催眠·復(fù)活·死亡-解讀艾倫·坡《凹凸山的傳說》中的死亡主題

催眠·復(fù)活·死亡解讀艾倫·坡《凹凸山的傳說》中的死亡主題

沈婷婷（江蘇護(hù)理職業(yè)學(xué)院江蘇淮安223001）催眠·復(fù)活·死亡

——解讀艾倫·坡《凹凸山的傳說》中的死亡主題沈婷婷（江蘇護(hù)理職業(yè)學(xué)院江蘇淮安223001）艾倫·坡在其中篇小說《凹凸山的傳說》中，使用精湛的藝術(shù)創(chuàng)作手法探索了人類靈魂深處的奧秘。小說故事情節(jié)含糊晦澀，充滿復(fù)活、死亡、恐怖等哥特元素，而小說敘述圍繞死亡這一主題展開，更探討了催眠與死亡的關(guān)系。在艾倫·坡的小說中，催眠都與死亡緊密聯(lián)系，小說故意含糊的情節(jié)、不可靠的敘述者看似制造了死亡之謎，但在故事之外，作者的聲音卻從未真正地沉默。艾倫·坡；《凹凸山的傳說》；死亡；催眠；復(fù)活埃德加·艾倫·坡（EdgarAllanPoe）是十九世紀(jì)美國著名的詩人、小說家及文學(xué)評論家，被認(rèn)為是文學(xué)長河中“浪漫主義的主將”［1］。盡管我國文學(xué)評論界對艾倫·坡的研究很是深入，但學(xué)者們的研究卻集中在他的一些較出名的作品中，其短篇小說之一《凹凸山的傳說》（ATaleoftheR?aggedMountains，1844，以下簡稱《凹》）在我國文學(xué)評論界則很少有人提及。國外對于《凹》早有關(guān)注，但有關(guān)這篇小說的評論文章卻很有限，這些文章也揭示了《凹》在國外評論界遭受冷遇的狀況，如有的學(xué)者稱其為“一篇不是很受歡迎但卻是很典型的坡氏短篇小說”［2］、“從不被認(rèn)為是一篇較成功的短篇小說”［3］。對于《凹》長期遭受評論界冷遇的狀況，有的學(xué)者認(rèn)為這篇小說因?yàn)槠洹坝幸夂模╠elib?eratelyobscure）情節(jié)，各式各樣卻又不連貫的浪漫哥特式元素（Romantic-Gothicelements）”而使其“晦澀難懂（intricacy）”［4］。相對比艾倫·坡其它膾炙人口的短篇小說，《凹》確是有其晦澀難懂的一面，但隱藏在其晦澀外表下的是典型的坡氏小說元素，即它“探索的是各種精神可能性、藝術(shù)創(chuàng)作的奧秘和空白頁的秘密”［5］。在《凹》中艾倫·坡通過講述貝德羅的死亡之謎，讓讀者深入思考了精神催眠與死亡的關(guān)系。一、口唇體驗(yàn)的精神之死諾曼·N·霍蘭德（NormanN.Holland）在其著作《文學(xué)反應(yīng)動(dòng)力學(xué)》（TheDynamicsofLiteraryResponse）中提出當(dāng)人們陶醉于文學(xué)作品時(shí)會(huì)產(chǎn)生與催眠相類似的狀態(tài)，并會(huì)必不可少地經(jīng)歷一種分裂：一方面是成人的自我功能依然存在，另一方面我們倒退到“自我的口唇體驗(yàn)?！保?］口唇期是人類生命最早的階段，是一個(gè)以進(jìn)出于口之物為中心的幼嬰期，在這一時(shí)期，兒童不能區(qū)分“外在于彼”與“內(nèi)在于此”［7］，而在閱讀過程中的口唇體驗(yàn)，表現(xiàn)為讀者自我疆界的逐漸消失，感到自己與文學(xué)作品中的人物同在，或感覺自己就是其中一員。