中國詩學(xué)的百年歷程

中國是個詩的國度，不僅有著悠久的詩歌傳統(tǒng)，也有著同樣悠久的詩歌研究傳統(tǒng)，詩學(xué)一直

是古典文學(xué)中數(shù)量最龐大、內(nèi)容最豐富的部門。在世紀(jì)的盡頭回首過往，詩學(xué)仍然是我們反

思古典文學(xué)研究的一個重要部分。自本世紀(jì)初中國學(xué)術(shù)走向近代化以來，中國大陸的詩學(xué)研

究經(jīng)歷了三個發(fā)展階段，那就是：（1）五四新文化運(yùn)動引起的對古典詩歌傳統(tǒng)的清理，（2）

五十年代以來在馬克思主義文學(xué)原理主導(dǎo)下的詩歌史研究，（3）八十年代以來在現(xiàn)代學(xué)術(shù)

思潮影響下的詩學(xué)研究。

在具體論述上述過程之前，首先有必要就"中國詩學(xué)"的概念做一番檢討。因?yàn)閺慕?/p>

來，學(xué)術(shù)界使用這一概念內(nèi)涵很不一樣。就我所知，較早使用“中國詩學(xué)"這--概念的著作楊

鴻烈《中國詩學(xué)大綱》（商務(wù)印書館，1928年），內(nèi)容包括中國詩的定義、起源、分類、

結(jié)構(gòu)要素、作法、功能、演進(jìn)等，涉及的面頗廣。田明凡《中國詩學(xué)研究》（自刊本；大學(xué)

出版社，1934年），內(nèi)容范圍也包括演變、派別即詩史的問題。與楊書同年出版的江恒源

所撰同名著作（大東書局）以及稍后的范況《中國詩學(xué)通論》（商務(wù)印書館，1930年），

則局限于體制、作法、基本理論等。大致上說，民國間人們理解的中國詩學(xué)，內(nèi)容還是較豐

富的，不只限于詩的作法、體制，還包括詩歌的歷史發(fā)展。從學(xué)術(shù)急速發(fā)展的七十年代以來,

黃永武的《中國詩學(xué)》（巨流出版社，1976年）分為"思想""設(shè)計(jì)""鑒賞""考據(jù)"四部分，

研究的是詩歌被創(chuàng)作與接受的過程。程兆熊的《中國詩學(xué)》（學(xué)生書局，1980年）從最古

老的命題"詩言志"講到"詩教"，除最后一節(jié)涉及今日“詩的方向”外，未在傳統(tǒng)的詩法中加入

新的內(nèi)容。陳良運(yùn)《中國詩學(xué)體系論》（中國社會科學(xué)出版社，1992年）基本上將中國詩

學(xué)作為一個詩歌創(chuàng)作理論體系來把握，袁行需等《中國詩學(xué)通論》（安徽教育出版社，19

94年）所涉及的內(nèi)容大抵也不出文學(xué)概論體系的范圍。換言之，中國詩學(xué)的概念近代以來

主要是作為中國的詩歌原理來把握的，而且當(dāng)今的研究者似乎更傾向于將它理解成關(guān)于詩歌

寫作和意義實(shí)現(xiàn)過程的理論。對照作為一門學(xué)科的"文學(xué)”的概念（包含文學(xué)理論、文學(xué)批評、

文學(xué)史）來說，這樣的理論構(gòu)成實(shí)際上只承擔(dān)了與文學(xué)理論相對應(yīng)的詩歌理論這一部分狹窄

的內(nèi)容。這對中國詩學(xué)的概念來說顯然是不太合適的，對今天的中國詩學(xué)研究，尤其是建立

一門學(xué)術(shù)來說就更不利了。"詩學(xué)"（poetic）一詞，在西洋文學(xué)史上最初是"意味著一種應(yīng)

使不熟練者學(xué)會寫符合規(guī)則的詩歌、長篇敘事詩和戲劇的實(shí)用教程"。后來用以指稱文藝學(xué)。

而在中國，撇開專指《詩經(jīng)》研究的用法不論，"詩學(xué)"意味著與詩歌有關(guān)的所有學(xué)問，或者

說是一門關(guān)于詩的學(xué)問。凡用"詩學(xué)”字樣名書的著作，如明代黃溥的《詩學(xué)權(quán)輿》，周鳴的

《詩學(xué)梯航》，清代顧龍振的《詩學(xué)指南》，都屬于這樣。"中國詩學(xué)"，核心在一個"學(xué)"

字，這個"學(xué)"不僅包括歷來人們對詩歌本身極其創(chuàng)作方法的認(rèn)識，還應(yīng)包括古今人對詩歌史

的認(rèn)識及認(rèn)識過程的反思。這樣，我理解的中國詩學(xué)，就正如我與張伯偉主編的同名論從一

樣，應(yīng)該包含五個方面的內(nèi)容：（1）詩學(xué)文獻(xiàn)學(xué)，（2）詩歌原理，（3）詩歌史，（4）

詩學(xué)史，（5）中外詩學(xué)比較。從這五個方面來回顧本世紀(jì)的中國詩學(xué)研究，可以更清楚地

看到我們的成績和存在的問題。需要說明的是，截止于1996年，近百年的詩學(xué)產(chǎn)生了浩繁

的著作，全部閱讀決不是短時間所能實(shí)現(xiàn)，也不是本文所能包容的。況且，本文的宗旨既不

是要評功過，也不是要排座次，而只是想從學(xué)術(shù)方式的角度對中國大陸詩學(xué)研究的發(fā)展做個

粗略的回顧，從得失中思考進(jìn)步之途。所以掛一漏萬，且述得者少，述失者多，就只能請讀

者諒解了。詞曲之學(xué)，按我的理解是應(yīng)該屬于中國詩學(xué)范圍的，但因這部分內(nèi)容分量很大，

又需要專門的知識，非我所能置喙，只能留待專家去論述。

一、形式的傳統(tǒng)：殊途同歸的詩學(xué)研究

如果依照文學(xué)史研究中"現(xiàn)代”的年限，那么現(xiàn)代中國詩學(xué)是由詩學(xué)文獻(xiàn)學(xué)拉開序幕的。

伴隨石印、鉛印技術(shù)的發(fā)展，興旺的出版業(yè)為詩學(xué)文獻(xiàn)的普及和傳播創(chuàng)造了有利條件，其中

丁福保所做的貢獻(xiàn)是我們不該忘記的。他在1916年印行何文煥編《歷代詩話》二十八種、

自輯《歷代詩話續(xù)編》二十九種、《清詩話》四十三種，網(wǎng)羅了古代詩學(xué)典籍中最杰出的著

作，學(xué)者一編在手，檢閱至為方便。至U1927年，郭紹虞又開始著手《宋詩話輯佚》的工作，

歷代詩學(xué)典籍的整理由是初具規(guī)模。應(yīng)該說，現(xiàn)代的中國詩學(xué)研究從一開始就立足于堅(jiān)實(shí)的

文獻(xiàn)基礎(chǔ)之上，并逐步形成自己重視文獻(xiàn)研究的傳統(tǒng)。與此同時，黃節(jié)以《漢魏樂府風(fēng)箋》、

《曹子建詩注》、《阮步兵詠懷詩注》等經(jīng)典注釋，在總結(jié)前人成果的基礎(chǔ)上，將古典詩歌

注釋學(xué)提高到一個新的水平，也為現(xiàn)代的詩學(xué)研究開辟了一種由注釋入手進(jìn)行研究的良好學(xué)

