型。最突出的一個(gè)就是由浮士德所代表的圣賢原型。在榮格看來(lái)，自主情結(jié)的形成，依賴于集體潛意識(shí)和意識(shí)的參予。它往往發(fā)生在社會(huì)巨大變革的時(shí)期，因?yàn)檫@種時(shí)期最容易激活原型。歌德的時(shí)代恰好就是社會(huì)巨大變動(dòng)的時(shí)代，德意志民族的集體潛意識(shí)受到法國(guó)革命的刺激，想改造天下、席卷宇內(nèi)的原型被激活了。這個(gè)原型攫住了歌德，想通過(guò)他來(lái)實(shí)現(xiàn)自身。歌德被突然降臨的自主情結(jié)弄得不知所措，但又不可能違抗它的意志，就不自覺(jué)地選取了浮士德這個(gè)形象。浮士德雖然是歌德偶然選中的，其實(shí)它正好代表了德意志民族集體潛意識(shí)中的原型，這個(gè)原型也潛藏在歌德自己的內(nèi)心深處。因此，與其說(shuō)《浮士德》是由歌德寫(xiě)出的，倒不如說(shuō)是由浮士德這個(gè)原型推動(dòng)歌德寫(xiě)出的。從這個(gè)意義上，榮格說(shuō)，不是歌德創(chuàng)造了浮士德，而是浮士德創(chuàng)造了歌德。由此，《浮士德》第二部也呈現(xiàn)為明顯的夢(mèng)幻形式。由此可見(jiàn)，在榮格這里，文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)就是自主情結(jié)的活動(dòng)，而自主情結(jié)的活動(dòng)又完全是自動(dòng)的；它的發(fā)生，依賴于原型被激活。第23頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月3、心理類型心理類型的理論是榮格研究人類心理和作家心理的重要成果之一。榮格認(rèn)為，人類心理與客觀世界的聯(lián)系中有兩個(gè)主要傾向：一個(gè)叫外傾（extraverted），一個(gè)叫內(nèi)傾（introverted）。外傾是指心靈將自身投入外部世界的有關(guān)對(duì)象（人、動(dòng)物、植物等）以及其它環(huán)境事件的種種知覺(jué)、思想和情感之中，內(nèi)傾則是指心靈將自身指向主觀的和隱秘的內(nèi)部世界。外傾是一種客觀的心態(tài)（Attitude），又譯態(tài)勢(shì)，特點(diǎn)是開(kāi)朗、正直、適應(yīng)力強(qiáng)、善交際、喜冒險(xiǎn)。第24頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月內(nèi)傾是一種主觀的心態(tài)，特點(diǎn)是優(yōu)柔寡斷、深思熟慮、孤僻內(nèi)向，不愿拋頭露面。如果客觀心態(tài)在一個(gè)人內(nèi)心占優(yōu)勢(shì)，他就是一個(gè)外傾型人；如果主觀心態(tài)占優(yōu)勢(shì)，他就是一個(gè)內(nèi)傾型人。前者對(duì)于周圍的種種事情感興趣，后者對(duì)于探索、分析自己的內(nèi)心世界感興趣。榮格認(rèn)為，這兩種心態(tài)雖然是互相排斥的，不能并存于意識(shí)之中，但有時(shí)卻可以交替存在。例如，一個(gè)人在甲場(chǎng)合是外傾的，在乙場(chǎng)合可能是內(nèi)傾的，除了這兩種心態(tài)之外，榮格又提出四種機(jī)能（functionsofthought，又譯功能）：思維、情感、感覺(jué)和直覺(jué)，并認(rèn)為它們與個(gè)人觀察世界、處理信息的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。感覺(jué)（sensation）是一種感官知覺(jué)機(jī)能，由視、聽(tīng)、嗅、味、觸等刺激所產(chǎn)生的有意識(shí)經(jīng)驗(yàn)組成，告訴人們存在著什么東西；思維（thinking）是一種尋求理解事物的智力機(jī)能。告訴人們這個(gè)東西是什么；情感是一種賦值功能，根據(jù)觀念所喚起的愉快或不愉快來(lái)接受或拒絕這個(gè)東西；直覺(jué)（intuition）似乎是一種感覺(jué)功能，但它不需要作出判斷，就能即刻告訴人們這個(gè)東西來(lái)自何處、去向何方。在這四種機(jī)能中，恩維與情感對(duì)立，感覺(jué)和直覺(jué)對(duì)立。正象一個(gè)人只能由一種心態(tài)占優(yōu)勢(shì)一樣，一個(gè)人也只能有一種機(jī)能占優(yōu)勢(shì)。第25頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月榮格將外傾、內(nèi)傾理論與德國(guó)美學(xué)家里普斯的移情說(shuō)和法國(guó)藝術(shù)史家沃林格的抽象說(shuō)聯(lián)系起來(lái)，分析作家的創(chuàng)作心態(tài)和審美活動(dòng)。他認(rèn)為，移情就是把對(duì)象設(shè)想為空洞的并企圖對(duì)其灌注生命；抽象則是把對(duì)象設(shè)想成活的有生命的，試圖從它的影響下退縮出來(lái)；因而移情心態(tài)是外傾的，而抽象態(tài)是心內(nèi)傾的。