唐宋詩(shī)詞中關(guān)漢卿的音樂(lè)形象

唐宋詩(shī)詞中關(guān)漢卿的音樂(lè)形象

關(guān)漢卿散曲是其創(chuàng)作的重要組成部分。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，“雜劇”受到了廣泛的關(guān)注，自20世紀(jì)80年代以來(lái)，討論也越來(lái)越多。筆者亦曾發(fā)二文,分別從“詩(shī)家之曲”、“劇家之曲”角度論述關(guān)曲“詩(shī)家之曲”的特點(diǎn)關(guān)氏散曲中體現(xiàn)“市井之曲”特點(diǎn)的主要是有大量放浪恣肆的艷歌情曲。甚至在前面分析過(guò)的“詩(shī)家之曲”和“劇家之曲”中,我們同樣可以發(fā)現(xiàn)它們大多數(shù)仍是以男女情事為描寫(xiě)對(duì)象的。例如(二十換頭)[雙調(diào)·新水令]“題情”和[雙調(diào)·新水令]“楚臺(tái)云雨會(huì)巫峽”等曲,其正面描寫(xiě)男女相戀以致幽媾的程度,只有在禮教觀念淡薄的市井俗曲中才敢放膽詠唱。關(guān)氏只不過(guò)以其戲劇家的獨(dú)有手法使它們更加細(xì)膩曲折和更加放肆大膽而已。至于其著名的[不伏老]套曲,無(wú)疑充滿了不屈不撓的斗士精神,和其雜劇創(chuàng)作有直接的相通之處。但其表現(xiàn)形式,仍舊沒(méi)有脫離“一世里眠花臥柳”的“煙花路”范疇。其寫(xiě)景作品,除了[南呂·一枝花]《杭州景》和[中呂·喜春來(lái)]“新得間葉玉簪”等少數(shù)幾首外,其它大多亦不脫男女情事,即使[正宮·白鶴子]中四首寫(xiě)景小曲,也有著“春意兩絲牽,秋水雙波留”這樣充滿情愛(ài)的寓意雙關(guān),更有“月在柳梢頭,人約黃昏后”這樣的大膽幽媾。至于他的“別情”一類作品,更關(guān)注著戀人之間的離情別緒。當(dāng)然,所有這些,在傳統(tǒng)詩(shī)詞中并不乏見(jiàn),從某種意義上說(shuō),關(guān)氏在這部分散曲中作如此表現(xiàn),也正是對(duì)傳統(tǒng)上有關(guān)題材繼承的結(jié)果,也正是從這個(gè)角度考慮,我們將其歸入“詩(shī)家之曲”,但在作品中如此集中地大量描寫(xiě)這方面題材內(nèi)容,卻不能不看作是帶有明顯關(guān)氏特點(diǎn)的詩(shī)家之曲。關(guān)氏散曲中還存在著一些既乏劇家本色又少詩(shī)家情韻的純粹曲品,如[中呂·古調(diào)石榴花]《閨思》:[酥棗兒]一自相逢,將人來(lái)縈牽。樽前席上,眼約心期,比及道是配合了,受了些閑是閑非。咱各辦一個(gè)堅(jiān)心,要博個(gè)終緣活計(jì)。想佳期夢(mèng)斷魂勞,衿寒枕冷,寂寞羅幃,瘦損香肌。悶懨懨鬼病誰(shuí)知?[鮑老兒]當(dāng)初指望成家計(jì),誰(shuí)想瓊攢碎,當(dāng)初指望無(wú)拋棄,誰(shuí)想銀瓶墜。煩煩惱惱,哀哀怨怨,哭哭啼啼,悲悲切切,長(zhǎng)吁短嘆,自跌自摧。顯然這里表現(xiàn)的是思婦之苦,題材在傳統(tǒng)詩(shī)詞中亦不少見(jiàn),但絮絮叨叨,說(shuō)了又說(shuō),感情的抒發(fā)一瀉無(wú)余,真所謂曲盡意盡,沒(méi)有絲毫含蓄,詩(shī)家韻味固已消失殆盡,而雖為代言卻又沒(méi)有情節(jié)和動(dòng)作形象,劇家手法亦不明顯,故難以歸入上述二類。