［8］在閱讀文學(xué)作品時(shí)，要達(dá)到這種深層的“物我兩融”的境界的前提是：文學(xué)作品必須與讀者“那獨(dú)特的生活經(jīng)歷、愿望和沖突（不管是意識(shí)的還是無意識(shí)的）發(fā)生了聯(lián)系”［9］，“它必須符合讀者的稟性、精神或基本的心理氣質(zhì)”［10］。艾倫·坡在《凹》中通過講述貝德羅在凹凸山峽谷中的催眠經(jīng)歷，向我們展示了口唇期對于人精神的深度影響，對人類的精神世界進(jìn)行了深度剖析。小說講述了貝德羅在凹凸山峽谷中的一次奇妙經(jīng)歷，當(dāng)催眠醫(yī)生坦普爾曼在家里記錄他的已故好友奧爾德布的經(jīng)歷的時(shí)候，在凹凸山中散步的貝德羅逐漸由清醒狀態(tài)過渡到催眠狀態(tài)，完全將自己等同于奧爾德布。貝德羅認(rèn)為自己所經(jīng)歷的一切都是真實(shí)的，并不期望自己從這種催眠狀態(tài)中清醒過來的時(shí)候，貝德羅就進(jìn)入了一種“口唇體驗(yàn)”，即分不清“外在于彼”與“內(nèi)在于此”的區(qū)別，完全走入了幻想中的世界并參與了其中。他走到了城里，“好像覺得自己要扮演一個(gè)重要的角色，可又不清楚是什么，”［11］貝德羅感受到了自己正在慢慢地向另一個(gè)角色奧爾德布演變，他自己的精神意識(shí)已經(jīng)慢慢地失去作用。在看到一片混戰(zhàn)的場面后，貝德羅參加了搏斗，但參加戰(zhàn)斗的行為并不是受他自己的意識(shí)控制的，他感到自己“不知著了什么魔”［12］。在戰(zhàn)斗中，貝德羅被箭射死了，他真切地感受到了這種死亡的感覺，“一種可怕的難受感覺侵襲了我，我掙扎——我喘不過氣來——我死了”［13］，他已經(jīng)完全分不清幻境與現(xiàn)實(shí)，在幻境中真切的死亡感受殺死了貝德羅的精神，“我唯一的思想感情——唯一的感覺——是黑暗、虛無，和死亡的意識(shí)”［14］?；镁持械乃劳霾]有讓貝德羅走出幻境，他感到自己經(jīng)歷了靈魂與肉體的分離，“我似乎從地上站起來了，不過我沒有肉體”［15］。貝德羅能夠在幻覺中將自己完全等同于另一個(gè)人物是有其內(nèi)在原因的，因?yàn)樵诨糜X中的這一角色滿足了現(xiàn)實(shí)中的貝德羅所無法實(shí)現(xiàn)的愿望。盡管敘述者并沒有講述很多貝德羅的現(xiàn)實(shí)狀況，但在不多的講述中還是透露出了現(xiàn)實(shí)中的貝德羅是一個(gè)無法融入社會(huì)、對自己的存在充滿了自卑與煩惱的人。從貝德羅對自己的評述中可以看出他對自己身體羸弱的狀況很是在意，“他似乎想暗示而不愿直接說明這些情況：他的身體情況以前不是這樣的——是長期的神經(jīng)痛使他從一位出眾的美男子變成了現(xiàn)在這個(gè)樣子”［16］。而在幻想中，奧爾德布恰好彌補(bǔ)了貝德羅身體上的不足，他成為了一位戰(zhàn)士而且在戰(zhàn)爭中表現(xiàn)英勇?！拔壹尤肓藙萘伪〉囊环?