電影理論部分

電影理論局部中外電影理論考點(diǎn)匯總〔本文內(nèi)容可以省去翻查背誦《電影藝術(shù)詞典》一書的時(shí)間和精力，很重要！〕電影的定義：對(duì)“電影”這一概念范疇的界定，可以從物質(zhì)和美學(xué)兩個(gè)層面進(jìn)展。①在物質(zhì)層面上，電影作為科技進(jìn)展的產(chǎn)物，是一種技術(shù)活動(dòng)。指的是依據(jù)“視覺暫留”原理，運(yùn)用照相〔以及錄音〕手段，把外界事物的影像〔以及聲音〕攝錄在膠片上，通過放映〔以及還音〕，在銀幕上造成活動(dòng)影像〔以及聲音〕，以表現(xiàn)確定內(nèi)容的技術(shù)；②在美學(xué)層面上，電影則是指電影藝術(shù)。即以電影技術(shù)為手段，通過畫面、聲音媒介，在特定的放映時(shí)間里在銀幕空間上制造形象、再現(xiàn)生活并表情達(dá)意的綜合性藝術(shù)活動(dòng)。電影作為藝術(shù)的根本特征：〔2023年考研真題，其他資料也有不同的特征描述，亦可〕電影的特征即電影不同于其他藝術(shù)的特別規(guī)律性。具體的根本特征表現(xiàn)在：①綜合性：電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合體；電影吸取文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫、建筑等多種藝術(shù)元素，融合生一個(gè)具有嶄特質(zhì)藝術(shù)整體；②視象性：電影是訴諸視覺為主的視聽藝術(shù)，它主要以畫面塑造形象，表達(dá)故事，抒發(fā)感情，闡述哲理；③逼真性：由于電影以活動(dòng)攝影為根本表現(xiàn)手段，所以它能逼真地記錄現(xiàn)實(shí)生活中人和物的空間狀貌及其流淌演化形態(tài)，同時(shí)再現(xiàn)其聲音及顏色；④運(yùn)動(dòng)性：電影靠畫面運(yùn)動(dòng)完成敘事，畫面內(nèi)部運(yùn)動(dòng)再現(xiàn)生活，通過攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生多變的視像效果；⑤蒙太奇：它是電影的構(gòu)成形式和構(gòu)成方法；⑥群眾性：電影擁有最寬闊的觀眾；⑦技術(shù)性：電影是科技進(jìn)展的產(chǎn)物，科技的進(jìn)步推動(dòng)著電影的進(jìn)展，如3D、IMAX等。電影學(xué)爭(zhēng)論所包含的主要范疇：〔2023年、2023年考研真題〕①電影學(xué)是關(guān)于電影的科學(xué)，從廣義上說同義于“電影爭(zhēng)論”。各國(guó)學(xué)者對(duì)電影學(xué)所下的定義并不全都。②在四五十年月以前，電影學(xué)爭(zhēng)論的主要范疇分為電影理論、電影史和電影批判三類。③五六十年月以來，隨著傳統(tǒng)電影朝現(xiàn)代電影的方向進(jìn)展，電影學(xué)爭(zhēng)論的范疇開頭向“構(gòu)造主義”、“符號(hào)學(xué)”、和“三論〔系統(tǒng)論、信息論、把握論)”等領(lǐng)域拓展。④進(jìn)展到當(dāng)代，電影學(xué)爭(zhēng)論的主要范疇在傳統(tǒng)范疇〔電影理論、電影史、電影批判〕的根底上漸漸細(xì)化，消滅了電影哲學(xué)、電影美學(xué)、電影詩學(xué)、電影社會(huì)學(xué)、電影心理學(xué)、電影社會(huì)心理學(xué)以及電影符號(hào)學(xué)等分科。電影類型：〔2023年考研真題〕①電影類型有兩種不同的概念，一種是指電影類型，主要從電影敘事與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系以及電影的內(nèi)容、形式、功能來劃分的。如故事片、紀(jì)錄片、科教片等等；②另一種概念是指類型電影，也就是我們通常所謂的類型片，這主要是指在虛構(gòu)類故事片中形成了相對(duì)固定的敘事模式，具有相像的敘事元素的各種故事片形態(tài)。如西部片、恐驚片、警匪片等等。③中國(guó)電影類型與體裁在進(jìn)展歷史中形成了有別于西方的特點(diǎn)，在商業(yè)類型的表現(xiàn)上，除了武俠功夫片外，沒有嚴(yán)格意義上的成熟類型片概念，但在藝術(shù)表現(xiàn)類型上和內(nèi)容題材類型上卻自成體系。藝術(shù)電影：〔2023年考研真題〕①藝術(shù)電影專指那些觀念穎、趣味高雅、技巧講究、不以盈利為目的的影片。五六十年月以后，具有現(xiàn)代意識(shí)的導(dǎo)演，如意大利的安東尼奧尼、瑞典的伯格曼、法國(guó)的阿倫·雷乃、蘇聯(lián)的塔爾科夫斯基等人的大局部作品均帶有藝術(shù)電影的性質(zhì)。②藝術(shù)電影大多曲高和寡，賣座狀況不佳，但它在觀念上的突破創(chuàng)、在藝術(shù)技巧上的大膽探究，常會(huì)很快被一般商業(yè)電影所承受，從而帶動(dòng)整個(gè)電影藝術(shù)的進(jìn)展和提高；③國(guó)外一些大中城市設(shè)有特地放映藝術(shù)影片的“藝術(shù)電影院”或“電影之家”，這類電影機(jī)構(gòu)多半由國(guó)家的電影學(xué)會(huì)、電影資料館、電影俱樂部聯(lián)合會(huì)等組織為后盾。商業(yè)電影：①是打算經(jīng)濟(jì)時(shí)代對(duì)西方某些一味追求市場(chǎng)效應(yīng)、特地以盈利為目的的低俗影片的貶稱。由于電影既是藝術(shù)品又是商品，所以就廣義而言，絕大多數(shù)的通俗電影、消遣性電影都可以稱為商業(yè)電影；②商業(yè)電影并不必定是低俗的、粗制濫造的。商業(yè)電影通常比較留意故事性，力求制造曲折動(dòng)人的情節(jié)，制造和利用明星效應(yīng)，追求畫面的賞識(shí)性，近年來更大量運(yùn)用電腦絕技制造令人驚異的視聽效果，借以吸引大批觀眾；③此外，商業(yè)電影留意營(yíng)銷運(yùn)作，在宣傳上肯投入，有針對(duì)性地安排上映檔期，這也能擴(kuò)大一局部影片的號(hào)召力。微電影：〔2023年考研真題〕①是指特地運(yùn)用在各種媒體平臺(tái)上播放的，適合在移動(dòng)狀態(tài)和短時(shí)休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整籌劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的視頻短片。②主要特點(diǎn)是“三微”：分別是微時(shí)、微制作周期、微投資規(guī)模。微時(shí)是指放映時(shí)間短，多為30秒到300片；微制作周期，是指微電影的制作周期短，一般一天至數(shù)周就可以制作出來；微投資規(guī)模是指微電影的投資小，一般幾千到幾萬元就可以創(chuàng)作一部。③微電影的內(nèi)容融合了幽默搞怪、時(shí)尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，既可以單獨(dú)成篇，也可以系列成劇；④作為一種的藝術(shù)傳播方式，不受任何條條框框束縛。其興起既有影像技術(shù)的發(fā)展帶來的創(chuàng)作本錢降低的因素，也有群眾文化時(shí)代民間創(chuàng)作欲望的背景?？梢哉f，微電影在很大程度上成為了每個(gè)有光影夢(mèng)想的創(chuàng)作者尋求自我存在的一種方式。IMAX：①是英文ImageMaximum的縮寫，意為“最大影像”，是一種能夠放映比傳統(tǒng)膠片更大和更高解像度的電影放映系統(tǒng)。②整套系統(tǒng)包括IMAX規(guī)格攝制的影片拷貝、放映機(jī)、音響系統(tǒng)、銀幕等。標(biāo)準(zhǔn)的IMAX銀幕為2216而且迄今為止不斷有更大的IMAX銀幕消滅。③IMAX技術(shù)的消滅，大大增加了電影的試聽效果。④《虎之子》是世界上第一部IMAX電影，誕生于1970年，我國(guó)第一部IMAX電影是馮小剛的《唐山大地震》。著名的IMAX影片還有《變形金剛2》、《愛麗絲夢(mèng)游仙境》等。9.3D①是利用雙眼立體視覺原理，使觀眾能從銀幕上獲得三維空間感視覺影像的電影。②它是利用兩臺(tái)并列安置的攝影機(jī)拍攝的影片，承受了全的方式——偏光眼鏡法。放映時(shí)，將兩條影片分別裝入左右兩臺(tái)放映機(jī)，且同步運(yùn)轉(zhuǎn)，同時(shí)將畫面投放在銀幕上，形成左像右像雙影。當(dāng)觀眾戴上特制的偏光眼鏡時(shí)，由于兩個(gè)眼睛看到的東西不一樣，會(huì)產(chǎn)生不同圖像組合起來以后的虛擬立體感，這和以前的觀影方式是很不同的。③影片《阿凡達(dá)》掀起了一股3D熱潮，使得2023年被稱為“3D元年”。世界上第一部3D電影是1922年的《愛情與力氣》。優(yōu)秀的3D電影還有《飛屋環(huán)球記》、《冰河世紀(jì)》等等。數(shù)字電影：①是指在電影的拍攝、后期加工以及發(fā)行放映等環(huán)節(jié)，局部或全部以數(shù)字處理技術(shù)代替?zhèn)鹘y(tǒng)光學(xué)、化學(xué)或物理處理技術(shù)，用數(shù)字化介質(zhì)代替膠片的電影。