風(fēng)。概觀1949年以前的中國詩學(xué)研究，內(nèi)容主要集中于詩法研究與詩體研究兩個方面。前

者的動機(jī)是應(yīng)用性的，以教人作詩為目的，所以內(nèi)容以綜合傳統(tǒng)詩學(xué)的精華為主，較少理論

的闡發(fā)和分析；后者的動機(jī)出于回應(yīng)"五四"以來的新舊詩之爭，通過對詩學(xué)傳統(tǒng)的清理，思

考、尋求中國新詩發(fā)展的方向。二者殊途同歸，都對中國詩歌的形式研究作出了貢獻(xiàn)。而尤

以后者的工作，結(jié)出了現(xiàn)代形態(tài)的詩學(xué)研究的第一批果實(shí)。

據(jù)我考察，自劉鐵冷《作詩百法》（崇新書局，1913年）、謝無量《詩學(xué)指南》（中

華書局，1918年）以降，民國年間刊行詩法類著述近五十種，以陳去病《詩學(xué)綱要》（東

南大學(xué)，1927年）、黃節(jié)《詩學(xué)》（北京大學(xué)，1919年）、蔣兆燮《詩范》（世界書局，

1931年）等較為通行。這些著作有舊式的與新式的兩種寫法：前者繼承傳統(tǒng)蒙學(xué)詩法的形

式，像古代同類著作一樣，有自著與纂輯兩種形式。纂輯之書以劉子芬《詩家正法眼藏》為

代表，自序云："國民政府新都已建，金陵遂成人文薈聚之區(qū)，不但新文化分子麋集，能談

中國舊學(xué)者眾，詩之一道因而盛行于士大夫之間。"劉氏暇||搜集古人名言篤論可為作詩法

則者，纂成編。內(nèi)篇論作法、體制，外篇論作家、作品，詳于近時鴕啟祚《詩學(xué)要言》而

略于清代各種集粹性詩話（如《錦樹堂詩鑒》、《藝苑名言》）。其纂書命名之旨，自然是

要薈萃古代詩學(xué)的經(jīng)典理論，供學(xué)者借鑒，甚至夸口"自六朝以來一千六百年間詩人學(xué)說之

精華具在于此”，然而他并未廣搜博討，實(shí)不足以凌越前人，惟可由此窺見當(dāng)時談詩學(xué)詩的

一種氛圍而已。自著類書則以蔣兆燮《詩范》、徐英《詩法通微》（正中書局，1943年）

為代表，要之都是從教習(xí)的立場出發(fā)，祖述前人定論而很少有發(fā)明。

相比之下，新式的詩學(xué)著作因接受了西方現(xiàn)代詩學(xué)的影響，以新的眼光整理舊材料-，反

而能看出些新義。雖然從總體上說，現(xiàn)代的中國詩學(xué)有一個因"西洋文化闖進(jìn)中國文化的藩

籬，物固有藝術(shù)，也將到了一個總結(jié)束的時期"的大學(xué)術(shù)背景，但本世紀(jì)最初的現(xiàn)代形態(tài)

的詩學(xué)研究，還是在新、舊詩歌營壘的論爭中產(chǎn)生的。楊鴻烈《中國詩學(xué)大綱》第九章結(jié)論

是"著者對于新詩人的罪言"，而蔣伯潛《詩》（世界書局，1948年）卻專設(shè)一節(jié)論"舊詩

之敝”，觀點(diǎn)截然相反，而回應(yīng)新詩運(yùn)動的動機(jī)卻是相同的。本世紀(jì)第一部現(xiàn)代形態(tài)的中國

詩學(xué)研究著作劉大白《中詩外形聲律說》，據(jù)自序說是1919年開始醞釀的。他做這個課題

的動機(jī)是：

不論是想把自己所有的古董向人家夸耀的，不論是想指摘人家底古董盡是些碎銅爛鐵，

一錢不值的，不論是想采運(yùn)了洋古董來抵制國貨的，似乎都得先把這些古董查明一下，給它

們開出一篇清單來。如果不做查賬、結(jié)賬的工夫，而只是胡亂地夸耀一下，指摘一下，抵制

一下，這種新舊交哄，未免有點(diǎn)近乎瞎鬧。

后來聞一多自述整理國故的動機(jī)也重復(fù)了同樣的意思。書中將詩的要素分析成音、步、

停、組（聯(lián)排）、均、協(xié)、、節(jié)、篇、篇群，這九個要素經(jīng)"差齊律"、"次第律"、"抑揚(yáng)律"、

“反復(fù)律"、"對疊律"五種結(jié)構(gòu)方式的交互組合，就構(gòu)成了古典詩歌變化多端的語言形式。他

將這些有例可征的節(jié)奏、句法、章法、篇法與西洋詩歌進(jìn)行比較，得出結(jié)論：中國詩的形式

特征是由語言特征決定的，并具有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)美。書中所概括出的形式原理和形式法則都是

近代美學(xué)的老生常談，而說五七言的音步比例、五七絕的篇章形式都符合黃金律則未免有些

附會，但它的研究方式卻頗具現(xiàn)代色彩。這樣的著作還可以舉出楊鴻烈的《中國詩學(xué)大綱》，

討論問題的方式相當(dāng)學(xué)院化。相比較之下，更多的著作則往往融研究與教習(xí)于一體，如洪為

法的系列著作《古詩論》、《律詩論》、《絕句論》（均商務(wù)印書館），邵祖平的《七絕詩

論詩話》（中國文化服務(wù)社，1943年）等。其中不?定有什么深刻的見解，但將詩體的源

流、作法梳理、敘述得非常清楚，操作上也很符合現(xiàn)代學(xué)術(shù)的規(guī)范。有--點(diǎn)值得指出的是，

當(dāng)時的詩學(xué)著作，如江恒源《中國詩學(xué)大綱》，像李維《詩史》、陸侃如、馮沅君《中國詩

史》（詳后）一樣，都將詞曲包括進(jìn)來，顯示出受到西方文學(xué)觀念影響的現(xiàn)代中國詩學(xué)體系

對正統(tǒng)詩歌觀念的突破。正如朱自清所指出的："詞和散曲可以說是詩類，但就史的發(fā)展論,

范圍跟影響都遠(yuǎn)不如五七言詩，所以還只能附在詩里；不過從'詩余"詞余'而成為‘詩'，從余

位升到了正位，確是真的。"

在這一時期，傳統(tǒng)的詩話形式仍然承擔(dān)著一部分古今詩歌批評的任務(wù)，梁啟超《飲冰室

詩話》（中華圖書館，1910年）、陳衍《石遺室詩話》（廣益書局，1915年）乃至沈其

光《瓶粟齋詩話》（民國間油印本）、王逸塘《今傳是樓詩話》（大公報(bào)社，1933年）之

類都曾在不同范圍內(nèi)產(chǎn)生影響。一批"紀(jì)事"體與傳記體的研究著作，包括陳衍的遼、金、元

詩紀(jì)事，郭則法的《十朝詩乘》（栩樓刊本，1935年），陳乃乾的《啟禎兩朝遺詩考》（上

海舊學(xué)庵，1920年）、孫雄的《道咸同光四朝詩史》（自刊本，1910年），雷璟、雷增

同輯的《閨秀詩話》（掃葉山房，1922年）、《青樓詩話》（掃葉山房，1926年），施

淑儀《清代閨閣詩人征略》（崇明女子師范講習(xí)所，1922年），汪辟疆《光宣詩壇點(diǎn)將錄》

（《甲寅》刊載）等，也以傳統(tǒng)的方式對不同范圍的詩史資料進(jìn)行了整理。但真正對中國詩

學(xué)作出可貴貢獻(xiàn)的，應(yīng)該說是詩史和詩學(xué)史的研究。有意識地清理詩學(xué)基本范疇、概念的發(fā)