，撿起一個(gè)受傷倒地的軍官的武器，以一種絕望的神經(jīng)質(zhì)的兇殘與不知什么人搏斗，……我向同伴說了幾句急促而有力的話，贏得了幾個(gè)人的支持后，從涼亭里猛烈地突圍出去”［17］?！皟礆垺薄懊土摇边@樣的詞語是現(xiàn)實(shí)中貝德羅那羸弱的形象可望而不可即的，而貝德羅對自己羸弱的身體狀況的不滿也促成了他毫不遲疑地將自己與幻覺中的角色畫上了等號(hào)。貝德羅在凹凸山的幻覺經(jīng)歷顯示了催眠對于一個(gè)人精神的殺傷力，它讓貝德羅的精神逐漸失去了對于肉體的控制力，隨著催眠的深入，漸漸地“貝德羅的身體被奧爾德布的靈魂占據(jù)了”［18］，在貝德羅慢慢地深入到幻覺中去扮演另一個(gè)人的角色的時(shí)候，他的精神在這個(gè)過程中也就慢慢地走向了死亡。二、有限視角下的肉體之死從敘述角度看，《凹》以敘述者“我”的視角講述了“我”的朋友貝德羅的故事，這樣的敘述視角一方面增加了敘述的真實(shí)感，另一方面也為故事蒙上了一層面紗。因?yàn)檫@一敘述視角并不是全知的，敘述者有限的知曉范圍就為故事的解讀增加了不確定性，讓故事情節(jié)留下了一些“不解之謎”，比如說，貝德羅到底是不是死而復(fù)生的奧爾德布？貝德羅的死亡真的只是一次偶然事件嗎？由于貝德羅患有神經(jīng)痛，他長期接受一位名叫坦普爾曼的醫(yī)生的照顧。貝德羅和坦普爾曼醫(yī)生的關(guān)系非常親密，而有一天，坦普爾曼醫(yī)生卻說貝德羅與他去世五十年之久的朋友奧爾德布長相上是“奇跡般的相似”，正是這種相似才讓他在第一次見到貝德羅時(shí)“情不自禁”地與他打招呼，成了他固定的同伴，而且坦普爾曼還拿出了一張奧爾德布五十多年前的肖像畫來證明自己的講述是真實(shí)的。故事中并沒有明確說明貝德羅與奧爾德布之間的關(guān)系，但若將坦普爾曼的說法與故事開篇敘述者對于貝德羅的描述聯(lián)系起來，“百歲老人”“死人的眼睛”這樣的描述讓讀者很快就將貝德羅與已故的奧爾德布聯(lián)系了起來，從外貌上來看，貝德羅就像是已故的奧爾德布的“復(fù)制品”。貝德羅在從凹凸山回來一周后，報(bào)紙上就登出了他死亡的消息，并描述了他死亡的原因：貝德羅在凹凸山的郊游中微染風(fēng)寒，坦普爾曼醫(yī)生在給貝德羅治療風(fēng)寒的過程中誤用毒蟲，毒蟲吸住了貝德羅右太陽穴的一根小血管，而導(dǎo)致其死亡。報(bào)紙中還特別強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致貝德羅死亡的毒蟲的樣子像蛇：“它們身體為黑色，尤其是它們?nèi)鋭?dòng)的樣子與蛇十分相似?！保?9］如果說貝德羅與奧爾德布長相上的相似不能為他們兩個(gè)人畫上等號(hào)的話，那么他們兩個(gè)人的死亡原因就將他們之間的差距更縮小了一步。奧爾德布五十多年前是被一支箭射中了右太陽穴而死，而這只箭“有些像馬來人的蛇形短箭，它們是模仿蠕動(dòng)的蛇的形狀做成的，箭身黑而長，帶著有毒的倒刺”［20］。貝德羅和奧爾德布同樣都是被一個(gè)像蛇的物體鉆入或射中右太陽穴而死，這樣的巧合只能解釋為貝德羅的死亡像是在重復(fù)奧爾德布的死亡。而且，刊登貝德羅死亡消息的報(bào)紙將貝德羅名字Bedloe印成了Bedlo，而Bedlo倒過來拼正好是奧爾德布的名字（Oldeb）。