②數(shù)字電影比傳統(tǒng)膠片電影的優(yōu)勢(shì)表現(xiàn)在：a、在數(shù)字拍攝中，依靠技術(shù)優(yōu)勢(shì)，總體圖像質(zhì)量接近膠片拍攝的水平，但省去了膠片洗印的過程，因而可以縮短拍攝周期，降低拍攝本錢；b、在數(shù)字后期制作上，供給了比傳統(tǒng)工藝更加豐富、深入和便利的影片c、數(shù)字發(fā)行更快捷、廉價(jià)和環(huán)保；d、數(shù)字放映畫面更加干凈，沒有電影膠片常見的劃痕、臟點(diǎn)等缺陷，而且放映質(zhì)量始終保持全都，不像膠片電影那樣隨著放映場(chǎng)次的增多而劣化。電視電影：①是特地為電視播放所拍攝的電影。②通常承受數(shù)字技術(shù)進(jìn)展拍攝，也可以用膠片拍攝。制作規(guī)模一般不大，拍攝周期相對(duì)較短。③電視電影的創(chuàng)作規(guī)律和一般電影根本一樣，但創(chuàng)作者需充分考慮到電視賞識(shí)的任憑性特點(diǎn)，因此進(jìn)展要快，情節(jié)要緊湊，人物性格鮮亮尤為重要。由于電視電影周期較短，所以特別適宜反映現(xiàn)實(shí)生活中的熱點(diǎn)問題。④電視電影在興盛國(guó)家也只有幾十年的歷史，但也涌現(xiàn)出一些著名導(dǎo)演，對(duì)電影的處理手法也產(chǎn)生了確定的影響。電視電影在中國(guó)進(jìn)展時(shí)間尚短，中心電視臺(tái)電影頻道每年以一百部的產(chǎn)量成為當(dāng)前中國(guó)電視電影的生產(chǎn)中心，比較有代表性的作品如電視電影《陸小鳳》系列、《鏢行天下》系列、《火線追兇》系列等。12.戲劇電影：①是20世紀(jì)三四十年月在世界各國(guó)電影中占主導(dǎo)地位的電影形態(tài)，源于對(duì)電影的戲劇本性的理解。②其特點(diǎn)是以戲劇沖突律為根底，采用傳統(tǒng)戲劇式的構(gòu)造原則，具有開端、糾葛、進(jìn)展、高潮和結(jié)局等要素。戲劇電影并不照搬戲劇作品的構(gòu)造形式，但多數(shù)影片具有一種與舞臺(tái)劇相像的構(gòu)造。③戲劇電影的消滅是與三四十年月主流電影觀念相適應(yīng)的。從40年月開頭，這種傳統(tǒng)的電影劇作構(gòu)造原則已經(jīng)有所突破；在現(xiàn)代電影中，戲劇電影的構(gòu)造原則照舊有確定的位置，但現(xiàn)在更強(qiáng)調(diào)逼真性與假定性、紀(jì)錄性與戲劇性的結(jié)合。戲曲片：〔2023年考研真題〕①又稱戲曲電影，是指用電影藝術(shù)形式對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)進(jìn)展制造性銀幕再現(xiàn)，既對(duì)戲曲藝術(shù)特有的表演形態(tài)進(jìn)展記錄，又使電影與戲曲兩種美學(xué)形態(tài)到達(dá)某種有意義的融合的中國(guó)獨(dú)特的電影類型。它與常規(guī)敘事電影最大的不同就是跨越了兩種藝術(shù)形態(tài)②不同于舞臺(tái)紀(jì)錄片之處，戲曲片力求突破舞臺(tái)框子，承受布景和實(shí)景，將戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手段與電影藝術(shù)表現(xiàn)手段結(jié)合起來，既保持戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)，又發(fā)揮電影藝術(shù)表現(xiàn)手段的特點(diǎn)。③1905年我國(guó)拍攝的第一部電影《定軍山》便是戲曲片，1931年攝制的第一部蠟盤發(fā)音的有聲電影《歌女紅牡丹》，其聲音局部就穿插了《玉堂春》《穆柯寨》等戲曲唱段。其他優(yōu)秀的戲曲片還有：《野豬林》〔京劇〕、《紅樓夢(mèng)》〔越劇〕等?？苹闷骸?023年考研真題〕①是以科學(xué)夢(mèng)想為內(nèi)容的故事片。②其根本特點(diǎn)是：從今日的科學(xué)原理和科學(xué)成就動(dòng)身，對(duì)將來世界或遙遠(yuǎn)的過去的情景作夢(mèng)想式的描述。其內(nèi)容不必拘泥于已經(jīng)到達(dá)的科學(xué)現(xiàn)實(shí)。創(chuàng)作者可以在科學(xué)原理的根底上充分開放想象的翅膀，預(yù)想人類生活的將來面貌?？茖W(xué)夢(mèng)想片雖然有確定的科學(xué)內(nèi)容，但不同于一般的科學(xué)教育片，它并不直接擔(dān)負(fù)普及科學(xué)學(xué)問的任務(wù)。③優(yōu)秀的科幻片有：《終結(jié)者》、《阿凡達(dá)》、《回到將來》、《星球大戰(zhàn)》、《史前一萬年》等等。驚悚片：〔2023年考研真題〕①驚悚片是以靈異、怪誕、驚奇、罪行、錯(cuò)綜簡(jiǎn)潔的心理變態(tài)、或精神分裂狀態(tài)為題材的一種電影。一類與恐驚片有著異曲同工之妙的電影，好萊塢的驚悚片從大多題材上看已經(jīng)到達(dá)恐驚的范疇。②驚悚片是憑借恐驚與懸疑的成功融合而衍生的一種電影名稱。它與恐驚片的區(qū)分也是最令人沉醉的地方，就是靠同時(shí)擁有視覺感官上的沖擊，變化莫測(cè)的情景劇情，錯(cuò)綜簡(jiǎn)潔的表達(dá)手段來取悅觀眾。讓觀眾群體同時(shí)得到恐驚和懸疑的雙重體驗(yàn)，驚嚇后又引人深思的暢快淋漓，特別是影片劇情進(jìn)展、畫面細(xì)節(jié)能夠直逼讓觀眾的心理，讓人在內(nèi)心深處油然而生一股震撼和深思。③比較著名的驚悚片如《沉默的羔羊》系列、《蝴蝶效應(yīng)》系列、《死神來了》系列等。藝術(shù)性紀(jì)錄片：〔2023年考研真題，了解即可〕①又稱“紀(jì)錄性藝術(shù)片”，專指我國(guó)1958-1959年“大躍進(jìn)”期間消滅的一類故事片。②其創(chuàng)作特征是：在真人真事的根底上略作藝術(shù)加工拍攝而成，因以真人真事為根底，故具有紀(jì)錄性特點(diǎn)；因略有藝術(shù)加工，故又不同于一般的紀(jì)錄片而有故事片特征。這類影片中的角色有的由生活中原型人物扮演，如當(dāng)時(shí)拍攝的影片《黃寶妹》就是由紡織女工黃寶妹本人出演。電影與文學(xué)的關(guān)系：〔2023年考研真題〕①電影與文學(xué)有著親熱的聯(lián)系。作為綜合藝術(shù)的電影在吸取諸種藝術(shù)養(yǎng)料豐富自身綜合特質(zhì)方面，獲得親熱融合關(guān)系。②具體表現(xiàn)在：a.電影對(duì)文學(xué)的敘事手法、抒情手法和塑造人物性格的豐富藝術(shù)手段的借鑒，以增加自身的表現(xiàn)力氣；b.電影文學(xué)作為電影的文學(xué)根本構(gòu)成，兼有電影和文學(xué)的雙重屬性；c.電影與文學(xué)最直接、最明顯的聯(lián)系是電影對(duì)文學(xué)作品的大量改編；③總之，電影和文學(xué)在穿插分別中實(shí)現(xiàn)互動(dòng)，只有將電影和文學(xué)有機(jī)的融合在一起，使之相互促進(jìn)，使電影站在文學(xué)的肩膀上看世界，文學(xué)借助電影的影像，成為廣泛的群眾藝術(shù)。電影與電視劇的異同：〔2023年考研真題，一樣點(diǎn)沒寫自己總結(jié)吧〕①概念和性質(zhì)不同：電影是20世紀(jì)誕生的一種藝術(shù)類別。以現(xiàn)代科技為手段，以畫面與聲音為媒介，在運(yùn)動(dòng)著的時(shí)間和空間里制造銀幕形象，反映和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和思想感情的一種藝術(shù)。電視劇是一種專為在電視機(jī)熒屏上播映的演劇形式。它兼容電影、戲劇、文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、造型藝術(shù)等諸因素，是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)。電視劇是一種適應(yīng)電視播送特點(diǎn)、融合舞臺(tái)和電影藝術(shù)的表現(xiàn)方法而形成的藝術(shù)樣式。一般分單本劇和系列劇〔電視影集〕。②傳播介質(zhì)不一樣：電影一般是電影院的寬銀幕，電視劇一般就是家里電視機(jī)。電影是用膠片拍攝的，電視劇是用錄像帶拍攝的。③視聽效果不同：電影的視覺效果很好，由于它的顯像一般承受16位制式，有的高清甚至到達(dá)32位，而電視劇一般達(dá)不到這樣的效果，由于電視是承受8位制式的。所以它的顏色很單一，遠(yuǎn)沒有電影顏色豐富。電影一般承受圍繞立體聲，而電視劇沒有這樣的效果。④敘事安排不同：電視劇篇幅較長(zhǎng)〔一般二三十集〕，敘事可以很清楚，故事交代比較明白，人物刻畫很精細(xì)，劇情設(shè)置可以下大工夫。電影最多兩三個(gè)小時(shí)，多講的就一兩個(gè)大事，進(jìn)展集中刻畫。電影本體論：〔1999年考研真題，重點(diǎn)謹(jǐn)記〕①是20世紀(jì)40年月法國(guó)電影理論家安德烈?巴贊首先提出的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的基石。在其1945年發(fā)表的《攝影影像的本體論》中提出了關(guān)于電影本體的核心命題：影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。電影再現(xiàn)事物原貌的獨(dú)特本性是電影美學(xué)的根底。