然而,這種細(xì)膩白描的表現(xiàn)方式,這種不加任何掩飾的放浪言情態(tài)度,卻代表了當(dāng)時(shí)市井小曲的共同特點(diǎn),是名副其實(shí)的“市井之曲”。《閨思》還僅僅表現(xiàn)了傳統(tǒng)習(xí)見(jiàn)的思婦,作者另一首[仙呂·一半兒]《題情》則正面表現(xiàn)男女雙方的調(diào)情:云鬟霧鬢騰堆鴉,淺露金蓮簌絳紗,不必等閑墻外花。罵你個(gè)俏冤家,一半兒難當(dāng)一半兒耍。碧紗窗外靜無(wú)人,跪在床前忙要親,罵了個(gè)負(fù)心回轉(zhuǎn)身。雖是我的話兒嗔,一半兒推辭一半兒肯。多情多緒小冤家,拖逗的人來(lái)憔悴煞,說(shuō)來(lái)的話先瞞過(guò)咱,怎知他,一半兒真實(shí)一半兒假。同樣是飲食男女的恣肆放浪,同樣沒(méi)有詩(shī)情畫(huà)意,中間的一節(jié)雖不乏情節(jié)和形象,但沒(méi)有貫穿始終,形成不了“劇感”,同樣缺乏“詩(shī)味”和“劇味”。然而語(yǔ)言生動(dòng)活潑,充滿機(jī)趣,日常生活氣息特別濃郁,而且信筆寫(xiě)來(lái),無(wú)刻意追求之痕,無(wú)鋪敘排場(chǎng)之費(fèi),此又為任何“詩(shī)味”、“劇味”所不及。在關(guān)氏可稱為“市井之曲”的作品中,還有一些是以妓院生活為題材的,其放浪程度更為前曲所不及。如[雙調(diào)·新水令]“鳳凰臺(tái)上憶吹蕭”:[落梅風(fēng)]姨夫鬧,咱便曉,君子不奪人之好。他攬定磨桿兒夸俏,推不動(dòng)磨桿兒上自吊。[甜水令]佳人有意郎君俏,郎君沒(méi)鈔鶯花惱。如今等惜花人弄巧,只不過(guò)美話兒排,虛科兒套,實(shí)心兒少。想著月下情、星前約,是則是花木瓜地看好。李亞先負(fù)心疾,鄭元和下番早。這是純粹描寫(xiě)妓院嫖客之間的爭(zhēng)風(fēng)吃醋、妓女鴇母的只認(rèn)錢鈔。雖然說(shuō),沒(méi)有關(guān)漢卿這樣的“郎君領(lǐng)袖”、“浪子班頭”經(jīng)歷,是不會(huì)將妓院生活寫(xiě)得如此的惟妙惟肖、栩栩如生的,但要從中找出一絲斗士精神,卻是不可能的。這種情況在關(guān)作中還并不乏見(jiàn),如另一首[雙調(diào)·新水令]題為“閑爭(zhēng)奪鼎沸了麗春園”,此題目即意味著什么內(nèi)容不問(wèn)而知。其中在慨嘆自己“白沒(méi)事教人笑,惹人怨”之后繼續(xù)寫(xiě)道:[駐馬聽(tīng)]錦陣?yán)餇?zhēng)先,緊卷旗幡不再展;花營(yíng)中挑戰(zhàn),勞拴意馬與心猿。降書(shū)直寫(xiě)納君前,唇槍舌戰(zhàn)難施展。參破脫空禪,早抽頭索甚他人勸。表面上看,關(guān)氏此曲用的還是體現(xiàn)斗士精神的[不伏老]等曲中的語(yǔ)言,如“錦陣?yán)餇?zhēng)先”、“花營(yíng)中挑戰(zhàn)”等等,但情況已截然不同了,這里已不再有不屈不撓死也要“向煙花路兒上走”的勇氣,而是甘愿服輸,“緊卷旗幡不再展”、“勞(牢)拴意馬與心猿”,如果仍舊理解為關(guān)漢卿的生活態(tài)度,則只能表現(xiàn)他曾經(jīng)有過(guò)的消沉一面。