但在小說最后，敘述者指出報(bào)紙將貝德羅的名字印成了Bedlo是一個(gè)印刷錯(cuò)誤，敘述者這似是故意而為之的模糊解釋就又拉開了貝德羅與奧爾德布之間的距離，將貝德羅的死又放在了謎團(tuán)之中。依照坦普爾曼醫(yī)生的講述來解讀貝德羅的話，貝德羅的死亡像是重復(fù)了奧爾德布的死亡過程，貝德羅可能就是死而復(fù)生的奧爾德布，那么貝德羅的死亡就是合情合理的，因?yàn)樗旧砭褪且粋€(gè)已死之人，他的死亡只是讓他又回到了自己的原位置上。但因?yàn)閿⑹稣叩乃秶怯邢薜?，故事中也并沒說坦普爾曼講述的關(guān)于奧爾德布的故事是真實(shí)存在的事情。如果否定奧爾德布存在的真實(shí)性的話，貝德羅的死亡就可以解釋為一次人為事故。也許是坦普爾曼醫(yī)生貪圖貝德羅的錢財(cái)，因?yàn)樘蛊諣柭疹欂惖铝_本身就是有著金錢關(guān)系的，“富有的貝德羅就和坦普爾曼醫(yī)生商定，他每年付給醫(yī)生一筆優(yōu)厚的津貼，醫(yī)生答應(yīng)用自己全部的時(shí)間和醫(yī)術(shù)專門照顧這位病人”［21］。報(bào)紙上說貝德羅的死亡是一次意外的醫(yī)療事故，但坦普爾曼是有意還是無意地將蠕蟲當(dāng)成螞蟥來用，故事中并沒有給出解釋。三、死亡背后的話語盡管從敘述者的角度進(jìn)行分析，并不能解開貝德羅的死亡之謎，但“不論一位非人格化的小說家是隱藏在敘述者后面，還是躲在觀察者后面，……作者的聲音從未真正沉默”［22］。艾倫·坡用貝德羅的死亡之謎將自己的聲音深深地埋在了小說之中，讓讀者在苦苦思索死亡之謎中深陷入小說虛構(gòu)的情節(jié)之中，而忽略了安排這一切的作者的存在。D·H·勞倫斯在評論艾倫·坡的小說時(shí)，曾說：“他只醉心于他心靈的崩潰過程?！保?3］死亡是艾倫·坡小說創(chuàng)作的主旋律，也是他凄涼人生的寫照，他英年早逝的一生歷經(jīng)了母親、情人、妻子等至親之人逐漸死去的孤獨(dú)，死亡困擾著他的人生，同樣也投射到了小說人物的身上。對于坡來說，死亡并不是一次偶然事件，也不能將其簡單的定義為生命的終結(jié)，坡在其作品《失去呼吸》中曾這樣描繪：“活著卻有一種死去的感覺——死亡卻又有一種活著的意味?！保?4］這似是對貝德羅及奧爾德布跨越生死的形象表達(dá)，“死而復(fù)生”亦或超越生死何嘗不是坡對至親之人的深切而又絕望的緬懷?；钪呢惖铝_與死去的奧爾德布通過催眠跨越生死，催眠在艾倫·坡的筆下成為連接生死的橋梁。艾倫·坡一共寫了三篇與催眠有關(guān)的短篇小說，除了《凹》，另兩篇是《催眠啟示錄》（Mes?mericRevelation）及《瓦爾德馬先生病例之真相》（TheFactsintheCaseofM.Valdemar）。在這三篇故事中，催眠都和死亡緊密相連，艾倫·坡在《催眠啟示錄》中說“催眠的狀態(tài)非常類似于死亡”，三篇催眠故事中的主人公在經(jīng)歷催眠后都走向了死亡，那么貝德羅在經(jīng)歷催眠后走向死亡就符合了這種必然性。在《凹》中由于催眠的關(guān)系，貝德羅的精神深受坦普爾曼的控制，“只要醫(yī)生一動(dòng)意念，病人幾乎是說睡就睡”［25］。