②電影本體論的美學(xué)抱負(fù)是：留意表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)，嚴(yán)守空間的統(tǒng)一，保持時(shí)間的真實(shí)連續(xù)，強(qiáng)調(diào)敘事的真實(shí)，制造聲音、顏色、立體感等一應(yīng)懼全外部世界幻景。③電影本體論對(duì)戰(zhàn)后西方電影產(chǎn)生過重大影響，成為支持意大利現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)浪潮電影的理論動(dòng)力。但也受到了電影理論界尤其是構(gòu)造主義者和電影符號(hào)學(xué)的批判。電影符號(hào)學(xué)認(rèn)為，影像不是世界的逼真復(fù)現(xiàn)，不是現(xiàn)實(shí)的同一物，而是人在不同認(rèn)知條件下觀察世界的結(jié)果，是一個(gè)文化符號(hào)系統(tǒng)。70年月后期，美國(guó)電影學(xué)家對(duì)影像本體論作出了的解釋，把影像本體論轉(zhuǎn)變?yōu)樘骄侩娪爸谱鞯墓饣瘜W(xué)特征性的現(xiàn)代概念。④20世紀(jì)80年月，隨著《電影是什么》一書出版，中國(guó)電影學(xué)者對(duì)影像本體論開放了探討，確定了它作為真實(shí)美學(xué)理論基石的作用，也批判了這一理論無視表達(dá)在題材選擇的主觀性、光影處理的藝術(shù)性、電影手段的豐富性、影片風(fēng)格的多樣性等諸多方面的電影藝術(shù)審美本性。真實(shí)美學(xué)：〔重點(diǎn)謹(jǐn)記，與意大利現(xiàn)實(shí)主義的名詞解釋相通〕①是巴贊對(duì)意大利現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的系統(tǒng)化概括。②真實(shí)美學(xué)的特點(diǎn)是：a、關(guān)注直接現(xiàn)實(shí)性主題，如失業(yè)、貧困等；b、通過一般人的真實(shí)生活患病反映當(dāng)代社會(huì)問題，參與政治與社會(huì)生活；c、留意敘事的時(shí)空完整性；d、強(qiáng)調(diào)鏡頭段落——長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭和自然光制造的真實(shí)感，利用“攝影機(jī)扛到大街上去”的實(shí)景拍攝原則，追求紀(jì)實(shí)風(fēng)格；e、提倡非表演性，反對(duì)好萊塢的明星制度，兼用職業(yè)演員和非職業(yè)演員。③盡管意大利現(xiàn)實(shí)主義電影沒有形成統(tǒng)一的公認(rèn)的美學(xué)綱領(lǐng)，但有必要對(duì)其進(jìn)展美學(xué)上的概括。長(zhǎng)鏡頭美學(xué)：〔理解即可〕①是巴贊電影真實(shí)美學(xué)的形式化概括和稱謂。依據(jù)長(zhǎng)鏡頭〔或稱“鏡頭段落”〕和景深鏡頭的原則拍攝影片，是一種旨在呈現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法。②具體實(shí)踐要求是：a、利用長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭避開嚴(yán)格限定觀眾的感知過程，留意通過大事的常態(tài)和完整的動(dòng)作提示動(dòng)機(jī)，保持大事的真實(shí)感、透亮性和多義性；b、敬重大事的時(shí)間流程和空間的完整性，留意事物的全貌和事物之間的聯(lián)系；c、留意連續(xù)拍攝時(shí)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的演員表演的場(chǎng)面調(diào)度，摒棄嚴(yán)格符合因果規(guī)律和戲劇省略手法的敘事原則，追求自然的聯(lián)想和隱喻效果。③總之，長(zhǎng)鏡頭美學(xué)開掘了的表現(xiàn)手段，提高了對(duì)鏡頭時(shí)空構(gòu)造的自覺性，促成了一種美學(xué)風(fēng)格。但長(zhǎng)鏡頭美學(xué)確實(shí)定化應(yīng)當(dāng)受到批判。巴贊對(duì)待蒙太奇的態(tài)度：〔了解即可〕①巴贊并沒有完全否認(rèn)蒙太奇。但他確實(shí)把蒙太奇貶為一種次要的電影表現(xiàn)手段；②巴贊強(qiáng)調(diào)的是單個(gè)鏡頭自身的涵義和表現(xiàn)力，反對(duì)利用蒙太奇任憑分切、編排和組接鏡頭，從而破壞鏡頭的曖昧性和多義性，破壞時(shí)空統(tǒng)一性。③最著名的觀點(diǎn)是：“假設(shè)一個(gè)大事的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)當(dāng)被禁用?！薄?3.關(guān)于電影藝術(shù)的本質(zhì)、電影藝術(shù)特具的美學(xué)機(jī)能的論點(diǎn)：〔1996年考研真題，“愛森斯坦和巴贊在電影本體論上的差異”，重點(diǎn)謹(jǐn)記〕①歷來分為兩種主要觀點(diǎn)，一種是以巴贊和克拉考爾為代表的“照相本體論”，另一種是以愛森斯坦、愛因漢姆、巴拉茲、讓·米特里為代表的“形象本體論”。②“照相本體論”的觀點(diǎn)是認(rèn)為影像是世界的逼真復(fù)現(xiàn)，是現(xiàn)實(shí)的同一物〔巴贊〕，電影按其本性來說是照相的外延，因此只有當(dāng)影片紀(jì)錄和提示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片；“形象本體論”的觀點(diǎn)則反對(duì)把電影看作是一種機(jī)械的物理過程，反對(duì)把電影當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的復(fù)制物，認(rèn)為電影有必要也有可能對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)展選擇、概括、提煉，并融進(jìn)藝術(shù)家主觀的思考和情感。所以電影具有與其他藝術(shù)一樣的實(shí)質(zhì)，即形象本體。③總結(jié)：從電影藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)際來考察，形象本體論更符合電影的內(nèi)在規(guī)律，照相本體論不應(yīng)當(dāng)放在本性的高度生疏，而應(yīng)當(dāng)放在特性的層面來強(qiáng)調(diào)?！峨娪氨拘浴镔|(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》〔克拉考爾〕：①是德國(guó)電影理論家克拉考爾提出的關(guān)于電影本性的根本概念——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論。②出自克拉考爾的代表理論著作《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》。③克拉考爾認(rèn)為：電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相手段一樣，與我們的四周世界有一種顯而易見的近親性。只有當(dāng)影片紀(jì)錄和提示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片。③他強(qiáng)調(diào)為了到達(dá)“復(fù)原”的目的，電影只能發(fā)揮“紀(jì)錄”和“提示”兩種功能，而排斥一切經(jīng)過藝術(shù)家設(shè)計(jì)、有明確思想意圖和在故事構(gòu)造上有頭有尾的影片。純視聽形式的試驗(yàn)影片也在排斥之列。④局限性：缺乏電影進(jìn)展的歷史意識(shí)，缺乏對(duì)電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系生疏的辯證性。讓?米特里：〔了解即可〕①是法國(guó)著名的電影理論家、批判家、美學(xué)家。被稱為“電影界的黑格爾”，代表理論著作有《電影美學(xué)與心理學(xué)》、《電影史》、《電影符號(hào)學(xué)置疑》等。②他的理論布滿著辯證精神，是蒙太奇派和長(zhǎng)鏡頭派的中和；③讓?米特里集經(jīng)典電影理論之大成，是電影理論從經(jīng)典的本體爭(zhēng)論轉(zhuǎn)向現(xiàn)代電影理論的橋梁。格式塔心理學(xué)電影理論：〔包含愛因漢姆和《電影作為藝術(shù)》的名詞解釋〕①是指運(yùn)用格式塔心理學(xué)原理作為影像和藝術(shù)作品的電影的感知過程和審美特征的學(xué)科。②格式塔心理學(xué)〔即完型心理學(xué)〕于20世紀(jì)20年月初形成體系，其重要爭(zhēng)論對(duì)象是藝術(shù)，尤其是視覺藝術(shù)。代表作品有于果?明斯特伯格〔德〕的《電影：一次心理學(xué)爭(zhēng)論》〔1916年〕、魯?shù)婪?愛因漢姆〔德〕的《電影作為藝術(shù)》〔1932〕、讓?米特里〔法〕的《電影美學(xué)和心理學(xué)》等。③于果?明斯特伯格在《電影：一次心理學(xué)爭(zhēng)論》中對(duì)電影的似動(dòng)現(xiàn)象和深度感依據(jù)格式塔“整體構(gòu)成”原理進(jìn)展了心理學(xué)的解釋，認(rèn)為影像的似動(dòng)現(xiàn)象和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機(jī)制〔如視覺暫留現(xiàn)象〕，還依靠于特別的內(nèi)心體驗(yàn)，即把各個(gè)畫面組織成更高層次的動(dòng)作整體的心理過程。