歐洲近代框架式結(jié)構(gòu)的來源與流變

歐洲近代框架式結(jié)構(gòu)的來源與流變

一、歐洲文學(xué)源頭:《伊利亞特》和《奧德賽》小說結(jié)構(gòu)是指“作品的組織結(jié)構(gòu)和總體布局”?！翱蚣苁浇Y(jié)構(gòu)”是歐洲小說的一個(gè)重要樣式———多數(shù)歐洲最早的小說都采用“框架法”來組織作品。如《十日談》和《坎特伯雷故事集》這些被認(rèn)為是現(xiàn)代小說前驅(qū)的作品，其結(jié)構(gòu)形式就是“在一個(gè)大的框架中堆砌許多各自獨(dú)立的故事”古印度故事文學(xué)的普遍特點(diǎn)便是采用“框架式(英文Frame，德文Rahmenerzhlung)或連串插入式(英文Intercalation，德文Einschachtelung)結(jié)構(gòu)”從印度文學(xué)發(fā)展的歷史看，不管是宗教類的《佛本生經(jīng)》還是世俗的《五卷書》都產(chǎn)生于古印度“世俗化的文學(xué)時(shí)代”我們不難想見，承載兩大史詩故事的此種結(jié)構(gòu)，隨著它的主干或插話故事的深入人心、廣泛流傳而一并被承襲下來，且運(yùn)用于后來的宗教經(jīng)典和民間故事中。這一沿襲更不僅僅止于古印度國內(nèi)，其最重大的影響，是公元六世紀(jì)《五卷書》的古波斯譯本《卡里來和笛木乃》以及十六世紀(jì)前后阿拉伯故事集《一千零一夜》的產(chǎn)生。由此，古印度故事及其框架結(jié)構(gòu)以它們?yōu)槊浇椋辉僦苡问澜?，間接影響了歐洲文學(xué)的范式。與此同時(shí)，當(dāng)我們回望歐洲文學(xué)的歷史進(jìn)程，也可以找到其結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)的一條清晰可尋的發(fā)展脈絡(luò)，它與古印度文學(xué)之間就好比是“花開兩朵，各表一枝”。而且，在歐洲文學(xué)的源頭中，開其先河的同樣當(dāng)屬兩部大史詩———《伊利亞特》和《奧德賽》?！兑晾麃喬亍返墓适驴蚣苁翘芈逡翍?zhàn)爭的最后階段；《奧德賽》的敘事結(jié)構(gòu)則被公認(rèn)為是西方文學(xué)中最先提供這一形式的杰作。它們的主干故事與書中各部分內(nèi)容所占卷幅構(gòu)成一定比例，一些穿插性描述更與《摩訶婆羅多》的插話一樣，自身就對后世文學(xué)有著重大影響。例如，《奧德賽》里那個(gè)牧豬人尤邁奧，“他‘到處流浪討飯來填滿他那永遠(yuǎn)吃不夠的肚子’，依靠侍奉不同的主人來維持可憐的生活。他出身卑賤，但聰穎機(jī)智，甚至具有一定的反抗精神(比如對來向他的女主人佩涅洛佩求婚的人中那個(gè)蠻橫無禮的貴族安提諾)……他和史詩中其他‘跑腿的流浪漢’可算是‘小癩子’的祖先”這一源頭也包括古希臘悲劇，以及古羅馬文學(xué)“黃金時(shí)代”的史詩式巨作———維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》、奧維德《變形記》等的敘事方式。如奧維德的《變形記》就運(yùn)用了故事套故事、人物輪流講故事、通過比照引出新故事等多種手法，將古希臘羅馬大大小小二百多個(gè)神話融成一個(gè)由“序詩———引子———神的故事———英雄故事———‘歷史’人物事跡———尾聲”的整體。此外，還有古希臘羅馬小說，在阿普列尤斯的《金驢記》(又名《變形記》)里，框套手法運(yùn)用于框入“關(guān)于女巫師的故事、著名的故事《阿摩爾和普敘凱》以及其他許多小故事”結(jié)束了古希臘、古羅馬的黃金時(shí)代，歐洲社會(huì)進(jìn)入“漫長而黑暗”的中世紀(jì)。中世紀(jì)在歐洲歷史、包括歐洲文學(xué)史上，過去一直被認(rèn)為是一個(gè)相對停滯的時(shí)期。然而，真正孕育并誕生歐洲近代小說的，卻正是這“黑暗的中世紀(jì)”的文學(xué)———近代小說是直接脫胎于中世紀(jì)傳奇故事的。