生和發(fā)展，是學(xué)者們?yōu)閷W(xué)科建設(shè)作出的最有益的貢獻(xiàn)。朱自清認(rèn)為批評史的準(zhǔn)備工作應(yīng)該是

"有許多人分頭來搜集材料，尋出各個批評的意念如何發(fā)生，如何演變尋出它們的史跡"，所

以他首先就"詩言志"、"比興"、"詩教"、"正變"四個傳統(tǒng)詩學(xué)的基本命題做一番推源溯流的

工作，從總體上闡明了中國詩學(xué)的傳統(tǒng)。郭紹虞有感于"以前文學(xué)理論批評上的術(shù)語，昔人

并沒有嚴(yán)格地規(guī)定它的含義"，在不同時代不同人的使用中含義都不一樣，也有意識地做了

一些有關(guān)范疇歷史演變的研究。在那專題研究尚未蓬勃開展的時代，他的《中國文學(xué)批評史

上之‘神”氣'說》、《文筆與詩筆》、《〈滄浪詩話＞以前之詩禪說》、《永明聲病說》、《神

韻與格調(diào)》、《性靈說》等一系列論文，不僅揭示了歷史上諸多詩學(xué)概念內(nèi)涵的演變，同時

也清理了詩史發(fā)展的脈絡(luò)。他還不斷地搜集古代詩話的資料，以《詩話叢話》（《小說月報(bào)》

2卷1期、《文學(xué)》1卷2期）為題發(fā)表了最初的研究成果，從而引發(fā)陳一冰、羅根澤、徐

中玉、楊即墨、羅振根等人的進(jìn)一步研究。徐英在1936年發(fā)表《詩話學(xué)發(fā)凡》（《安徽大

學(xué)季刊》1卷2期），成為八十年代詩話研究熱的先聲。隨著由劉永濟(jì)《文學(xué)論》（太平洋

印刷公司，1924年）到程千帆《文論要詮》（開明書店，1948年）完成的文學(xué)理論本土

化過程的開始，由陳鐘凡、羅根澤、郭紹虞、方孝岳等幾種中國文學(xué)批評史代表的中國詩學(xué)

史的構(gòu)架開始變得清晰起來。

由于西方近代思潮尤其是史學(xué)著作的大量譯介，進(jìn)化論的文學(xué)史觀成為學(xué)者的共識，中國詩

學(xué)的觀念與研究方法都有了更新，開放的學(xué)術(shù)視野與良好的知識積累相結(jié)合，就使斷代詩學(xué)

的研究上升到相當(dāng)高的水平。專題研究甚至出現(xiàn)了陸晶清《唐代女詩人》（神州國光社，1931

年）這樣的意識頗為超前的女性文學(xué)研究著作。從胡適的日記可以看到，他曾嘗試用民俗學(xué)

和文化人類學(xué)的理論解釋《詩經(jīng)》，并在《野有死麋》的闡釋上取得了初步的成功。遺憾的

是他的士以天下為己任的政治情結(jié)終未能讓他完成這項(xiàng)研究。歷史學(xué)家陳寅恪以《元白詩箋

證稿》、《韋莊〈秦婦吟〉校箋》等論著弘揚(yáng)了錢謙益開創(chuàng)的以史證詩、以詩證史的研究方式,

在當(dāng)時的詩學(xué)中開一代風(fēng)氣，影響深遠(yuǎn)。相對而言，另一位值得懷念的學(xué)者聞一多，所作的

主要是簞路藍(lán)褸的學(xué)科建設(shè)工作。從他留下的大量遺稿與講義看，他對唐詩文獻(xiàn)的整理和對

唐詩史的研究具有相當(dāng)超前的水平，詩人的藝術(shù)感覺加學(xué)者的勤奮，使他的唐詩批評與詩史

研究論文成為至今難以逾越的經(jīng)典文獻(xiàn)。在詩史研究的領(lǐng)域，尤其應(yīng)該指出的是，漢魏六朝

是個成就卓著的時段，古直《漢詩研究》（啟智書局，1934年）的精密辨證，郭伯恭《魏

晉詩歌概論》（商務(wù)印書館，1936年）的細(xì)致分析，遑欽立、余冠英的漢魏六朝詩研究，

陸侃如、王易、蕭滌非的樂府詩研究，不僅代表著當(dāng)時的學(xué)術(shù)水平，即使今天看來也仍然是

成就卓著的'也績。其它有建樹的時段研究，則有朱東潤的《詩經(jīng)》研究、楊啟高的唐代詩學(xué)

研究、錢鐘書的宋詩和清詩研究、汪辟疆、錢仲聯(lián)的清詩研究等，他們的有關(guān)著述至今仍是

詩史研究的必讀文獻(xiàn)。相反，當(dāng)時頗為流行的胡云翼《唐詩研究》、《宋詩研究》（均商務(wù)印

書館，1930年）、蘇雪林《唐詩概論》（商務(wù)印書館，1934年）、梁昆《宋詩派別論》（商

務(wù)印書館，1938年）等講義式的著作在學(xué)術(shù)積累的意義上就不如前者重要。因?yàn)榇祟愔?/p>

述一朝詩史雖頗具系統(tǒng)，但內(nèi)容多屬排比材料，列舉人物，具體評論也不能超越前人詩話的

范圍，所以對研究者來說就缺乏新義。胡云翼盡管標(biāo)榜進(jìn)化、平民、分析與欣賞的所謂新的

基本觀念，指出以前的唐詩研究存在著籠統(tǒng)和曲解，的毛病，可他的批評不僅籠統(tǒng)，而且極

為膚淺、簡單。就斷代詩史的研究而言，方法的陳舊已明顯地阻礙了詩史認(rèn)識的深入。實(shí)際

上，到三十年代，批評方法的更新客觀上已成為提高詩史研究水平的先決條件。一些年輕的

學(xué)者在現(xiàn)代自然科學(xué)、人文科學(xué)知識的啟發(fā)下，開始有意識地探索新的批評方式。程千帆有

感于清代學(xué)者考據(jù)與批評異途，”使考據(jù)陷入繁瑣，批評流為空洞"，于是嘗試以“一種將批

評建立在考據(jù)基礎(chǔ)上的方法"，寫出了《詩辭代語緣起說》、《郭景純曹堯賓〈游仙詩〉辨異》、

《陶詩”少無適俗韻“韻字說》、《韓詩〈李花贈張十一署〉篇發(fā)微》等角度和方法都很新穎的

論文，為朱自清所稱贊。沈祖窠說："在這些論文中，他嘗試著從各種不同的方面提出問題,

并且企圖用各種不同的方法加以解決。因?yàn)樵谶^去的古代文學(xué)史研究工作當(dāng)中，我們感到有

一個比較普遍的和比較重要的缺點(diǎn)，那就是沒有將考據(jù)和批評密切地結(jié)合起來。"這實(shí)際是

陳貢恪文史結(jié)合的方法在文學(xué)批評上的具體運(yùn)用，但程千帆對自然科學(xué)知識的吸收，賦予"