④魯?shù)婪?愛因漢姆在《電影作為藝術(shù)》中則依據(jù)格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)的“心理構(gòu)造力氣說”提出“局部夢(mèng)想論”，認(rèn)為由于心理活動(dòng)的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最需要的局部，觀眾就會(huì)獲得一個(gè)完整的印象；由此他又提出了“形象偏離說”。⑤而讓?米特里在《電影美學(xué)和心理學(xué)》中借用格式塔心理學(xué)的審美知覺整體論原理爭(zhēng)論鏡頭、彩色、音樂、蒙太奇等電影元素。⑥總之，格式塔心理學(xué)電影美學(xué)過分強(qiáng)調(diào)主體的能動(dòng)性，突出整體性的意義，把它抬高到與事物的原來感知不甚符合的抽象地位，作為變形、失真等藝術(shù)形式的依據(jù)，這明顯是唯心主義的。但是，他們從心理學(xué)角度對(duì)電影現(xiàn)象的重視，開拓了電影爭(zhēng)論的的視野?！兜谄咚囆g(shù)宣言》：〔了解即可〕①是意大利詩人和電影先驅(qū)者喬托?卡努杜于1911年發(fā)表的一篇論著的名稱。卡努杜在世界電影史上第一次宣稱電影是一種藝術(shù)，從此，“第七藝術(shù)”成為電影藝術(shù)的同義語。②卡努杜認(rèn)為，在建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術(shù)中，建筑和音樂是主要的；繪畫和雕塑是對(duì)建筑的補(bǔ)充；而詩和舞蹈則溶化于音樂之中。電影把全部這些藝術(shù)都加以綜合，形成運(yùn)動(dòng)中的造型藝術(shù)。③作為第七藝術(shù)的電影，是把靜的藝術(shù)和動(dòng)的藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)、造型藝術(shù)和節(jié)奏藝術(shù)全都包括在內(nèi)的一種綜合藝術(shù)。第七藝術(shù)宣言是對(duì)電影最精準(zhǔn)確實(shí)定。上鏡頭性：①是1919年，法國(guó)先鋒派電影理論家路易?德呂克在《上鏡頭性》一文中提出的對(duì)電影藝術(shù)特性的稱謂，由“照相”和“神采”兩詞組合而成。②“上鏡頭性”的理論內(nèi)涵是：電影藝術(shù)應(yīng)當(dāng)在自然和現(xiàn)實(shí)生活中覺察適宜用光學(xué)透鏡表現(xiàn)的形象和景物，強(qiáng)調(diào)樸實(shí)無華，提倡使用自然光效、焦點(diǎn)發(fā)虛等表現(xiàn)手段，營(yíng)造電影藝術(shù)獨(dú)有的詩意，而且認(rèn)為惟有處于運(yùn)動(dòng)中的視覺形象才最具有“上鏡頭性”。③“上鏡頭性”包括四個(gè)主要元素：a、裝置：包括自然景和布景、鏡頭構(gòu)圖和各種景別的運(yùn)用；b、照明：包括自然光源和人造光源，根據(jù)不同用法賜予對(duì)象以特別含義；c、節(jié)奏：首先指比例平衡，是在“裝置”、“照明”和“假面”各元素之間起著平衡聯(lián)系和規(guī)律統(tǒng)一作用的、最具有感染力的“卓越技術(shù)現(xiàn)象”和創(chuàng)作者的激情和才智的產(chǎn)物；d、假面：指演員。“上鏡頭性”通常亦指演員或“明星”的面孔攝入鏡頭后具有特別吸引力的純外在視覺印象。④總之，德呂克認(rèn)為，電影所能借助的是光〔黑與白，明與暗，遠(yuǎn)與近，正與逆，模糊與清楚等等〕、導(dǎo)演的選擇和樸實(shí)的風(fēng)格。我們所需要的是“電影式的電影”。電影符號(hào)學(xué)：〔包含其次電影符號(hào)學(xué)的內(nèi)容〕①電影符號(hào)學(xué)指把電影作為一種特別符號(hào)系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進(jìn)展研究的一個(gè)學(xué)科。電影符號(hào)學(xué)以瑞士構(gòu)造主義語言學(xué)家索緒爾的理論為根底，運(yùn)用構(gòu)造語言學(xué)的爭(zhēng)論方法，分析電影作品的構(gòu)造形式。其誕生的標(biāo)志是1964年法國(guó)學(xué)者麥茨的《電影：語言還是言語？》一書的發(fā)表。②電影符號(hào)學(xué)力求擯棄以作者個(gè)人的閱歷、印象和直感為依據(jù)的傳統(tǒng)印象式批判，主見精細(xì)化的科學(xué)主義批判，建立電影的“元理論”，依據(jù)語言學(xué)模式建立不同的分析系統(tǒng)。③電影符號(hào)學(xué)對(duì)西方電影理論產(chǎn)生了重要影響，使西方電影理論進(jìn)入現(xiàn)代電影理論時(shí)期。不過，電影符號(hào)學(xué)從誕生起就受到諸如“學(xué)術(shù)神秘主義”等猛烈的批判，而且其靜態(tài)的、封閉的構(gòu)造分析方法難以把握電影作品的真正涵義的缺陷也日益明顯。④70年月初期，電影符號(hào)學(xué)的爭(zhēng)論重點(diǎn)從“構(gòu)造”轉(zhuǎn)向“構(gòu)造過程”，從“表述結(jié)果”轉(zhuǎn)向“表述過程”，從“靜態(tài)系統(tǒng)”轉(zhuǎn)向“動(dòng)態(tài)系統(tǒng)”。隨后，意識(shí)形態(tài)理論和精神分析理論進(jìn)入電影符號(hào)學(xué)，形成了以心理構(gòu)造模式為根底爭(zhēng)論電影機(jī)制的其次符號(hào)學(xué)，其標(biāo)志是1977年麥茨發(fā)表《想象的能指》一書。意識(shí)形態(tài)電影批判：〔2023年考研真題〕①是指以西方馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論為依據(jù)的電影批判理論。②意識(shí)形態(tài)電影理論強(qiáng)調(diào)。電影作為一種表達(dá)手段，屬于意識(shí)形態(tài)上層建筑，無論就電影的生產(chǎn)機(jī)制、電影表現(xiàn)的內(nèi)容和形式，以至電影的根本裝置而言，都具有意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)。電影受制于國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器，也再生產(chǎn)這種意識(shí)形態(tài)。③西方意識(shí)形態(tài)電影理論影響了女權(quán)主義批判理論和后殖民主義電影批判理論。④1970年《電影手冊(cè)》編輯部發(fā)表的《約翰?福特的〈青年林肯〉》，是運(yùn)用這一理論分析影片的經(jīng)典批判文章。女權(quán)主義電影批判：〔或者考“勞拉?穆爾維”〕①是指借用拉康的精神分析學(xué)和意識(shí)形態(tài)理論概念，解構(gòu)、揭露和批判好萊塢經(jīng)典電影模式反女性美學(xué)本質(zhì)的電影批判理論。②女權(quán)主義電影批判的主旨是揭露和抨擊銀幕上的性別卑視，說明男權(quán)社會(huì)的無意識(shí)所構(gòu)成的電影形式的反女性本質(zhì)。③1974年英國(guó)《銀幕》雜志的一系列文章和英國(guó)學(xué)者勞拉?穆爾維1975年發(fā)表的《視覺快感和敘事電影》，為女權(quán)主義電影批判理論奠定了根底。后現(xiàn)代主義電影批判：①是指爭(zhēng)論現(xiàn)代主義文學(xué)的電影之后的電影美學(xué)思潮和傾向的批評(píng)理論。②20世紀(jì)60年月以后，西方社會(huì)經(jīng)受了危機(jī)和動(dòng)亂的時(shí)代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛濫，反映了青年一代對(duì)資本主義的憤懣、抵抗和精神上的混亂。后現(xiàn)代主義就是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。③以反文化的立場(chǎng)顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考，以消費(fèi)主義的姿勢(shì)拼貼五花八門的藝術(shù)技巧和手段，從蒙太奇轉(zhuǎn)向拼貼的電影語言，是后現(xiàn)代電影的標(biāo)志。④20世紀(jì)90年月，后現(xiàn)代主義電影來勢(shì)洶洶，后現(xiàn)代電影理論批判方興未艾。代表人物有：西班牙的阿爾莫多瓦，法國(guó)“浪潮”的呂克?貝松，美國(guó)的大衛(wèi)?林奇、科恩兄弟和昆汀?塔倫蒂諾等。33.“題材打算論”與“反題材打算論”：〔了解即可〕①在解放初期，在“文藝為政治效勞，文藝為工農(nóng)兵效勞”的文藝指導(dǎo)方針下，“寫重大題材”和“拍工農(nóng)兵電影”在理論實(shí)踐過程中成了最高標(biāo)準(zhǔn)，也就是說題材成了創(chuàng)作和評(píng)價(jià)作品的首要標(biāo)準(zhǔn)。這種做法違反了文藝創(chuàng)作的根本規(guī)律，陷入了庸俗社會(huì)學(xué)的。導(dǎo)致了電影題材范圍狹窄，助長(zhǎng)了公式化、概念化的傾向。