具有移情心態(tài)的人希望自己使世界變得更美好；具有抽象心態(tài)的人卻是對(duì)對(duì)象的神秘感感到恐懼，從而退縮到自身的心靈之中，建造起一種抽象的、具有保護(hù)性、可心與之抗衡的世界。榮格認(rèn)為，抽象本質(zhì)上是一種巫術(shù)操作。它把變化無(wú)常的、無(wú)秩序的事物限制在固定的概念、框架、范圍之內(nèi)，其目的在于打破對(duì)象對(duì)主體的控制，從而控制對(duì)象。因此，抽象可以導(dǎo)致藝術(shù)形式的創(chuàng)造，也可以導(dǎo)致對(duì)對(duì)象的認(rèn)識(shí)。抽象型的人把自己投入抽象物之中，以重新拯救自己；移情型的人把自己移入對(duì)象之中，變成對(duì)象。前者在自己心造的事物中結(jié)晶，后者則是在外在事物中物化。第26頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月在榮格看來(lái)，這兩種心態(tài)都是基于無(wú)意識(shí)的自發(fā)活動(dòng)，是人適應(yīng)外部世界的自我調(diào)節(jié)的機(jī)制。具有明顯的外傾傾向的人，會(huì)越來(lái)越多地將心理能量用于移情，而抽象機(jī)能愈來(lái)愈萎縮以致消失于無(wú)意識(shí)之中；具有明顯內(nèi)傾傾向的人，則恰好相反。這是因?yàn)?，一個(gè)人的心理能量永遠(yuǎn)是等量的，投入這一方向的多了，投入那一方向的就必然減少。榮格認(rèn)為，作家藝術(shù)家大都是一些難以適應(yīng)外部世界和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人。他們逐漸會(huì)退回內(nèi)心。其精神發(fā)展表現(xiàn)為退化、逆行和向集體潛意識(shí)回歸的形態(tài)。這就是為什么原型總在文學(xué)藝術(shù)中顯露的原因。第27頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月4、藝術(shù)魅力榮格曾說(shuō)：“可以成為心理學(xué)研究課題的，只是那屬于創(chuàng)作過(guò)程的方法，而不是那構(gòu)成藝術(shù)本質(zhì)屬性的方面。藝術(shù)本身是什么？不可能由心理學(xué)家來(lái)回答，只能從美學(xué)方面去探討?！笨墒窃谑聦?shí)上，榮格不僅用原型理論直接探討了文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程，而且也間接地回答了文學(xué)藝術(shù)品是什么，它的魅力源自何處的問(wèn)題。榮格認(rèn)為，在文藝活動(dòng)這一“創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)”的地方，是原型出沒(méi)的最佳場(chǎng)合，因此，文藝作品就是原型的容器。對(duì)于一部文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，重要的問(wèn)題不在于它受到當(dāng)代人的推崇，而在于它超越時(shí)代。為什么一部已經(jīng)過(guò)時(shí)許久的作品，常常突然被重新發(fā)現(xiàn)？在榮格看來(lái)，那是因?yàn)殡[藏在作品中原先沒(méi)有被發(fā)現(xiàn)的東西顯現(xiàn)出來(lái)了。為什么們?cè)葲](méi)有被發(fā)觀呢？那是因?yàn)樵鹊臅r(shí)代缺乏發(fā)現(xiàn)的條件，即當(dāng)時(shí)人的意識(shí)還沒(méi)有發(fā)展到認(rèn)出隱藏在作品中象征物的水平。榮格說(shuō)：“只有時(shí)代精神的更替，才對(duì)我們揭示出它的意義”。舊的眼光只能從中看見(jiàn)它們所習(xí)慣于看見(jiàn)的那些東西，只有新的眼光才能看出新的東西。第28頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月在文學(xué)作品的表面形態(tài)之下隱藏著什么東西，或者說(shuō)什么東西被發(fā)現(xiàn)了呢？榮格說(shuō)，那就是原型，讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)，表面是在看一幅圖畫(huà)，但這幅圖畫(huà)中卻包含著很多原始意象。每一個(gè)原始意象中都有著人類精神和人類命運(yùn)的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中重復(fù)了無(wú)數(shù)次的歡樂(lè)和悲哀的一點(diǎn)殘余。只要重新面臨那種在漫長(zhǎng)時(shí)間中曾經(jīng)幫助建立起原始意象的特殊環(huán)境，集體潛意識(shí)中的原型就被勾引出來(lái)。由于原型喚起的是一種比我們自己的聲音更強(qiáng)的聲音。