考據(jù)"一詞以新的內(nèi)涵。如果說在當(dāng)時這種批評思路還只是初步的探索的話，那么到八卜年

代以后它就逐步成為一股有影響力的學(xué)風(fēng)，并被詩史研究的長足進(jìn)步雄辯地證明了它的有效

性。

縱觀民國年間的詩史研究，我注意到一個有意思的現(xiàn)象：中國是個詩歌的國度，也是個

歷史的國度，詩學(xué)與史學(xué)自來就是最發(fā)達(dá)的學(xué)問。然而，融合二者的學(xué)問一一詩歌史卻一直

到近代也沒有發(fā)展起來。改變這種情形的著作，是1928年出版的李維《詩史》。這部二百

六十頁篇幅的《詩史》，成為中國第--部現(xiàn)代形態(tài)的詩歌通史。李維說："詩史者，綜吾國數(shù)

千年之詩學(xué)，明其傳統(tǒng)，窮其體變，識其流別，詳其作者，而為一有統(tǒng)系之記述之作也。"

這概括無疑是非常精當(dāng)?shù)模鴮㈥U明詩歌傳統(tǒng)放在首位，尤其具有現(xiàn)代眼光。正是在這種

詩史觀念的主導(dǎo)下，《詩史》的視角始終建立在詩歌的文學(xué)價(jià)值表現(xiàn)的機(jī)能、方式之發(fā)生與

變遷上，并由此建立起不同于前人的詩史序列。他對宋以后詩史演進(jìn)的特征分析得極為透徹,

在他看來，隨著唐代古典詩歌體裁的成熟，來自詩體內(nèi)部的發(fā)展動力（自然之勢）已然消失,

詩人再不能利用詩體本身蘊(yùn)藏的資源，而只能靠藝術(shù)表現(xiàn)上的創(chuàng)造性來推動詩史的進(jìn)程，也

就是說，宋以后詩歌藝術(shù)的成就和水準(zhǔn)純粹是憑作家個人的才能去沖刺的。這的確是個冷峻

而深刻的見解。通觀全書，明顯可見作者才識差勝而學(xué)力不足，書僅用三個月寫成，又缺乏

必要的時段研究作基礎(chǔ)，對詩史的具體認(rèn)識與價(jià)值判斷只能沿襲成說。比如說宋代以后詩歌

傳統(tǒng)已由詞曲承擔(dān)，即本王國維"一代有一代之文學(xué)”的論斷。而論述作家尤多老生常談，竟

似詩話之體，粗具其人而已，疏誤亦隨處可見，與對詩史的宏觀把握能力很不相稱。這正是

民國時期宏觀研究著作的通病，其原因不全在作者本身，與學(xué)術(shù)發(fā)展的階段水準(zhǔn)也有關(guān)系。

稍后出版的陸侃如、馮沅君合著《中國詩史》，在材料考證和作家作品研究上就要扎實(shí)、深

刻得多了。書中廣泛采納從馬克思到高本漢、康拉第、馬伯樂的各種學(xué)說，有著堅(jiān)實(shí)的理論

基礎(chǔ)。在詩史分期上，作者一反當(dāng)時文學(xué)史分期流行的按王朝和按西洋歷史劃分的方式，主

張"詩史的分期應(yīng)該看詩歌變遷的大勢"。基于中國詩歌變遷的第一關(guān)鍵在漢，第二關(guān)鍵在唐

的認(rèn)識，他們將中國詩史分為古代、中代、近代三期，又"把詩歌的領(lǐng)土擴(kuò)張到韻文的全體”，

狹義的詩歌只寫到唐末為止，斷言"詞盛行以后的詩及散曲盛行以后的詞則概在劣作之列而

刪去"，”近數(shù)百年的詩詞，無論是李東陽或是陳維松，也都不值得占我們寶貴的篇幅。為什

么？因?yàn)樗鼈兪恰幼?以兩位前輩的淵博，我不敢說這種結(jié)論出于無知，而只能認(rèn)為是HI

于價(jià)值觀上的偏見。他們一方面承認(rèn)，"蘇軾是中國文學(xué)史上最有天才的作者之一，他的文、

詩、詞以至?xí)?，無不佳妙"，卻又不肯給予他的詩一句評論，豈非有自欺欺人之嫌？又說"

散曲到了元代宛如詞在北宋"，"到了明代仍然是詩壇的霸主"，同樣也失之武斷。姑且不論

文人對詩文與詞曲的價(jià)值觀（翁方綱《蘇齋筆記》卷十二有說），即論作品數(shù)量，散曲也遠(yuǎn)

不能與詩文相提并論。這種違背常識的結(jié)論，一方面是受前人"唐之后無詩”論影響，另一方

面也是誤解了王國維"一代有一代之文學(xué)”的觀點(diǎn)。針對上述兩部詩史基本觀念的失誤，汪辟

疆在《編述中國詩歌史的重要問題》一文中提出，編纂詩史的基本原則應(yīng)是"本客觀的態(tài)度，

作公正的判斷，使過去詩家，各還他一個本來面目"，質(zhì)言之即尊重原生事實(shí)。他說：

文藝批評和詮述史實(shí)，是截然兩件事。批評家站在現(xiàn)代文藝的立場，為他進(jìn)退過去詩家文

家的標(biāo)準(zhǔn)，其合乎時代精神者，則極力表彰它；不合乎時代精神者，則極力抨擊它。他們的

目的，是在求文藝的進(jìn)步，高下隨意，這也原無足怪。史家是在敘述過去詩家文家努力所得

到的總成績，敘述事實(shí)，在確實(shí)而詳贍，評品作家，要公正而平允。故對于某一時代所謂"