②由于“題材打算論”的觀念嚴(yán)峻束縛了電影藝術(shù)家的創(chuàng)作自由，因而屢次遭到質(zhì)疑，史東山、鐘惦棐、夏衍等人都曾對(duì)其批判，然而這些“反題材打算論”的觀點(diǎn)在其后而來的政治運(yùn)動(dòng)中遭到批判。③時(shí)期以來，經(jīng)過撥亂反正，文藝工作的指導(dǎo)方針修改為“文藝為人民效勞，文藝為社會(huì)主義效勞”?！邦}材打算論”在理論上的偏頗被充分揭露，影片創(chuàng)作的題材范圍已大為擴(kuò)展。34.中國(guó)詩電影：①早在20世紀(jì)20年月，一些西方電影藝術(shù)家就致力于詩電影的創(chuàng)作，力圖超越電影活動(dòng)照相紀(jì)錄性的局限。西方詩電影的根本元素是隱喻、象征和節(jié)奏。中國(guó)詩電影較之西方，具有鮮亮的美學(xué)特色，這源于制造性地繼承了中國(guó)豐厚的詩學(xué)傳統(tǒng)。②中國(guó)詩學(xué)之精粹在于情與景的交融，并由此制造出一種言有盡而意無窮的意境。在電影這種敘事藝術(shù)中，意境主要表達(dá)在環(huán)境與人物的交融，外部景觀滲透著人物心緒，延長(zhǎng)著人物性格，兩者相互轉(zhuǎn)化、相互融合，從而大大拓展了美學(xué)時(shí)空，以有限的在場(chǎng)景物升華出無限高遠(yuǎn)而空靈的境地。③1948年費(fèi)穆的《小城之春》、50年月水華的《林家鋪?zhàn)印?、吳貽弓的《城南舊事》是中國(guó)詩電影的杰作。★35.重寫電影史：〔2023年考研真題，《當(dāng)代電影》雜志曾經(jīng)的焦點(diǎn)問題，重點(diǎn)謹(jǐn)記〕①“重寫電影史”是中國(guó)史爭(zhēng)論現(xiàn)狀和的文化觀碰撞下的必定結(jié)果。文學(xué)界早在二十多年前就提出了“重寫文學(xué)史”的目標(biāo)。②重寫不是改寫，也不是從無到有的“創(chuàng)寫”，“重寫”是有針對(duì)性的。不僅僅針對(duì)的中國(guó)電影史著作薄弱、電影史爭(zhēng)論方法單一等狀況，更重要的是“覺察”了已有電影史中的諸多缺陷。其目的是對(duì)電影史觀的正確性和電影史述的合理性提出質(zhì)疑，探討寫作的電影史的可能性。③重寫電影史反映了當(dāng)前中國(guó)電影爭(zhēng)論所處的文化生態(tài)，也折射了中國(guó)電影本身所處的全球化、市場(chǎng)化、多元化的生態(tài)環(huán)境。這些都要求我們拓寬眼界，認(rèn)清潮流，面對(duì)世界，以一種的學(xué)術(shù)視野、心態(tài)和方法從事電影爭(zhēng)論，為今日全球化語境下的中國(guó)電影進(jìn)展供給理論支撐。導(dǎo)演中心制：①導(dǎo)演中心制在影片攝制的全過程中，建立以導(dǎo)演為核心的創(chuàng)作班子的制度。在攝制組內(nèi)，導(dǎo)演把握藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和指揮權(quán)，遇有不同意見時(shí)導(dǎo)演有最終裁決權(quán)。②導(dǎo)演中心制可保證影片藝術(shù)風(fēng)格、樣式的完整統(tǒng)一，保證藝術(shù)質(zhì)量。③“導(dǎo)演中心制”概念來源于蘇聯(lián)，英美等國(guó)過去往往以制片人為中心。④近年來，隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的不斷成熟，體制的不斷完善，導(dǎo)演中心制消滅了不少問題，如吳宇森《赤壁》劇組患病的換角、辭演和預(yù)算超支大事；《肩上蝶》導(dǎo)演張之亮與投資方的版本之爭(zhēng)；張藝謀、張偉平“二張”組合神話的裂開；還有姜文導(dǎo)演在《太陽照常升起》時(shí)過于個(gè)人化的想象力表達(dá)；陸川在《王的盛宴》中對(duì)歷史的主觀化表現(xiàn)，均嚴(yán)峻影響了票房成績(jī)和口碑；而當(dāng)姜文與馬珂形成了一個(gè)制片人與導(dǎo)演互補(bǔ)且相互制約的模式后，《讓子彈飛》則成績(jī)驕人。鏡頭：①在電影中是指攝影機(jī)開停一次對(duì)被攝對(duì)象的連續(xù)紀(jì)錄，或者在剪輯過程中，將一次拍成了的連續(xù)畫面分剪成兩個(gè)或兩個(gè)以上的片段，可供穿插、組接，每一分剪段亦稱一個(gè)鏡頭。②鏡頭是電影構(gòu)成的基本單位。鏡頭組接形成場(chǎng)，場(chǎng)形成段落等。③鏡頭按景別可分為遠(yuǎn)、全、中、近、特等；按攝影機(jī)與被攝物體的角度又可分為俯視、俯拍、水平、仰拍、傾斜鏡頭等；按運(yùn)動(dòng)方式又可分為：推、拉、搖、移、跟等。38.主觀鏡頭：①一方面，是指攝影機(jī)的視點(diǎn)直接代表某一劇中人物的視點(diǎn)所拍攝的鏡頭。在銀幕直觀效果上可使觀眾以該劇中人物的角度“目擊”或“臆想”其他人物及場(chǎng)面的活動(dòng)與進(jìn)展，從而產(chǎn)生與該劇人物相像的主觀感受。是導(dǎo)演將觀眾直接引入劇情的有力手段之一。②另一方面，是指攝影機(jī)的視點(diǎn)在表現(xiàn)畫面內(nèi)的人或物時(shí)，明顯表示出導(dǎo)演主觀評(píng)價(jià)觀點(diǎn)的鏡頭，在銀幕直觀效果上可產(chǎn)生間離感，強(qiáng)制觀眾從導(dǎo)演的評(píng)價(jià)角度去感受劇中人物和場(chǎng)面的活動(dòng)與進(jìn)展?？陀^鏡頭：①亦稱“中立鏡頭”，指攝影機(jī)承受大多數(shù)人在拍攝現(xiàn)場(chǎng)所共有的視點(diǎn)拍攝的鏡頭。將內(nèi)容客觀地表達(dá)給觀眾，在銀幕直觀效果上可產(chǎn)生臨場(chǎng)感。②由于導(dǎo)演在處理演員的感受時(shí)不加主觀評(píng)價(jià)，實(shí)行中立態(tài)度，因而能使觀眾最大限度地發(fā)揮自己的推斷，參與劇情進(jìn)展。故通常為導(dǎo)演大量運(yùn)用，是影片鏡頭組成中的主要成分?？甄R頭：①又稱“景物鏡頭”，指影片中作自然景物或場(chǎng)面描寫而不消滅人物的鏡頭。②空鏡頭主要用以介紹環(huán)境背景、交代時(shí)間空間、抒發(fā)人物心情、推動(dòng)故事情節(jié)、表達(dá)作者態(tài)度，具有說明、示意、象征、隱喻等功能，在影片中能夠產(chǎn)生借物喻情、觸景生情、情景交融、渲染意境、襯托氣氛、引起聯(lián)想等藝術(shù)效果，在銀幕的時(shí)空轉(zhuǎn)換和調(diào)整影片節(jié)奏方面也有獨(dú)特作用。③空鏡頭有寫景與寫物之分，前者通稱“風(fēng)景鏡頭”，往往用全景或遠(yuǎn)景表現(xiàn)；后者又稱“細(xì)節(jié)描寫”，一般承受近景或特寫。④空鏡頭的運(yùn)用，已不是單純描寫景物，而成為影片創(chuàng)作者將抒情手法與敘事手法相結(jié)合，加強(qiáng)影片藝術(shù)表現(xiàn)力的重要手段?！?1.蒙太奇：〔重點(diǎn)謹(jǐn)記〕①是法文montage的中文音譯，原為建筑學(xué)術(shù)語，意為構(gòu)成、裝配、組合。②在電影中，蒙太奇是指依據(jù)特定的創(chuàng)作目的和遵循一系列藝術(shù)規(guī)章對(duì)鏡頭與鏡頭，畫面與聲音進(jìn)展有機(jī)組合的根本手段。通過這種手段，制造出電影作品空間和時(shí)間的完整性、統(tǒng)一性，完成對(duì)人物、環(huán)境和大事的表達(dá)，表達(dá)具有內(nèi)在規(guī)律的思想和情感，制造和諧的節(jié)奏和風(fēng)格。③因而，蒙太奇不只是一種剪輯規(guī)章，同時(shí)也是一種思維方法和創(chuàng)作方法，它不僅表達(dá)在進(jìn)展實(shí)際連接的后期剪輯之中，而且也表達(dá)在文學(xué)劇本和分鏡頭劇本的構(gòu)思、創(chuàng)作以及由各個(gè)創(chuàng)作部門合作完成的整個(gè)創(chuàng)作拍攝過程之中。蒙太奇思維：〔2023年考研真題，了解即可〕①是指電影創(chuàng)作的一種思維方法。②特別是編劇和導(dǎo)演進(jìn)展創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)，在想象中形成的連續(xù)不斷、構(gòu)造獨(dú)特、符合規(guī)律、節(jié)奏準(zhǔn)確的畫面與聲音形象的思維活動(dòng)。③在創(chuàng)作過程中通過這種思維方法來表達(dá)影片的內(nèi)容與思想、塑造人物、描繪場(chǎng)景，使之具有銀幕感。敘事蒙太奇：①是指以交代情節(jié)、呈現(xiàn)大事為主旨的一種蒙太奇類型。它依據(jù)情節(jié)進(jìn)展的時(shí)間流程、規(guī)律挨次、因果關(guān)系，來分切組合鏡頭、場(chǎng)面和段落，表現(xiàn)動(dòng)作的連貫，推動(dòng)情節(jié)的進(jìn)展，引導(dǎo)觀眾理解劇情。②是影片中最根本的、常用的表達(dá)方法。特點(diǎn)是脈絡(luò)清楚，規(guī)律連貫。明白易懂。③敘事蒙太奇依據(jù)表達(dá)方式一般分為連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、穿插蒙太奇、重復(fù)蒙太奇等。平行蒙太奇：〔1996年考研真題〕①是敘事蒙太奇的一種根本手法。