“傳奇故事”的外延很廣，它“可以涵納歷史和神話典故、詩體傳奇小說、傳奇戲劇等文學(xué)樣式”在中世紀(jì)文學(xué)中，還有一部可以作為發(fā)展中的結(jié)構(gòu)框架的參照的作品，是堪與古希臘羅馬史詩比肩的《神曲》，但丁將自己作為主人公，以自己從地獄經(jīng)煉獄最后到達(dá)天堂的三界幻游為主干，用自己的足跡串綴起眾多情節(jié)，通過穿插其中的一個(gè)個(gè)古今人物自述故事，展示出“一幅幅廣闊的生活畫面”，使我們看到了“人類靈魂那飽含著痛苦呻吟和淋漓血漬的旅行”在這位“中世紀(jì)最后一個(gè)詩人”之后，公元十四至十六世紀(jì)，近代小說在歐洲文壇崛起；此時(shí)，正是“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)在歐洲熱烈勃發(fā)之際。人們從大量考古、發(fā)現(xiàn)中窺到了那個(gè)曾經(jīng)如此生機(jī)勃勃的古代社會(huì)，與他們相比，自己手中、腦中這些神學(xué)闡述、論戰(zhàn)、講道詞、教義問答、個(gè)人信仰記錄等等是多么的蒼白可笑。與此同時(shí)，歐洲社會(huì)的生產(chǎn)力不斷發(fā)展，尤其是當(dāng)中國的造紙術(shù)、指南針、印刷術(shù)以及火藥傳入歐洲時(shí)，它們引發(fā)的中古歐洲社會(huì)面貌的變化無疑具有劃時(shí)代的意義。正如指南針“指引”歐洲人發(fā)現(xiàn)了“新奇而充滿誘惑的新地球、新世界”，技術(shù)之于文學(xué)最重要的推動(dòng)力就是讓近代小說的誕生成為現(xiàn)實(shí)———主要與兩個(gè)變化緊密聯(lián)系：一是“新的……具有一定文化水平的……近代市民讀者群體的出現(xiàn)”，讀者層面的不斷擴(kuò)大，極大刺激了文人的創(chuàng)作：二是“現(xiàn)代造紙術(shù)、印刷術(shù)的發(fā)明傳播”另一方面，和文藝復(fù)興時(shí)代許多振聾發(fā)聵的言論的提出一樣，近代小說藝術(shù)在此時(shí)的確立和發(fā)展還廣泛吸收了人類的多元文化。薄伽丘首先開始了他的嘗試和創(chuàng)新，《十日談》的框架結(jié)構(gòu)便是他對近代小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的貢獻(xiàn)。其框架部分可分成兩個(gè)層次：“第一層次，作家關(guān)于創(chuàng)作《十日談》的經(jīng)過的自述。它包括幾篇交代寫作動(dòng)機(jī)，說明有關(guān)背景的文字：全書開端的‘緒言’、‘第四天故事’之首的一篇議論和全書結(jié)尾的‘跋’。這三篇文字……自成一組‘情節(jié)’，……就好比嵌在“框架”上的三個(gè)‘眼’，既自成系統(tǒng)……又和整個(gè)框架嵌聯(lián)成一體。第二個(gè)層次，是套住100個(gè)故事的‘大小框架’。它先以‘佛羅倫薩大瘟疫———故事會(huì)的緣起’為楔子，領(lǐng)起全書，帶出‘鄉(xiāng)間故事會(huì)’的大框架，然后用每日故事會(huì)進(jìn)程的10個(gè)小框架，分別套住每10篇故事”喬叟就是后來的佼佼者，他發(fā)展了薄伽丘已在《十日談》的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)出的“內(nèi)在合理性”，代表作《坎特伯雷故事集》的結(jié)構(gòu)也比《十日談》更為靈活、緊湊。全作共有24個(gè)故事，“第一個(gè)故事乃抽簽產(chǎn)生，由武士開場。他的愛情故事余音未落，磨坊主便按捺不住了。由于還未開腔便受到木匠出身的管家的搶白，他便即興發(fā)揮，對木匠極盡挪榆嘲諷之能事。管家豈是等閑之輩，立即編了一個(gè)故事加以反擊。此后的故事，無一不是互相攻訐、悲喜相對的二重組合”；這些故事圍繞朝圣進(jìn)行敘述，而另外的“插話”部分亦是為“表明旅途的進(jìn)程、時(shí)空的變化及聽眾的反映”以諸種文化積淀為前提，更順應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的時(shí)代要求，近代小說呈現(xiàn)出與其前后其他時(shí)期作品截然不同的特征形式和風(fēng)范。