當(dāng)時體"，重在追溯它的遠(yuǎn)源，詳考它的要旨，條具它的流品，和此派作者忽盛忽衰的原因，

方才盡史家征信的能事。…雖然有不少的豪杰之士，不肯隨波逐流，順著當(dāng)時潮流走去，

冥心孤往，別求他們安身立命的所在。但是他們的作品只好敝帚自珍，在當(dāng)時的文章巨公，

決不會贊許他，標(biāo)榜他，…作史的人們，倘若遇到了這種無名作家，確是能夠認(rèn)識他們的

真價(jià)值，也只好留下篇幅，在某種派別盛行的時候，略為提示，使讀詩史的人們，加以深切

注意，決不能專章敘述，把這種作品，放在"當(dāng)時體"的上面。因?yàn)檫@類闡幽發(fā)微的工作，只

能在論文內(nèi)極力推闡，不能采入史材，致與事實(shí)上不相符合。

對宋元以后不談詩而專論詞曲的作法，他除了剖析其詩歌定義在外延上的混亂外，更尖銳地

指出："這種主張，非自己承認(rèn)無了解欣賞宋人詩的能力，就是震于偶像人物的謬論"。這里

申述的價(jià)值中立的原則，今天很難讓我們同意。但在當(dāng)時，它確實(shí)起到了針硬、扭轉(zhuǎn)詩史研

究中的主觀偏見的作用。

中外詩學(xué)比較在中國的開展，可以追溯到二十年代吳宓在清華大學(xué)開的中西詩歌比較課程。

但專門的研究尚未展開，論著也很少。重要的成果首先是朱光潛在1934年發(fā)表的《中西詩

在情趣上的比較》?文，它無論從哪方面說都是中西詩歌比較的經(jīng)典之作。文中的論述非常

扼要、平實(shí)，但所揭示的中西詩歌在主題取向、表達(dá)方式、風(fēng)格特征上的同異及其原因，至

今難逾其藩籬。這不能不說是貫通中西的淵博學(xué)識與對詩歌的深刻理解的完美結(jié)晶。在中西

詩歌自然主題的比較中，作者對夙為人鄙薄的六朝詩作出了前所未有的高度評價(jià)："六朝是

中國自然詩發(fā)初的時期，也是中國詩脫離音樂而在文字本身求音樂的時期。從六朝起，中國

詩才有音律的專門研究，才創(chuàng)新形式，才尋新情趣，才有較精妍的意象，才吸哲理來擴(kuò)大詩

的內(nèi)容。就這幾層說，六朝可以說是中國詩的浪漫時期，它對于中國詩的重要亦正不讓于浪

漫運(yùn)動之于西方詩。”這種精當(dāng)?shù)囊娊獠环琳f是以西方詩歌為參照系得出的，比較詩學(xué)為人

們認(rèn)識自己的詩歌傳統(tǒng)提供了開闊的學(xué)術(shù)視野，這正是比較詩學(xué)的基本宗旨與終極歸宿。后

來朱光潛在同樣開闊的學(xué)術(shù)視野下寫出《詩論》（正中書店，1948年），雖說旨趣并不在比

較，但對中國古典詩歌藝術(shù)特征的分析全是以西方詩歌為參照系作出的，客觀上就成了一部

對中西詩歌作全面比較的力作。這在我們比較文學(xué)史的研究中似乎還未得到應(yīng)有的注意。此

外，我們還可以舉出錢鐘書的名著《談藝錄》（開明書店，1948年），雖然它在宋詩與清詩

的研究上成績斐然，人們還是寧愿將它視為比較詩學(xué)的前驅(qū)。他的《中國詩與中國畫》、《讀

〈拉奧孔〉》、《漢譯第一首英語詩〈人生頌＞及有關(guān)二三事》三篇論文，廣泛征引西洋詩學(xué)

典籍，與中國詩學(xué)的理論、命題乃至具體的修辭技巧相比較，不僅讓我們看到中西詩人藝術(shù)

感覺、表達(dá)方式的相通，更讓我們理解傳統(tǒng)詩學(xué)命題的深刻內(nèi)涵和當(dāng)代意義。錢鐘書對嚴(yán)羽

詩論的理解之深就是遠(yuǎn)過于時人，包括郭紹虞這樣的優(yōu)秀學(xué)者的。應(yīng)該說，朱、錢這兩位淵

博的學(xué)者已為中外詩學(xué)比較奠定一個高水平的起點(diǎn)，我們可以期待著一個繁榮的比較詩學(xué)時

代的到來，遺憾的是歷史沒有給中國學(xué)術(shù)界這樣一個機(jī)會。

二、點(diǎn)與線：形而上學(xué)方式主導(dǎo)下的詩學(xué)研究

1949年以后的中國詩學(xué)研究，因整個文學(xué)環(huán)境的變化，在內(nèi)容與格局上也發(fā)生了很大

的變化。隨著文言文的徹底退出日常語言，舊體詩寫作的禁忌與作者隊(duì)伍的縮小，作為詩法

教習(xí)的詩體研究變得可有可無。傳統(tǒng)方式的著作，在鄒問軒《詩話》（北方文藝出版社，1

963年）之外幾乎絕跡。現(xiàn)代方式的著作，也只有語言學(xué)家王力從語言學(xué)角度寫出《漢語

詩律學(xué)》（新知識出版社，1958年）及其普及本《詩詞格律十講》（北京出版社，1962

年）。中國詩學(xué)的研究似乎遠(yuǎn)離原理研究，而傾斜向詩史研究一邊。這當(dāng)然與整個文學(xué)的研

究一樣，同主流意識形態(tài)的強(qiáng)烈影響，主要是教條主義的不良影響有關(guān)。應(yīng)該肯定，歷史唯

物主義作為一種進(jìn)步的思想方法，給我們古典文學(xué)研究帶來的進(jìn)步是難以估量的。它使我們

擺脫中國固有的歷史循環(huán)論的思維定式，以進(jìn)步和發(fā)展的觀念來看待歷史，以意識決定存在

的原理來闡釋文學(xué)現(xiàn)象，不僅使”?代有??代之文學(xué)”的傳統(tǒng)文學(xué)史命題得到合理的解釋，也

使具體的作家作品研究與文體、風(fēng)格研究有了基本的理論支點(diǎn)，使文學(xué)史敘述有了邏輯序列

和因果解釋，從而產(chǎn)生了現(xiàn)代意義的文學(xué)史寫作。

但另一方面，在庸俗社會學(xué)觀念的主導(dǎo)下，階級斗爭的觀點(diǎn)、人民性的單一價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)又

在文學(xué)史研究中劃出許多禁區(qū)，將眾多復(fù)雜的文學(xué)史現(xiàn)象拒斥在文學(xué)史的大門外，同時也造

成對作家作品評價(jià)的失當(dāng)。在詩學(xué)領(lǐng)域，宮體、香奩體等若干類型的詩歌成為禁區(qū)，李商隱

詩被判定為唯美主義，陸機(jī)《文賦》、皎然《詩式》被判定為形式主義，王漁洋"神韻論"

被判定為反現(xiàn)實(shí)主義，都遭到貶斥。更為嚴(yán)重的是，在形而上學(xué)方式的主導(dǎo)下，文學(xué)史并沒

有真正被作為過程來看待?；仡櫚耸甏郧暗奈膶W(xué)史著作，無論形式上實(shí)質(zhì)上都是以作家

為綱的。翻開目錄是一連串大作家或所謂進(jìn)步作家的名字。仿佛是展覽會上的圖畫，一個人

物畫廊，依據(jù)時代的先后、價(jià)值的高低排列。這種方式，從根本上說，與鐘蛛《詩品》的方

式?jīng)]有實(shí)質(zhì)的差別。因?yàn)橹谎芯咳舾蓚€作家，即使研究得再透，也只是幾個點(diǎn)的深化，面與

線上是空白的。以致文學(xué)史的發(fā)展線索和邏輯進(jìn)程就成為線性思維的簡單推理，點(diǎn)與點(diǎn)的直

線連接。李杜如何如何，元白如何如何，溫李如何如何，點(diǎn)與點(diǎn)之間的線其間的演變過程其

實(shí)并不清楚。如果有，那就是出自邏輯推衍而不是實(shí)證研究。我們文學(xué)史中那許多思潮的對

立、流派的斗爭、風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，許多合乎辨證法原則（如螺旋上升、質(zhì)變到量變、對立統(tǒng)一、

否定之否定）的有聲有色的歷史過程，就是兩點(diǎn)成一線式的主觀構(gòu)造。這是形而上學(xué)方式的

必然結(jié)果。姑不論那些有意迎合主流意識形態(tài)的教條而編纂或改寫的史、論著作，就是懷著

真誠的信仰，很樸實(shí)地接受馬克思主義史觀的學(xué)者，一旦陷落在那樣一種思維框架中，也很

難想象他們將會對文學(xué)史作出什么樣的建構(gòu)和解釋。讀讀1955年陸侃如、馮沅君《中國詩

史》再版自序、1958年羅根澤《中國文學(xué)批評史》重印序中所做的自我批評，完全可以設(shè)