指兩條或兩條以上情節(jié)線索并列表現(xiàn)分頭表達(dá)而統(tǒng)一在一個(gè)完整的情節(jié)構(gòu)造或敘事主題中。②常見的情形有：同一時(shí)間、不同空間的平行表現(xiàn)，如影片《這里的拂曉靜靜靜》中，一面是瓦斯科夫在指揮戰(zhàn)斗，一面是女戰(zhàn)士奔馳在回去報(bào)告的路上；同一時(shí)間、同一空間的平行表現(xiàn)，如影片《南征北戰(zhàn)》中，我軍與敵軍同時(shí)爭(zhēng)奪鳳凰山摩天嶺主峰；不同時(shí)間、不同空間的平行表達(dá)，如影片《淮海戰(zhàn)役》中，在某個(gè)時(shí)空，蔣介石召集軍事會(huì)議，在另一個(gè)時(shí)空，我中心進(jìn)展“五大”書記會(huì)議。③作為電影平行思維構(gòu)造藝術(shù)，平行蒙太奇也留意從視覺造型方面做探究，如不憐憫節(jié)的銀幕畫面分割表現(xiàn)等。穿插蒙太奇：①是敘事蒙太奇的一種根本手法。是平行蒙太奇的進(jìn)展。②平行蒙太奇留意于平行表現(xiàn)的情節(jié)線索的總體全都性、劇情或大事的內(nèi)在聯(lián)系。穿插蒙太奇留意的是它所并列表現(xiàn)的情節(jié)線索的嚴(yán)格同時(shí)性、相互依存性和交替表現(xiàn)的快速頻繁性。③在穿插蒙太奇中，其中一條線索的進(jìn)展往往影響或打算另一條或數(shù)條線索的進(jìn)展，彼此制約，這種手法以猛烈緊急的氣氛、沖突沖突的銳利性和懸念感，牢牢把握觀眾心情。重復(fù)蒙太奇：①是敘事蒙太奇的手法之一。是指在蒙太奇構(gòu)造中，代表確定寓意的鏡頭或場(chǎng)面在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)消滅，造成強(qiáng)調(diào)、比照、照顧、渲染等藝術(shù)效果。②內(nèi)容和形式，以及試聽形象都可以通過細(xì)心構(gòu)思反復(fù)消滅，使其產(chǎn)生獨(dú)特的寓意和特定的藝術(shù)效果；③如電影《大話西游之月光寶盒》中至尊寶第一次穿越時(shí)空的一場(chǎng)戲被重復(fù)了屢次，由此制造了很多笑點(diǎn)。連續(xù)蒙太奇：①是敘事蒙太奇的手法之一。又稱“線性蒙太奇”。在影片中應(yīng)用很普遍，就像通常講故事、說評(píng)書慣用的方式一樣，沿著一條單一的情節(jié)線索，依據(jù)大事的規(guī)律挨次，有節(jié)奏地連續(xù)表達(dá)，表現(xiàn)出其中的戲劇跌宕。②由于缺乏時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)地的突變，無法直接呈現(xiàn)多條線索同時(shí)進(jìn)展的情節(jié)，難于突出各條線索之間的隊(duì)列關(guān)系，不利于省略多余的過程，有時(shí)易造成平鋪直敘、拖沓、冗長(zhǎng)的感覺。③因此，連續(xù)蒙太奇大都和平行、穿插、重復(fù)等敘事蒙太奇手法相輔相成，而且通過手法的變換，往往又有機(jī)地融合了某些表現(xiàn)蒙太奇的因素在內(nèi)。表現(xiàn)蒙太奇：①是以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和心情感染力為主旨的一種蒙太奇類型。②它以鏡頭的隊(duì)列為根底，通過相連或相疊鏡頭在形式上或內(nèi)容上相互比照、沖擊，從而產(chǎn)生一種單獨(dú)鏡頭本身不具有的或更為豐富的涵義，以表達(dá)某種情感、心情、心理或思想，給觀眾造成猛烈的印象。③其美學(xué)作用在于激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾思考。它的目的不是表達(dá)情節(jié)，而是表達(dá)心情，表現(xiàn)寓意，提示涵義。④表現(xiàn)蒙太奇包括比照蒙太奇、隱喻蒙太奇、心理蒙太奇、積存蒙太奇等。比照蒙太奇：①是表現(xiàn)蒙太奇的手法之一。是指通過鏡頭〔或場(chǎng)面、段落〕之間在內(nèi)容上或形式上的猛烈比照，產(chǎn)生相互強(qiáng)調(diào)、相互沖突的作用，以表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或強(qiáng)化所表現(xiàn)的內(nèi)容、心情和思想。②比照蒙太奇在默片時(shí)期運(yùn)用格外廣泛，在有聲片時(shí)期增加了聲畫比照的可能性。③如電影《一江春水向東流》中，一邊是墮落后的張忠良過著驕奢淫逸的糜爛生活，另一邊是妻子素芬?guī)е≈氐钠牌胚^著顛沛流離的窮苦生活。隱喻蒙太奇：①是表現(xiàn)蒙太奇的手法之一。是一種獨(dú)特的電影比方，通過鏡頭〔或場(chǎng)面〕的隊(duì)列或交替表現(xiàn)進(jìn)展類比，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或大事的某種心情顏色。②它往往是將類比的不同事物之間具有某種相類似的特征凸現(xiàn)出來，以引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)悟?qū)а莸脑⒁夂皖I(lǐng)悟大事的心情顏色。③如電影《太極張三豐》中，君寶被兄弟出賣后變得瘋瘋癲癲的，導(dǎo)演將他被樵夫用話點(diǎn)醒的鏡頭與化繭成蝶的鏡頭有機(jī)的組合在一起，寓意他重獲生。心理蒙太奇：①是表現(xiàn)蒙太奇的手法之一。是指通過鏡頭組接或音畫的有機(jī)結(jié)合，直接而生動(dòng)地呈現(xiàn)出人物的心理活動(dòng)、精神狀態(tài)，如表現(xiàn)人物的閃念、回憶、夢(mèng)境、幻覺、想象、思考甚至潛意識(shí)活動(dòng)。②是人物心理的造型表現(xiàn)，電影中心理描寫的重要手段。特點(diǎn)是形象〔畫面或聲音〕的片斷性，表達(dá)的不連續(xù)性，節(jié)奏的跳動(dòng)性。③多用比照、穿插、穿插的手法表現(xiàn)。形象帶有人物猛烈的主觀顏色，在現(xiàn)代電影中被廣泛應(yīng)用。理性蒙太奇：①讓?米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關(guān)系，而不是通過單純的一環(huán)接一環(huán)的連貫性敘事表情達(dá)意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)分在于，即使它的畫面屬于實(shí)際經(jīng)受過的事實(shí)，按這種蒙太奇組合在一起的事實(shí)總是具有主觀性的特征。②理性蒙太奇是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派主要代表人物愛森斯坦創(chuàng)立，主要包括：雜耍蒙太奇、思想蒙太奇和反射蒙太奇。雜耍蒙太奇：①是理性蒙太奇的手法之一，由愛森斯坦提出：雜耍是一個(gè)特別的時(shí)刻，期間一切元素都是為了促使把導(dǎo)演打算傳達(dá)給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R(shí)中，使觀眾進(jìn)入引起這一思想狀態(tài)中，以造成情感的沖擊。②雜耍蒙太奇在內(nèi)容上可以任憑選擇，不受原劇情的約束，促使造成最終能說明主題的效果。與表現(xiàn)蒙太奇相比，這是一種更留意理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達(dá)某種抽象的理性觀念，往往硬搖進(jìn)某些與劇情完全不相干的鏡頭。③如影片《十月》中表現(xiàn)孟什維克代表居心叵測(cè)的發(fā)言時(shí)，插入了彈豎琴的手的鏡頭，以說明其“老調(diào)重彈，迷惑聽眾”。再如影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中著名的“敖德薩階梯”一段，運(yùn)用雜耍蒙太奇，既有畫面的分解又有集中；既有全景又有特寫。節(jié)奏快，有窒息感。突出表現(xiàn)了沙皇軍隊(duì)屠殺平民的血腥暴行。鏡頭內(nèi)部蒙太奇：〔1997年考研真題〕①是指在一次曝光連續(xù)拍攝下來的一個(gè)鏡頭內(nèi)的蒙太奇構(gòu)成。②這種蒙太奇是通過演員調(diào)度、鏡頭運(yùn)動(dòng)〔包括視角和視距的變化〕、鏡頭焦點(diǎn)的變化等手段來完成的。③與鏡頭組接所產(chǎn)生的蒙太奇依據(jù)同一原理，但在銀幕上賜予觀眾的直觀感受不同，它更趨向于平穩(wěn)、連貫、嚴(yán)峻的節(jié)奏。④在實(shí)際運(yùn)用上，往往視影片所表現(xiàn)的內(nèi)容和風(fēng)格而定。它類似于現(xiàn)在的“長(zhǎng)鏡頭”。長(zhǎng)鏡頭：①原指景深鏡頭，是相對(duì)于蒙太奇剪輯中分解鏡頭而言的。②“長(zhǎng)鏡頭理論”源自法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊對(duì)“電影本性”和紀(jì)實(shí)美學(xué)的爭(zhēng)論和闡釋。這種理論認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭能保持電影時(shí)間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達(dá)人物動(dòng)作和事物進(jìn)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征。