在催眠狀態(tài)中貝德羅的精神時(shí)刻都受到坦普爾曼醫(yī)生的控制，這種催眠關(guān)系破壞了被催眠者貝德羅的“內(nèi)在孤獨(dú)”，而這種“孤獨(dú)一旦被破壞，混淆和混亂一旦產(chǎn)生，死亡即開始”［26］。根據(jù)勞倫斯的說法，艾倫·坡在其它的小說中也建構(gòu)了這種由于一個(gè)人的“內(nèi)在孤獨(dú)”被破壞而招致死亡的例子，只是在其他的小說中是“過度的愛”導(dǎo)致了“內(nèi)在孤獨(dú)”被破壞。勞倫斯認(rèn)為“愛是神秘的生命吸引，它把一切連得愈來愈緊，直至連在一起”，他將“愛”分為兩種：“神圣的和世俗的，精神的和肉欲的?！诰駪僦薪佑|是純神經(jīng)方面的。相愛者雙方的神經(jīng)像并連一起似的共同顫動(dòng)。振動(dòng)頻率可愈來愈高?？蛇@樣太過分的話，神經(jīng)也會(huì)斷裂，也會(huì)流血，從而造成某種死亡?！保?7］勞倫斯列舉了在艾倫·坡的作品《莉蓋婭》（Ligeia）中，正是作為莉蓋婭丈夫的敘述者“我”渴望了解莉蓋婭的一切的意愿“吸干”了莉蓋婭的生命，因?yàn)椤耙私馊魏我粋€(gè)活生生的生命，就等于從他（她）那里吸吮生命”［28］。而在《凹》中，艾倫·坡稱催眠關(guān)系為一種“心靈感應(yīng)”，從貝德羅所經(jīng)歷的幻覺過程來看，這種“心靈感應(yīng)”將催眠者與被催眠者的精神緊緊地聯(lián)系在了一起，讓貝德羅和坦普爾曼醫(yī)生的精神相互融合，這種精神的深入接觸可以說是另一種過分的“精神之愛”，像《莉蓋婭》中過分的精神之愛吸干了莉蓋婭的生命一樣，這種過于緊密的精神接觸也必然地導(dǎo)致了貝德羅的死亡。四、結(jié)語在《凹》中，艾倫·坡通過講述小說主要人物貝德羅在經(jīng)歷催眠過后由生到死的過程，讓讀者再一次感受到了催眠對人類精神的深度影響。坡在講述貝德羅奇妙經(jīng)歷的同時(shí)，通過他諳于制造氛圍的藝術(shù)創(chuàng)造手法及有限的敘述視角讓讀者在感嘆催眠魔力的同時(shí)，也感受到了死尸復(fù)活小說的恐懼。小說中的催眠、復(fù)活、恐懼、有限的敘述視角等因素讓小說讀起來情節(jié)含糊、內(nèi)容晦澀難懂，但結(jié)合坡的身世及坡的其他著作，小說的主題逐漸清晰，像《莉蓋婭》一樣，坡在《凹》中探討了愛與死亡的相依相伴，像《失去呼吸》一樣，坡在《凹》中又一次向讀者呈現(xiàn)了死中有生、生中有死的死亡觀。死亡困擾著坡的一生，《凹》無疑是坡對于死亡的又一次探討。［1］［6］［7］［8］［9］［10］［美］諾曼·N·霍蘭德.文學(xué)反應(yīng)動(dòng)力學(xué)［M］.上海：上海人民出版社，1991：299，96，38，104，106，106.［2］Friederich，ReinhardH.NecessaryInadequacies：Poe's‘TaleoftheRaggedMountains’andBorges'South［J］.TheJournalof-NarrativeTechnique.1982，12（3）：155.［3］Philippon，DanielJ.PoeintheRaggedMountains：Environme