想他們?nèi)糁貙懺摃鴷懗墒裁礃幼印?/p>

詩史和詩人研究在十七年間雖然留下數(shù)量可觀的論著，但積累下的知識量卻很不成比

例。除了一些傳統(tǒng)方式的研究，如鄧之誠《清詩紀(jì)事初編》（中華書局上海編輯所，1965

年）、華文軒、陳友琴、傅璇琮輯纂的古典文學(xué)研究資料匯編各卷外，詩史方面已如前述，

存在著重大的理論缺陷；而批評方面，則是內(nèi)容的評價(jià)取代了藝術(shù)研究。結(jié)果，藝術(shù)研究固

然未積累下有益的成果，而內(nèi)容方面的研究，一旦時過境遷，作為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的基本概念"人

民性"、"階級性"本身失去光澤，它們所標(biāo)價(jià)的內(nèi)容也就變成無甚價(jià)值的陳年舊貨。這殘酷

的結(jié)局，不能不讓人痛心地感到：卜七年文化的反動，讓我們錯過了多少新的學(xué)術(shù)思潮？首

先是帶來文學(xué)理論革命的雅各布森（R.Jakobson）語言學(xué)詩學(xué)，然后是極大地改變?nèi)宋?/p>

科學(xué)學(xué)術(shù)方式的結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)，再就是代表著現(xiàn)代文學(xué)批評技巧水平的“新批評"，還有

使我們對文學(xué)本質(zhì)的理解產(chǎn)生根本改變的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、接受美學(xué)和解釋學(xué)，給我們理解文學(xué)

作品的深度和獨(dú)創(chuàng)性以全新視角的神話-原型批評，甚至連產(chǎn)生于本世紀(jì)初很快就被介紹進(jìn)

來的精神分析也快被忘卻，更不要說方興未艾的德里達(dá)(J.Derrida)和?？?M.Fouc

ault)了。二十世紀(jì)文學(xué)觀念中最大的幾個變革取一消本文的自主性，提升語言的審美構(gòu)成

機(jī)制，意向性的本文闡釋結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)的符號化描述，都被我們錯過了。于是中國詩學(xué)的研究

與整個古典文學(xué)一樣，剝?nèi)ヱR列文論教條的外衣，所剩只有古代文學(xué)批評的那一點(diǎn)家底。這

就是為什么詩歌批評多不出前人結(jié)論的范圍，難出新意，甚至連古人的陳意也不能闡釋得

更豐富、深入的原因所在。

當(dāng)然，這只是就整體狀況而言。具體到個人，我們還是不能否認(rèn)，由于這一時期成為詩

學(xué)研究中堅(jiān)力量的學(xué)者，都是民國年間成名的專家，大都親炙于本世紀(jì)初的一批大師，受過

嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，學(xué)有根基，兼通西學(xué)；更年輕的他們的學(xué)生，得其栽培，也打下扎實(shí)的基

礎(chǔ)，老老實(shí)實(shí)地做研究。雖然受政治運(yùn)動的干擾，學(xué)術(shù)活動并不很正常，學(xué)術(shù)思想也受到政

治教條的束縛，但良好的學(xué)養(yǎng)猶在，樸實(shí)的學(xué)風(fēng)未墜，學(xué)術(shù)仍保有它基本的真誠。雖不能暢

所欲言，但所言大致不悖所思，仍留下一批扎實(shí)而具有知識積累意義的成果。如果站在八十

年代的成果積累上反觀建國至"文革"卜七年間的研究，我們可以說這是詩學(xué)史拓展、豐富、

深化的階段。在文獻(xiàn)整理方面，印行了古代詩話、詩論的重要著作三十余部(不包括《文心

雕龍》系列的著述)。尤其是郭紹虞主編的《中國歷代文論選》與《中國文學(xué)理論批評專著

選輯》，所收古代文論的基本文獻(xiàn)大部分是詩論，為詩學(xué)研究提供了一批有價(jià)值的原始資料,

它們對學(xué)術(shù)的推動作用是不可忽視的。瀏覽這一時期的文獻(xiàn)，我們不能不承認(rèn)，五十年代后

期對意境、風(fēng)骨范疇的討論，《二十四詩品》研究的興起，六十年代《文心雕龍》、《詩品》

研究的繁榮，關(guān)于永明聲律說、《滄浪詩話》的討論，都為中國詩學(xué)的理論建設(shè)奠定了良好

的基礎(chǔ)。政治運(yùn)動和意識形態(tài)的教條可以禁錮學(xué)者的言論，扭曲學(xué)術(shù)的精神，但動搖不了學(xué)

術(shù)的根本理念。所以，即使是在兩條路線斗爭的歷史觀念下寫作的郭紹虞《關(guān)于〈文賦〉的

評價(jià)》，其實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容和結(jié)論也是基本可取的(兩條路線的斗爭在八卜年代的論著中只不

過被換成兩個傳統(tǒng)或兩種傾向的說法而已）。何況有些問題畢竟離意識形態(tài)的內(nèi)容比較遠(yuǎn)，

還是可以用學(xué)術(shù)的方式來討論的，所以當(dāng)時的一些成果，如郭紹虞《宋詩話考》對宋詩話的

考證，《清詩話》前言對各家學(xué)說的評述，吳調(diào)公《說詩味鐘噪的詩歌評論及其美學(xué)理想》

（《江海學(xué)刊》1963年第9期）以"詩味"為鐘噪詩學(xué)核心范疇的觀點(diǎn)，徐公恃《"詩"興發(fā)

微》（《哈爾濱師院學(xué)報(bào)》1964年第2期）對《詩經(jīng)》中類型化的某些象征模式的探討，

周勛初《梁代文論三派述要》（《中華文史論叢》第五輯，1964年）對梁代三個文學(xué)集團(tuán)

之文學(xué)傾向主要是詩學(xué)理論的分析和比較，至今看來仍然是富有啟發(fā)性的。至于那些問題熱

點(diǎn)的討論，更是不僅使問題本身變得明晰，同時也使一些學(xué)理問題得到澄清。比如如何使用

外來術(shù)語的問題，在六十年代初曾有分歧看法。郭紹虞指出："用外來術(shù)語來說明中國學(xué)術(shù)

思想上的問題，總有一些距離，不會完全適合的。問題就在產(chǎn)生這些術(shù)語的歷史環(huán)境并不與

中國的歷史環(huán)境完全相適合。但是，假使因噎廢食，由于這些術(shù)語不能完全適合而放棄不用，

那么對說明問題也帶來了某些不方便，因?yàn)橛矛F(xiàn)代人熟悉的術(shù)語來說明古代的學(xué)術(shù)思想是比

較容易解決問題的。"他又以一些具體的術(shù)語為例，說："所謂現(xiàn)實(shí)主義和形式主義、唯物主

義和唯心主義這些術(shù)語，在中國古代的用語中間是很難找到這樣絕對化的詞匯的。但就某一

時期某一部分的某種傾向來講，又不能說沒有這種現(xiàn)象，所以用來比附說明也還是可能和需

要的。"這里對外來術(shù)語與中國問題的語境差異已有所警覺，對如何使用外來術(shù)語以防貼標(biāo)

簽的簡單化態(tài)度也提出了審慎的原則。八十年代"新方法”問題討論中對新概念“名詞轟炸"

的非議，學(xué)術(shù)眼光實(shí)在遠(yuǎn)遜于二十年前的水平。

比較詩學(xué)自1949年后一直處于若斷若續(xù)的狀態(tài)，只有錢鐘書默默地按自己固有的方式,

繼《談藝錄》之后又寫作了《管錐編》，他在1962年發(fā)表的《通感》（《文學(xué)評論》）成

為我們中外詩學(xué)比較中最著名的論文之一。

三、由形而上學(xué)回歸歷史：學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型期的中國詩學(xué)研究