③長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用也要適度，否則會(huì)導(dǎo)致節(jié)奏平緩?fù)享车葐栴}的出現(xiàn)，例如1948年希區(qū)柯克的電影《繩索》全篇只有一個(gè)鏡頭，就消滅了這個(gè)問題。④長(zhǎng)鏡頭的經(jīng)典案例如蔡光明的電影《愛情萬歲》里女主角最終長(zhǎng)達(dá)五分鐘的哭戲鏡頭，像是一場(chǎng)葬禮，為了發(fā)泄內(nèi)心的孤獨(dú)，為了祭祀根本不存在的愛情。場(chǎng)面調(diào)度：①是從舞臺(tái)劇引入電影創(chuàng)作的一個(gè)概念，意指導(dǎo)演對(duì)畫框內(nèi)事物的安排。②電影的場(chǎng)面調(diào)度根本上包含兩個(gè)層次：演員調(diào)度與鏡頭調(diào)度。演員調(diào)度是指導(dǎo)演通過對(duì)演員的行動(dòng)路線、位置和演員之間的溝通等表演活動(dòng)，造成畫面的不同造型、不同景別，提示人物關(guān)系及心情變化，以獲得銀幕效果；鏡頭調(diào)度則是導(dǎo)演通過攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)方式、景別變化、拍攝角度的變化，呈現(xiàn)人物關(guān)系和環(huán)境氣氛的變化。③演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度的結(jié)合構(gòu)成電影的場(chǎng)面調(diào)度。57.軸線：〔1994〕①是指在鏡頭轉(zhuǎn)換中，制約視角變換范圍的界限。在電影的場(chǎng)面調(diào)度中，人物的行動(dòng)方向或人物之間相互溝通的位置關(guān)系構(gòu)成一條無形的軸線。②變換視角〔機(jī)位〕時(shí)，要受到軸線規(guī)律的制約。總角度所在的軸線一側(cè)180°范圍內(nèi)，攝影機(jī)的角度無論怎么變換，所拍攝的不同視角的鏡頭連起來，都不會(huì)在畫面上造成方向的混亂。③遵守軸線的規(guī)律來變換視角，可以保證人物行動(dòng)路線和人物位置關(guān)系始終清楚、明確。④由人物行動(dòng)方向產(chǎn)生的軸線，稱為“方向軸線”；由人物之間的位置關(guān)系產(chǎn)生的軸線，稱為“關(guān)系軸線”。跳軸：〔1999年考研真題〕①是指在鏡頭轉(zhuǎn)換轉(zhuǎn)變視角時(shí)超越軸線一側(cè)180°的范圍界限。又稱“越軸”、“離軸”。②背離了軸線的規(guī)律，會(huì)造成畫面上動(dòng)作方向的混亂或人物之間位置關(guān)系的混亂。③在電影的場(chǎng)面調(diào)度中，為了突出某個(gè)重點(diǎn)，充分發(fā)揮情節(jié)的戲劇效果，有的鏡頭需要從軸線的另一側(cè)來拍攝。本色表演：〔1997年考研真題，了解即可〕①是指演員依據(jù)自身的藝術(shù)素養(yǎng)、魅力和性格特質(zhì)所形成的習(xí)慣的表演創(chuàng)作思維和表演創(chuàng)作手段。②本色表演由于演員承受了自身較生疏的表達(dá)方式，所以塑造出來的角色通常狀況下會(huì)較好地呈現(xiàn)出演員自身的魅力，較少人為雕琢的痕跡，符合電影美學(xué)逼真性的原則。③非專業(yè)演員在導(dǎo)演的藝術(shù)處理下憑借自身的直覺與靈感，在銀幕上同樣可以再現(xiàn)他生疏的生活與經(jīng)受或與角色貼切的外在面目。這樣的表演也稱為本色表演。電影語言：〔1999年考研真題，“簡(jiǎn)述電影語言與日常語言的區(qū)分”〕①即電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段或相對(duì)于電影內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)形式。②廣義的電影語言指電影為了表達(dá)內(nèi)容所承受的全部藝術(shù)手段，涵蓋了電影藝術(shù)形式的各個(gè)方面：攝影、錄音、劇作、表演、美術(shù)、音樂、剪輯等等。狹義的電影語言僅指電影最根本的藝術(shù)元素——畫面和聲音，所以人們也把電影語言稱之為“視聽語言”。節(jié)奏：①是電影的重要藝術(shù)元素之一。它表現(xiàn)為連續(xù)而又有間歇的運(yùn)動(dòng)，也是音樂作為時(shí)間藝術(shù)的主要因素。但由于電影是時(shí)間和空間的復(fù)合體，節(jié)奏在電影中既表現(xiàn)在時(shí)間的流程中，也表現(xiàn)在空間的運(yùn)動(dòng)形態(tài)上。②電影節(jié)奏滲透在表現(xiàn)、造型、聲音和剪輯中，而導(dǎo)演的把握對(duì)影片節(jié)奏起打算作用。電影節(jié)奏也表現(xiàn)為多種藝術(shù)因素的統(tǒng)一體的律動(dòng)性。是視覺節(jié)奏和聽覺節(jié)奏的有機(jī)結(jié)合體。③電影節(jié)奏的處理依據(jù)來源于生活，必需依據(jù)影片的內(nèi)容與形式的需要作出主觀選擇，并要求創(chuàng)作者對(duì)劇情表達(dá)、人物心理和心情有準(zhǔn)確的把握。④節(jié)奏在影片中一般表現(xiàn)為平穩(wěn)、比照、重復(fù)、跳動(dòng)、流暢、凝滯、停頓等形態(tài)。常用凹凸、快慢、緊松等術(shù)語稱謂。內(nèi)心節(jié)奏〔即“內(nèi)部節(jié)奏”〕：〔2023年考研真題〕①是指由情節(jié)進(jìn)展的內(nèi)在沖突沖突或人物的內(nèi)心心情起伏而產(chǎn)生的節(jié)奏。②在電影中，內(nèi)部節(jié)奏通常以演員的表演為根底，并與場(chǎng)面調(diào)度和蒙太奇親熱結(jié)合，融為一體，才能充分地表達(dá)出來。③舉例子。63.外部節(jié)奏：①是由畫面上一切物體的運(yùn)動(dòng)以及鏡頭轉(zhuǎn)換的速度而產(chǎn)生的節(jié)奏。②外部節(jié)奏有時(shí)和內(nèi)部節(jié)奏全都，有時(shí)又可以不全都，甚至相反，二者是辯證統(tǒng)一的。③舉例子。潛臺(tái)詞：①是指劇本臺(tái)詞中潛在的涵義。潛臺(tái)詞緊緊依附于臺(tái)詞，但臺(tái)詞的價(jià)值往往隱蔽在潛臺(tái)詞之中。②潛臺(tái)詞是演員制造形象的根底，是人物行動(dòng)的心理依據(jù)。而那種僅僅念出臺(tái)詞外表意思的做法，往往導(dǎo)致表演的簡(jiǎn)潔化、一般化。畫外音：〔1998年考研真題〕①指影片中聲音的畫外運(yùn)用，即不是由畫面中的人或物體直接發(fā)出的聲音，而是來自畫面外的聲音。②旁白、獨(dú)白、講解是畫外音的主要形式。③畫外音擺脫了聲音依附于畫面視像的附屬地位，充分發(fā)揮聲音的制造作用，打破鏡頭和畫面景框的界限，把電影的表現(xiàn)力拓展到鏡頭和畫面之外，不僅使觀眾能深入感受和理解畫面形象的內(nèi)在涵義，而且能通過具體生動(dòng)的聲音形象獲得間接的視覺效果，強(qiáng)化了影片的視聽結(jié)合功能。畫外音與畫面結(jié)合，可以對(duì)畫面起襯托、深化主題的作用，加強(qiáng)畫面感染力。獨(dú)白：①是指劇中人物在畫面中對(duì)內(nèi)心活動(dòng)的自我表述。②影片中的獨(dú)白大體有兩種形式：一是以自我為溝通對(duì)象的對(duì)白，即通常所說的“自言自語”；二是有其他溝通對(duì)象的大段述說，如：演講、辯論、祈禱等等。③獨(dú)白常常是人物內(nèi)心情感處于簡(jiǎn)潔沖突沖突下的產(chǎn)物。通過獨(dú)白可以提示人物隱秘的內(nèi)心世界，充分地呈現(xiàn)人物的思想、性格，使觀眾更深刻地理解人物的思想感情和精神面貌。旁白：①旁白屬于畫外音的一種，是電影獨(dú)有的一種人聲運(yùn)用手法，由畫面外的人聲對(duì)影片的故事情節(jié)、人物心理加以表達(dá)、抒情或談?wù)?。②通過旁白，可以傳遞更豐富的信息，表達(dá)特定的情感，啟發(fā)觀眾思考。講解：①是指劇中以客觀表達(dá)者的角度直接用語言方式來交代、介紹劇情或發(fā)表談?wù)摰囊环N方式。在聞紀(jì)錄片和科教片中運(yùn)用最為廣泛。②故事片中恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用講解，可以節(jié)約不必要的篇幅并豐富畫面的表現(xiàn)力，還可以起到增加影片文學(xué)性與紀(jì)實(shí)性的作用。③講解的語調(diào)風(fēng)格要與影片內(nèi)容和風(fēng)格統(tǒng)一。故事：〔1995年考研真題是“論人物和故事在一部敘事影片中的作用”〕①是指一系列為表現(xiàn)人物性格和呈現(xiàn)主題效勞的生活大事的梗概，是根本大事的自然聯(lián)系和順時(shí)序的表達(dá)。②在表達(dá)故事時(shí)，其大事和人物是并列的。故事的進(jìn)展可能是單線，也可能是復(fù)線。③故事和情節(jié)在劇作中是兩個(gè)不同的概念。故事表達(dá)時(shí)間關(guān)系，情節(jié)表達(dá)因果關(guān)系。從故事到情節(jié)，是一個(gè)藝術(shù)加工的過程。人物：①是電影劇作描寫的主要對(duì)象，是構(gòu)成電影藝術(shù)造型形象的主體。劇作者通過對(duì)人物和人物的活動(dòng)及其相互關(guān)系的描寫來反映生活，寄托和傳達(dá)其對(duì)生活的感受和評(píng)價(jià)。