第29頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月所以，一個(gè)原始意象在向我們說(shuō)話時(shí)，實(shí)際上是同時(shí)用一千個(gè)人的聲音說(shuō)話。原型激勵(lì)著我們，把個(gè)人的命運(yùn)轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惖拿\(yùn)，并在我們身上喚起力量，由此保證整個(gè)人類去擺脫危難，度過(guò)漫漫長(zhǎng)夜。榮格歸納說(shuō)：“這就是偉大藝術(shù)的奧秘，也正是它對(duì)于我們的影響的奧秘”，同時(shí)“藝術(shù)的社會(huì)意義也正在于此：它不停地致力于陶冶時(shí)代的精神，憑借魔力召喚出這個(gè)時(shí)代最為缺乏的形式”。作家被時(shí)代所感召，在無(wú)意識(shí)中激活原型并提取它們，又在自主情結(jié)的推動(dòng)下精心制作出完整的作品；作品中的原型正好補(bǔ)償了讀者今天的片面和匱乏，使他與個(gè)體意識(shí)中的種種價(jià)值發(fā)生關(guān)系，并找到一條返回生命最深源泉即集體潛意識(shí)的道路。作家與讀者的溝通，作家、讀者與原型的溝通，就是榮格所猜破的藝術(shù)魅力經(jīng)久不衰的千古之誰(shuí)的謎底。

第30頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月（二）弗萊的觀點(diǎn)1、往后站往后站（Standback），又叫向后站、遠(yuǎn)觀等，是弗萊理論中最有價(jià)值的觀點(diǎn)之一。這個(gè)觀點(diǎn)實(shí)際上也是一種方法，即尋找原型的方法。弗雷澤將世界各地許多類同的巫術(shù)儀式簡(jiǎn)化為幾種框架，榮格也提出了原型概念，但都沒(méi)有具體探討如何簡(jiǎn)化、如何尋找原型的方法。弗萊提出的“往后站”，就是對(duì)弗雷澤和榮格理論的補(bǔ)充。何謂“往后站”？弗萊在《批評(píng)的解剖》中有一段話說(shuō)得既形象又直觀：在看一幅畫(huà)時(shí)，我們可以站得很近來(lái)分析筆法和調(diào)色方法的細(xì)部效果。這大致相當(dāng)于文學(xué)中新批評(píng)家的修辭分析。稍往后站遠(yuǎn)一些，構(gòu)圖就顯得更為清晰，這時(shí)我們所研究的是表現(xiàn)內(nèi)容。從某種意義上說(shuō)，我們是在讀畫(huà)。我們?cè)酵笳?，?duì)布局、構(gòu)圖的意識(shí)就越明晰。在文學(xué)批評(píng)中，為了看清詩(shī)歌的原型組織，我們也經(jīng)常不得不“往后站”。如果我們從斯賓塞的《變易篇》往后站，我們將看到規(guī)整的環(huán)形光亮的背景，和一大塊插入前景下部的陰郁的黑色跟我們?cè)凇妒ソ?jīng)·約伯記》中看到的原型形態(tài)很相似。第31頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月由此可見(jiàn)，往后站既是物理距離，又是心理距離。從物理距離看，評(píng)論家被要求向后退，往高處站，然后瞇上眼，略去細(xì)節(jié)，只抓骨干；從心理距離看，評(píng)論家被要求向遠(yuǎn)古時(shí)代退，往集體潛意識(shí)的角度站，然后閉塞感官，排除內(nèi)容，用虛靜的心理體驗(yàn)去獲取作品所呈現(xiàn)的基本寓意和簡(jiǎn)單構(gòu)架。弗萊認(rèn)為，評(píng)論家占據(jù)了這個(gè)位置，就可以從更廣的背景來(lái)考察文學(xué)作品的構(gòu)成，既不受內(nèi)在情節(jié)、細(xì)節(jié)的干擾，又能由此及彼，旁觀其他作品，達(dá)到大處著眼的目的。第32頁(yè)，課件共36頁(yè)，創(chuàng)作于2023年2月“往后站”一經(jīng)弗萊提出，立刻成為神話原型評(píng)論的一大原則。弗萊將往后站理論運(yùn)用于分析文學(xué)作品，最典型的就是對(duì)于莎土比亞悲、喜劇的研究。從莎士比亞的喜劇往后站，略去劇的特色、人物刻畫(huà)的生動(dòng)和故事情節(jié)的有趣之后，一切都模糊了；這時(shí)，落入眼底的就是一片綠色的大森林。《仲夏夜之夢(mèng)》是仙靈活動(dòng)的森林，《皆大歡喜》是亞登森林；《溫莎的風(fēng)流娘兒們》是溫莎森林。它們互相交織為更大的森林和蒼翠的綠色世界。喜劇對(duì)應(yīng)春天，因而莎士比亞讓劇景披上綠色。綠色使喜劇洋溢著春天戰(zhàn)勝冬天的象征意義，類似于生命和愛(ài)戰(zhàn)勝荒原。由于它觸及了集體潛意識(shí)中的古者的森林原型，所以它成為莎士比亞喜劇中那種不知所從何來(lái)的浪漫魅力的源泉。從莎士比亞的悲劇往后站，可以發(fā)現(xiàn)，悲劇英雄的死不過(guò)是對(duì)神話中犧牲場(chǎng)面的再現(xiàn)。悲劇英雄的死，就是向神獻(xiàn)祭的巫術(shù)儀式的循環(huán)。英雄人物的死換來(lái)了更有價(jià)值的事物的存在，因此，即使劇