八十年代初葉，隨著社會的改革開放，西方學(xué)術(shù)思潮再度涌入，對中國大陸的社會科學(xué)

和人文科學(xué)造成極大的沖擊。我們的學(xué)術(shù)研究像整個當(dāng)代文化的發(fā)展?樣，開始進(jìn)入一個轉(zhuǎn)

型時期。古典文學(xué)研究中的轉(zhuǎn)型，我認(rèn)為首先表現(xiàn)在歷史決定論思維方式的被揚(yáng)棄，在學(xué)術(shù)

觀念上體現(xiàn)為由邏輯或逕日形而上學(xué)向歷史回歸。這一轉(zhuǎn)變意味著如下一個事實(shí)：學(xué)者關(guān)注

的研究對象山點(diǎn)著名作家、經(jīng)典作品轉(zhuǎn)向面思潮、流派、群體，有意識地對文學(xué)史的線索重

新進(jìn)行清理。這種工作基于一個不同于往昔的理念，即視事實(shí)認(rèn)識的重要性高于價(jià)值判斷。

學(xué)者不再專注于作品內(nèi)容的優(yōu)劣取舍（精華糟粕之分），而是首先著力于清理事實(shí)；不是醉

心于給作家貼標(biāo)簽，打分?jǐn)?shù)，而是關(guān)注文學(xué)史現(xiàn)象，努力發(fā)掘歷史的遺跡，復(fù)現(xiàn)文學(xué)史的原

生態(tài)。這種轉(zhuǎn)變，在中國詩學(xué)的研究中表現(xiàn)為研究視角的轉(zhuǎn)變，由社會的轉(zhuǎn)向?qū)徝赖?，由?/p>

輯的轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的；而在整個學(xué)科的發(fā)展趨勢上，則顯示出由文學(xué)的向文化的轉(zhuǎn)移。只要讀一

讀傅璇琮《唐代科舉與文學(xué)》（陜西人民出版社，1986年）、程亞林《詩與禪》（江西人

民出版社，1989年）、葛兆光《漢字的魔方》（香港中華書局，1989年）、鄧喬彬《有

聲畫與無聲詩》（上海社科院出版社，1993年）、劉揚(yáng)忠《詩與酒》（臺灣文津出版社，

1994年）、丘良任《竹枝紀(jì)事詩》（暨南大學(xué)出版社，1995年）、王昆吾《隋唐五代燕

樂雜言歌辭研究》（中華書局，1996年），我們就會真切地感到，中國詩學(xué)研究的視野和

方式的確是不同了，不僅研究角度、思路異彩紛呈，我們對詩歌的理解也越來越深刻，越來

越貼近古人的心靈了。

歷史的方式首先意味著對史料整理投入了更多的力量。且不論《全宋詩》、《全明詩》、

《全清詞》等列為國家重點(diǎn)項(xiàng)目規(guī)劃的新編總集，將薈聚一代詩作，為學(xué)術(shù)界提供齊備的研

究文本。舊有總集如《先秦漢魏晉南北朝詩》、《全唐詩》、《全五代詩》、《全宋詞》的

考證和校訂，也一直有許多學(xué)者在投入熱情和精力.《全唐詩》的輯佚與辨?zhèn)挝讼喈?dāng)一

部分學(xué)者，他們闡勉從事的結(jié)果就產(chǎn)生了令人嘆為觀止的《全唐詩補(bǔ)編》（中華書局，19

92年）。八十年代以來，古典文學(xué)成績最顯著的研究領(lǐng)域眾所公認(rèn)是唐詩研究，而唐詩研

究所以能取得令人矚目的成就，與--批學(xué)科帶頭人重視基本文獻(xiàn)整理是分不開的。沒有哪個

研究領(lǐng)域像唐詩那樣出版過如此眾多的選集、別集校注本，大到李杜韓白，小到于治、戎昱,

都有各種形式的注本行世，還出現(xiàn)了林繼中《杜詩趙次公先后解輯?！罚ㄉ虾９偶霭嫔?

1994年）這樣的古注鉤沉的力作。唐詩書籍有著錄（陳伯海、朱易安《唐詩書錄》），《全

唐詩》篇章有索引（已出若干作家），人名有考證（吳汝煜、胡可先《全唐詩人名考》），

重出篇目、交游唱和詩篇有索引（河南大學(xué)唐詩研究室《〈全唐詩〉重篇索引》、吳汝煜《唐

人交往詩索引》、陶敏《全唐詩人名考證》），傳記資料有匯考匯輯（傅璇琮主編《唐才子

傳校箋》、周勛初主編《唐人佚事匯編》及各作家專輯）。其它相配的工具書還有郁賢皓《唐

刺史考》、戴偉華《唐方鎮(zhèn)文職僚佐考》等。這些成果給研究者帶來的便利條件，是其它研

究領(lǐng)域不能望其項(xiàng)背的。當(dāng)然，這還只是作者傳記和作品本身的文獻(xiàn)研究，至于詩學(xué)，郭紹

虞、富壽左編《清詩話續(xù)編》（上海古籍出版社，1983年），蕭華榮輯《魏晉南北朝詩話》

（齊魯書社，1986年）、郭紹虞、錢仲聯(lián)、王遽常等編《萬首論詩絕句》（人民文學(xué)出版

社，1991年）、錢仲聯(lián)主編《清詩紀(jì)事》（江蘇古籍出版社，1987年）、吳文治主編《中

國歷代詩話全編》（江蘇古籍出版社），張伯偉撰《全唐五代詩格校考》（陜西教育出版社,

1996年），都是嘉惠學(xué)界的有功之作。徐中玉主編《中國古代文藝?yán)碚搶ｎ}資料從刊》（中

國社會科學(xué)出版社），陳伯海主編唐詩學(xué)從書中的《唐詩評論類編》（山東教育出版社19

93年）、《唐詩匯評》（浙江教育出版社，1995年），搜集許多難得見到的資料，加以

分類整理，更為學(xué)者提供了歷來關(guān)于詩歌觀念、關(guān)于唐詩的豐富的參考文獻(xiàn)。

在由邏輯回歸歷史的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型中，?批學(xué)者繼承陳寅恪、岑仲勉以史證詩的傳統(tǒng)，從史