②塑造鮮亮、生動(dòng)的人物形象〔包括擬人化的動(dòng)物等〕是電影藝術(shù)最根本的任務(wù)。③人物形象塑造的關(guān)鍵在于性格描寫。電影劇作的典型性問題，其核心就是人物性格的典型性問題。優(yōu)秀的劇作多是成功地塑造了典型人物，從而反映了確定歷史時(shí)期的社會(huì)生過和簡(jiǎn)潔的社會(huì)關(guān)系。性格：〔1999年考研真題是“人物性格塑造在電影創(chuàng)作中的位置”〕①是指一個(gè)人在特定的社會(huì)關(guān)系中對(duì)現(xiàn)實(shí)的較穩(wěn)定的態(tài)度及其相應(yīng)的習(xí)慣化的行為方式。它是在社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中漸漸形成的。先天的氣質(zhì)是性格的自然根底，為性格帶來豐富的共性顏色。由于人的生理素養(yǎng)、心理素養(yǎng)以及所處的具體環(huán)境和教育條件的不同，其性格特征就不同。②在電影劇作中，性格是構(gòu)成作為劇情進(jìn)展動(dòng)力的沖突、抵觸和差異的根底。動(dòng)作：亦稱“行動(dòng)”。①電影劇作者提示劇中人物內(nèi)心世界和刻畫人物性格的根本手段。其中包括內(nèi)部動(dòng)作、外部動(dòng)作和言語動(dòng)作。內(nèi)部動(dòng)作是外部動(dòng)作和言語動(dòng)作的依據(jù)，外部動(dòng)作和言語動(dòng)作是內(nèi)部動(dòng)作的外部表現(xiàn)。外部動(dòng)作和言語動(dòng)作并非僅僅從正面反映內(nèi)部動(dòng)作，有時(shí)常是內(nèi)部動(dòng)作的表象甚至是假象。電影劇作者只有在準(zhǔn)確地把握人物內(nèi)部動(dòng)作的前提下，才能正確處理人物的外部動(dòng)作和言語動(dòng)作；同時(shí)，也只有在準(zhǔn)確地描寫人物的外部動(dòng)作和言語動(dòng)作的前提下，才能正確地解釋人物的內(nèi)部動(dòng)作。②即“情節(jié)”。內(nèi)部動(dòng)作：〔了解即可〕①亦稱“內(nèi)心動(dòng)作”。是指電影劇作中的人物在與四周環(huán)境和其他人物的沖突沖突中產(chǎn)生于內(nèi)心的反響活動(dòng)。是以人物的外部動(dòng)作和言語動(dòng)作為主體的銀幕動(dòng)作的根底動(dòng)因和表現(xiàn)依據(jù)。②銀幕動(dòng)作的選擇、提煉是否得當(dāng)，運(yùn)用是否穩(wěn)妥，全視其能否提示出特定性格在特定環(huán)境中的內(nèi)心動(dòng)作。外部動(dòng)作：〔了解即可〕①亦稱“形體動(dòng)作”。電影劇作中的人物在與四周壞境和人物的沖突沖突中表現(xiàn)在形體上有意識(shí)的或無意識(shí)的反響。②是電影藝術(shù)用以塑造人物性格、提示人物內(nèi)心動(dòng)作的重要形式。題材：①一方面是指電影劇本所具體描寫的主要大事或生活現(xiàn)象。是電影劇本構(gòu)成的根本因素。電影編劇在生活積存和材料爭(zhēng)論的根底上，對(duì)素材進(jìn)展選擇、剪裁、提煉、加工而形成的電影劇本根本內(nèi)容。②另一方面也指電影劇本所反映的生活現(xiàn)象的對(duì)象、性質(zhì)和范圍。如“農(nóng)村題材”、“工業(yè)題材”、“戰(zhàn)斗題材”。主題的多義性：①一方面是指一種讓觀眾自己對(duì)影片所表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)展分析，做出多種解釋，得出多種結(jié)論的主見。持這種主見的劇作者，強(qiáng)調(diào)要讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)生活的直接再現(xiàn)，不要給觀眾一個(gè)分析完畢的現(xiàn)實(shí)，而要讓觀眾自己去分析現(xiàn)實(shí)。②另一方面也指作者對(duì)自己所要反映的那一社會(huì)現(xiàn)象雖有猛烈的感受，并迫切地想要把它反映到銀幕上，然而自己對(duì)這一現(xiàn)象還難以解釋清楚，于是請(qǐng)觀眾和他共同思考，得出一種或多種結(jié)論。情節(jié)的典型化：〔了解即可，考的話也應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)概論考〕①是指對(duì)生活大事選擇、加工和改造，使之得到升華的一種特別的藝術(shù)概括的過程。②情節(jié)是生活的反映，但并不是生活本身。典型的情節(jié)，可以用一般的、常常遇到的大事作為根底，也可以建立在較少見的、甚至絕無僅有的大事根底上。重要的在于是否能提示和開放典型的人與人之間的關(guān)系、典型的社會(huì)沖突、典型的生活命運(yùn)。因此，情節(jié)典型化的過程直接影響到人物典型化的程度，而要做到人物典型化，必定離不開情節(jié)的典型化。懸念：①處理情節(jié)構(gòu)造的手法之一。是指利用觀眾關(guān)切故事進(jìn)展和人物命運(yùn)的期盼心情，在劇作設(shè)置中所設(shè)置的懸而未決的沖突現(xiàn)象。②在不同風(fēng)格樣式的電影劇作中，其表現(xiàn)方式不同。③懸念作為重要的構(gòu)造技巧，作用在于能夠集中觀眾的注意力，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情進(jìn)展，從而到達(dá)飽和狀態(tài)的賞識(shí)結(jié)果。79.沖突：①借自哲學(xué)術(shù)語，是電影的一個(gè)構(gòu)成因素，即戲劇沖突。它集中而又形象地反映社會(huì)生活中的沖突現(xiàn)象。②沖突是構(gòu)成電影劇作情節(jié)的根底和推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展的動(dòng)力。也是解釋生活本質(zhì)、制造典型形象的重要途徑。③通過對(duì)現(xiàn)實(shí)沖突的深入描寫，能使電影藝術(shù)到達(dá)幫助觀眾了解生活、生疏生活的目的。戲劇式構(gòu)造：〔了解即可〕①是電影劇作構(gòu)造形式之一。由于它吸取融會(huì)了大量的戲劇因素和成分，特別是運(yùn)用戲劇的沖突律和構(gòu)造法則，而在藝術(shù)上自成一格。②其主要特點(diǎn)是：a、以沖突沖突為劇作根底，以戲劇沖突律為構(gòu)造原則，由此導(dǎo)致其開放沖突的必定動(dòng)作歷程，即按開端、進(jìn)展、高潮和結(jié)局的進(jìn)程，依次而又有因果規(guī)律地呈現(xiàn)的沖突；b、不僅要求人物關(guān)系和思想感情的描寫緊緊扣住中心沖突的動(dòng)作線，還要求造成緊急的聲勢(shì)，以步步相逼、場(chǎng)場(chǎng)推動(dòng)的形勢(shì)去進(jìn)展劇情，使沖突逐場(chǎng)逐段遞進(jìn)加劇，愈演愈烈；c、在場(chǎng)段劃分上，主見集中，以保證整體的均勻嚴(yán)謹(jǐn)；其場(chǎng)段的數(shù)目略多于戲劇的場(chǎng)、幕，但少于電影時(shí)空穿插式結(jié)構(gòu)的場(chǎng)次。③戲劇式的表達(dá)構(gòu)造，由于沖突沖突的跌宕起伏所產(chǎn)生的緊急性、戲劇性，富有懸念感，簡(jiǎn)潔抓住觀眾的留意力。其表達(dá)方式以挨次為主，故亦稱挨次式構(gòu)造〔時(shí)空挨次構(gòu)造〕。國(guó)產(chǎn)片《董存瑞》、《歸心似箭》，美國(guó)片《魂斷藍(lán)橋》等根本上都屬于這種構(gòu)造形式。小說式構(gòu)造：〔了解即可〕是電影劇作構(gòu)造形式之一。它的構(gòu)造特征、表現(xiàn)手法與小說相近，運(yùn)用小說的敘事因素。它以描寫人物思想感情的微小變化為特點(diǎn)，不要求情節(jié)高度集中，而致力于場(chǎng)面的積存。在主要的情景和人物之外，也需要次要情景和穿插。如影片《遠(yuǎn)山的呼喚》。散文式構(gòu)造：〔了解即可〕①是電影劇作構(gòu)造形式之一。它與文學(xué)中的散文樣式有著相像的構(gòu)造特征：不太留意情節(jié)的完整性和因果關(guān)系，沒有明顯的開端、高潮和結(jié)局等構(gòu)造要素，也沒有顯露完整的沖突沖突線索。它以造型手段呈現(xiàn)生活中發(fā)生的一樁樁大事。其總體構(gòu)思是由假設(shè)干串聯(lián)在一起的段落構(gòu)成，因而不講求段落與段落之間連接的必定性以及它們之間內(nèi)在的依存關(guān)系。主要實(shí)行挨次式表達(dá)方法，根本上不運(yùn)用閃回。它或者側(cè)重表達(dá)含義，或者追求傳達(dá)哲理，文體靈敏多變，取材自由，在近似散亂之中蘊(yùn)涵著真摯、淺薄的情感，因而使這種獨(dú)特的表達(dá)格局具有一種特別的藝術(shù)魅力。更由于它酷似生活的自然形態(tài)而擁有的真實(shí)性，使其具有其他類型構(gòu)造無法代替的真實(shí)情感和藝術(shù)說服力。我國(guó)的影片《城南舊事》、意大利影片《羅馬11時(shí)》均屬于此類構(gòu)造形式的影片。②亦指小說式構(gòu)造，由于就散文是與韻文相對(duì)而言的意義上，或從散文、詩歌、戲劇這種分類的意義上，小說也是散文。套層式構(gòu)造：①是電影劇作構(gòu)造形式之一。它往往