另一方面,關(guān)漢卿一生大多數(shù)時(shí)間在勾欄行院(妓院兼戲班)打交道,“一生眠花臥柳”也不完全是比喻借代,在這里,“詩(shī)味”和“劇味”同樣是不存在的,有的只是一種市井曲家的放浪。關(guān)漢卿曲中的女性形象蹴鞠場(chǎng)中,鳴珂巷里。南北馳名,寰中可意。夾縫堪夸,拋聲盡喜。那換活,煞整齊?？顐?cè)金蓮,微挪玉體。唐裙輕蕩,緒帶斜飄。舞袖低垂。蹴鞠,一名擊鞠,我國(guó)古代的一種踢球運(yùn)動(dòng)。漢朝人劉向《別錄》一書(shū)有云:“蹴鞠者,傳言黃帝所作,或曰起戰(zhàn)國(guó)時(shí)。蹴鞠,兵執(zhí)也,所以練武士,知有才也?！边@種早期練武“蹴鞠”,至宋金時(shí)尚盛,《金史·宣宗紀(jì)》記載興定四年(1220)冬十月,“上(宣宗)擊鞠于臨武殿。”但在民間則早已成為一種游戲技藝。宋人王云程曾有《蹴鞠圖譜》傳世。關(guān)氏曲中即正面描繪了蹴鞠女藝人嫻熟的技藝和迷人的嬌姿:[禿廝兒]粉汗?jié)裾渲閬y滴,寶髻偏鴉玉斜堆。虛瞪落實(shí)拾攝起,側(cè)身動(dòng),柳腰翠腕惜。這是一幅別具一格的美女圖,形象鮮明,富有動(dòng)感,和“劇家之曲”比較唯一差別在于沒(méi)有故事情節(jié)。在另一首《女校尉》中,作者還表明自己也置身其中:[寨兒令]得自由,莫?jiǎng)偳?茶余飯飽邀故友,謝館秦樓,散悶消愁。惟蹴鞠最風(fēng)流。演習(xí)得踢打溫柔,施逞得解數(shù)滑熟。引腳踢龍斬眼,擔(dān)槍拐鳳搖頭。一左一右,折疊拐鶻騰游。女校尉乃宋元圓社中踢球技藝高超的女藝人?！缎[堂叢書(shū)》影印舊鈔本《蹴鞠譜》中《須知》一節(jié)記校尉名稱的來(lái)由說(shuō):“出入金門(mén),駕前承應(yīng),賜為校尉之職?！蓖瑫?shū)還說(shuō):“凡做校尉者,必用山岳比賽過(guò),才見(jiàn)其奧妙。”據(jù)筆者考證,關(guān)氏此曲作時(shí)較早,當(dāng)在作者于金末汴京仕宦之時(shí)自然,將女藝人高超技藝作為描寫(xiě)對(duì)象的作品在古代并不乏見(jiàn),著名的如杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》等,但在散曲中以套數(shù)正面表現(xiàn),關(guān)漢卿應(yīng)該說(shuō)是開(kāi)了先導(dǎo),曲中描寫(xiě)實(shí)際上也是他本人放浪形骸的一個(gè)側(cè)面。關(guān)氏筆下的美人圖不僅局限于妓女和女藝人,有時(shí)還出現(xiàn)在下層婢女身上。例如他的[中呂·朝天子]《從嫁媵婢》:鬢鴉、臉霞,屈殺了將陪嫁。規(guī)模全似大人家,不在紅娘下。巧笑迎人,文談回話,真如解語(yǔ)花。若咱,得他,倒了葡萄架。寥寥數(shù)語(yǔ),就將一個(gè)活潑可愛(ài)的婢女形象勾畫(huà)出來(lái)了?！安辉诩t娘下”一句,表明作者有意將此曲與《西廂記》雜劇聯(lián)系起來(lái),“規(guī)模全似大人家”亦與《西廂記》第一本第二折[脫布衫]曲“大人家舉止端詳”曲辭有化用關(guān)系?！