“框架式結(jié)構(gòu)”在此時(shí)正式獲得了自己的“歐洲樣式”，那么，它的發(fā)展命運(yùn)會(huì)有怎樣的改變———究竟是即被棄之不用，還是再一次轉(zhuǎn)換模樣，重新進(jìn)入小說呢?二、框架式結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)與發(fā)展上個(gè)世紀(jì)20年代，俄國形式主義大家什克洛夫斯基在他的著作《散文論》中這樣形容“框套法(cлocобобpaмлeния)”：“有這樣一種講一連串故事的方法，其中的人物告訴我們下一個(gè)故事，如此無限地講下去，最后到第一個(gè)故事完全被忘記為止———這種方法可稱為印度特有的方法”討論這個(gè)問題之前，我們有必要進(jìn)一步認(rèn)識(shí)“框架式結(jié)構(gòu)”。什克洛夫斯基在《散文論》第三章《故事和小說的構(gòu)成》中提出了幾種框套的方法:“用得最多的方法是為阻遲某一情節(jié)動(dòng)作的實(shí)現(xiàn)而講各種民間故事……利用故事進(jìn)行爭辯,可以認(rèn)為是一個(gè)故事套另一個(gè)故事的第二種方法,這是它們被用來證明某一思想,同時(shí)一個(gè)故事作為對另一個(gè)故事的反駁……”對于“歐洲樣式”的手法(3),什克洛夫斯基概括成“為敘述而敘述”,他指出了《十日談》同其后十八、十九世紀(jì)歐洲小說還有很大區(qū)別,其實(shí)這些可以算作短篇小說集同長篇小說的區(qū)別:“這故事集的各個(gè)片斷沒有通過統(tǒng)一的人物相··互聯(lián)系起來。不但如此,我們在這里還見不到人物,整個(gè)注意力放在情節(jié)動(dòng)作(Деиствие)上,動(dòng)作者(Де～ствоватеиъ)只是使情節(jié)形式得以表現(xiàn)的紙牌”行文至此，似乎“框架式結(jié)構(gòu)”也完成了其歷史使命，應(yīng)該在那以后被封存起來了吧，而事實(shí)卻是它再一次、多次融合入小說的發(fā)展，并始終伴隨著自身的演變。其發(fā)展模式在近代長篇小說中，大體可以歸納為兩種方法。第一種方式是可以同另一種傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來，即漫游式結(jié)構(gòu)。與“框架式結(jié)構(gòu)”的“框套法”相對應(yīng)，這一結(jié)構(gòu)使用“串聯(lián)手法(ирнемнанъглВания)”，即“把一個(gè)完整的母題然而，它仍在繼續(xù)發(fā)展著，當(dāng)更復(fù)雜的情節(jié)、更多重的人物不斷豐富了小說時(shí)，作為組合情節(jié)的手法，結(jié)構(gòu)自身也豐富起來。正如盧伯克說的那樣，故事“從一種場面中慢慢顯露……凡是需要說的都由它的結(jié)構(gòu)的線和塊說了”這里有必要引進(jìn)敘事學(xué)的觀點(diǎn)為佐證。德國學(xué)者弗呂德尼克認(rèn)為：“從結(jié)構(gòu)上說，盡管框架敘事和嵌入敘事都講述故事，然而，通常的情形是，在框架敘事的背景中，起著包孕作用的主要故事較之占去絕大部分?jǐn)⑹略捳Z篇幅的嵌入故事，總是處于邊緣地位的……因此框架敘事與嵌入敘事之間的關(guān)系是一種比例相稱的關(guān)系……從理論上來說，我們所面臨的是一個(gè)等級(jí)和比例定量關(guān)系而非一分為二或是定性關(guān)系……如果把故事看作是隸屬于主要故事框架，便會(huì)產(chǎn)生框架敘事的效果；如果主要故事層次僅僅引導(dǎo)敘事本身，它便是一種框架敘事手法”回到現(xiàn)實(shí)，如今我們讀到的許多小說，在結(jié)構(gòu)上已經(jīng)超越當(dāng)時(shí)許多，其剪接材料、組織事件(因?yàn)榍楣?jié)甚