敖庹Z(yǔ)花”三字亦見(jiàn)關(guān)氏另一散曲[雙調(diào)·沉醉東風(fēng)]五“面比花枝解語(yǔ)”,也同在《西廂記》第一本第二折找到著落:“嬌羞花解語(yǔ)”[尾],俱為張生贊嘆紅娘之辭,此處用來(lái)贊賞“不在紅娘下”的侍婢,可稱得體。雖然此曲作者目前尚有爭(zhēng)論,吳梅先生由此生發(fā)出關(guān)夫人的“為君唱徹醋葫蘆”一詩(shī)等逸事。純?yōu)樽髡呦胂?自然不足為據(jù)。但從關(guān)氏作品和《西廂記》的密切關(guān)系來(lái)看,這支小曲為關(guān)漢卿所作的可能性更大一些。對(duì)女性體態(tài)的描述有時(shí)還在關(guān)漢卿散曲中引出俗筆。這方面主要見(jiàn)他的[仙呂·醉扶歸]《禿指甲》一首:十指如枯筍,和袖捧金樽;歷來(lái)論者對(duì)此曲褒貶不一。元人周德清將此曲作為《中原音韻》作詞十法的“定格”之一,明人王世貞稱此曲為“曲中諢巧”,俱極稱賞。然數(shù)十年來(lái),則多有貶之者,理由是曲中對(duì)被壓迫遭侮辱的妓女進(jìn)行嘲戲,表現(xiàn)了作者的低級(jí)趣味。當(dāng)然也有不同觀點(diǎn)。今天看來(lái),此曲較深地反映了歌妓的痛苦:盡管彈箏已將指甲磨禿了,到了“十指如枯筍”的悲慘境地,卻還得被迫待客,“和袖捧金樽”。作品的暴露力量無(wú)疑是很強(qiáng)的。然而如此痛苦的處境卻通過(guò)嘲戲的方式表現(xiàn)出來(lái)(“揉癢”以及用“拳頭《清源承秦而顯學(xué)》作《唐方面》元人散曲中有一個(gè)固定的體格,一支曲子前三句雅語(yǔ)有時(shí)竟和詩(shī)體無(wú)明顯不同,字句整齊,聲韻鏗鏘,細(xì)加品味也是詩(shī)味濃郁,但以下即轉(zhuǎn)入俗調(diào)。在套數(shù)則前兩曲往往寫(xiě)景鋪墊,造語(yǔ)極雅,后面數(shù)曲則本色通俗。一曲之中,雅曲并存。有論者認(rèn)為“這又是散曲初向文人化過(guò)渡的一個(gè)跡象,亦是雅俗尚未圓融一體的明顯表征”曉來(lái)雨過(guò)山橫秀,野水漲汀洲。欄桿倚遍空回首,下危樓,一天風(fēng)物暮傷秋。乍涼時(shí)候,西風(fēng)透。碧梧脫葉,余暑才收。香生鳳口,帝垂玉鉤。小院深閑情晝。清幽,聽(tīng)聲聲蟬噪柳梢頭。清新、淡遠(yuǎn),既有著豐富的情采,又不缺乏綿邈的韻味,完全具備詞的境界。但第三支曲子就不同了:[寄生草]為甚憂,為甚愁?為蕭郎一去經(jīng)今久。玉臺(tái)寶鑒生塵垢,綠窗冷落閑針繡,豈知人兩葉眉兒皺!這就使得前曲含蓄、韻藉的詩(shī)情一下子吐露得干干凈凈,可謂一瀉無(wú)余。在風(fēng)格上與前兩曲恰呈鮮明的對(duì)比,展示了元曲特有的蛤蜊風(fēng)味。另如[大石調(diào)·青杏子]《離情》:殘?jiān)孪挛鳂?覺(jué)微寒輕透衿綢。華胥一枕彎同樣是倚窗望月,含情脈脈,深得婉約派詞家三昧,但后半首即很快地由雅轉(zhuǎn)俗:[好觀音煞]與怪友狂朋尋花柳,時(shí)復(fù)間和消愁。對(duì)著浪蕊浮花懶回首,怏怏歸來(lái),元不飲杯中酒。[尾]對(duì)著盞半明不滅的孤燈皺,冷清清沒(méi)個(gè)人瞅,誰(shuí)解春衫兒扣?依然沒(méi)有含蓄韻藉的詩(shī)情畫(huà)意,沒(méi)有故事情節(jié)和動(dòng)作形象,也不存在昂揚(yáng)奮發(fā)的斗士精神,依然