學(xué)入手研究詩歌，考證成為許多學(xué)者努力從事的學(xué)術(shù)方式。不過，八卜年代以來的文獻(xiàn)考證,

已形成一種完全不同于傳統(tǒng)作業(yè)的范式：學(xué)者不是僅憑自己的興趣或帶著具體課題搜集某方

面的資料，而是在一種系統(tǒng)原則的主導(dǎo)下，全方位地清理?個學(xué)科領(lǐng)域的文獻(xiàn)，比如像陳尚

君清理唐代文獻(xiàn)，張伯偉清理唐五代詩格，徐俊清理敦煌詩卷，楊鐮清理元詩文獻(xiàn)，張貢彭

和蔣寅整理清代詩話目錄，做的都是竭澤而漁式的工作。經(jīng)過這一番梳理，許多有意義的問

題從文獻(xiàn)研究中暴露出來。陳尚君的工作是尤其值得稱贊的，由于有了他對歷代典籍的廣泛

考索，對清編《全唐詩》的全面清理，新編一部收羅完備、校訂精審的《全唐詩》才成為可

能。他在檢閱古籍過程中發(fā)現(xiàn)的司空圖《二十四詩品》之偽托（《司空圖二十四詩品辨?zhèn)巍罚?/p>

《中國古籍研究》創(chuàng)刊號），與楊鐮對坎曼爾詩箋的證偽（《坎曼爾詩箋辨?zhèn)巍?，《文學(xué)評

論》1993年第1期），成為當(dāng)代詩學(xué)文獻(xiàn)研究中兩個最有意義的發(fā)現(xiàn)。這樣的工作還剛剛

開始，深入的文獻(xiàn)研究將使更多的詩史、詩學(xué)史問題浮現(xiàn)出來。而一批年輕學(xué)者的參與與投

入，也必然會使詩史學(xué)的研究方式發(fā)生變化，由理論的單一視角變?yōu)槲墨I(xiàn)、歷史、理論的多

重視角。

詩學(xué)即詩歌原理的研究，八十年代以來有長足的進(jìn)步。不僅理論思維顯著深化，學(xué)科本

身的建設(shè)也受到重視，出現(xiàn)了一批實(shí)用的工具書，如樂黛云主編《世界詩學(xué)大詞典》、喻朝

綱主編《中國古代詩歌辭典》等.先后席卷古典文學(xué)界的美學(xué)熱和文化熱開拓了詩學(xué)的思維

空間，西方現(xiàn)代文學(xué)理論的急劇涌入，促使我們更深刻地反思、建構(gòu)民族的詩學(xué)體系。在《把

古代文論放到中國文化背景中去考察研究》（蔣述卓，《文藝?yán)碚撗芯俊?986第3期）、

《從文化角度看古典文論》（胡曉明，《語文導(dǎo)報(bào)》1987年第8期）的口號下，中國古典

詩學(xué)的文化性格和民族特點(diǎn)，包括思維特征、理論結(jié)構(gòu)及語言形態(tài)等一系列問題都得到了認(rèn)

真的思考，產(chǎn)生了蕭馳《中國詩歌美學(xué)》（北京大學(xué)出版社，1986年）、袁行需《中國詩

歌藝術(shù)研究》（北京大學(xué)出版社，1987年）、韓經(jīng)太《中國詩學(xué)與傳統(tǒng)文化精神》（四川

人民出版社，1990年）、陳良運(yùn)《中國詩學(xué)體系論》（中國社會科學(xué)出版社，1992年）、

胡曉明《中國詩學(xué)之精神》（江西人民出版社，1995年）等一系列著作，從不同的角度，

以不同的方式探掘中國詩學(xué)的精髓。而傳統(tǒng)詩學(xué)理論范疇、命題，如言志與緣情、神似與形

似，賦比興、氣、象、昧、興趣、神韻、意境等也在這反思和建構(gòu)的思潮中得到新的闡釋。

如意象這一范疇，近代以來一直未有人論及，1982年陳植鑼與胡雪崗分別發(fā)表論文進(jìn)行探

討，立即引起關(guān)注，使古典詩歌的本體論研究大大地深化了一步。中國詩學(xué)的另一個基本范

疇意境，自1957年李澤厚發(fā)表《意境雜談》，學(xué)術(shù)界對它的解釋一直停留在作為藝術(shù)形象

的一般特征上。八十年代以來論文激增，藍(lán)華增聯(lián)系古代詩歌作品和詩論闡述了意境的發(fā)生、

構(gòu)成等內(nèi)容，拓展了問題的廣度：隨后袁行需探討了中國古典詩歌意與境交融的三種方式及

開拓等內(nèi)容，將問題引向深入；張少康進(jìn)而從意境的美學(xué)特征入手揭示其不同于一般藝術(shù)形

象的特殊本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)意境首先具有空間的美，其次具有動態(tài)和傳神之美，還富有真實(shí)感和自

然感，而虛實(shí)結(jié)合則是創(chuàng)造意境的基本方法，逐漸觸及到問題的核心。他指出意境的空間特

性尤其有意義，使得意境的范疇清楚地與藝術(shù)形象的概念區(qū)別開來。蔣寅認(rèn)為意境作為指稱

詩歌本體的范疇，宜就作品本身來界定其內(nèi)涵，因而將它定義為：”作者在作品中創(chuàng)造的表

現(xiàn)抒情主題的情感、以情景交融的意象結(jié)構(gòu)方式構(gòu)成的符號系統(tǒng)"。問題就這樣在討論中逐

漸變得清楚和深入，在個個論題的切磋中誕生了一批在II益豐厚的學(xué)術(shù)積累中成熟的論

著，其中包括裴斐《詩緣情辨》（四川文藝出版社，1986年）、趙沛霖《興的源起》（中

國社會科學(xué)出版社，1987年）、成復(fù)旺《神與物游》（人民大學(xué)出版社，1989年）、吳

承學(xué)《中國古典文學(xué)風(fēng)格學(xué)》（花城出版社，1993年）、汪涌豪《中國古典美學(xué)風(fēng)骨論》

（中國人民大學(xué)傳統(tǒng)批評方法的總結(jié)和鑒賞理論的研究，我認(rèn)為是十多年來詩學(xué)的兩個重要

收獲。1979年，錢仲聯(lián)、徐永端首先發(fā)表《關(guān)于古代詩詞的藝術(shù)鑒賞問題》（《古代文學(xué)

理論研究叢刊》第1輯，上海古籍出版社1979年）一文，提出古典詩歌鑒賞的一些經(jīng)驗(yàn)

問題。不久，沈祖墓《宋詞賞析》（上海古籍出版社，1980年）、《唐人七絕詩淺釋》（上

海古籍出版社，1981年）出版，在學(xué)術(shù)界和普通讀者中贏得廣泛的好評，一再重印。這兩

部著作以女性的細(xì)膩和詩人的慧心將古典詩歌的解讀水平推向?個新的高度，成為中國“細(xì)

讀法”的典范之作。隨后上海辭書出版社推出《唐詩鑒賞辭典》（1983年），更在國內(nèi)掀

起一股古詩鑒賞熱潮，引出了一大批各種類型的鑒賞專集。其中當(dāng)然不乏粗制濫造的欺世盜

名之作，以致招來各種批評。但不可否認(rèn)，這場鑒賞“運(yùn)動”使歷代的各種體式、各種風(fēng)格的

經(jīng)典作品獲得了一次重新細(xì)讀的機(jī)會。新的審美眼光不僅使名作的意蘊(yùn)得到新的闡釋，也使

傳統(tǒng)的鑒賞理論得到了新的理解和升華。隨著葉嘉瑩《從中西詩論的結(jié)合談中國古典詩歌的

評賞》（《求是學(xué)刊》1985年第5-6期）等一批論文相繼發(fā)表，左健《古詩鑒賞法》（江

蘇教育出版社，1992年）就自然地成了瓜熟蒂落的理論總結(jié)。與此同時，鑒賞的實(shí)踐也刺

激了傳統(tǒng)詩歌批評方式、方法及其演進(jìn)過程與現(xiàn)代意義的反思。八十年代初，程千帆發(fā)表《相

同的題材與不相同的主題、形象、風(fēng)格四篇桃源詩的比較研究》、《張若虛〈春江花月夜〉

的被理解和被誤解》、《一個醒的和八個醉的》、《韓愈以文為詩說》等論文，其中流動的

批評智慧讓人耳目一新，而所使用的批評方法，竟與現(xiàn)代西方文學(xué)批評的理論不謀而合。當(dāng)

時他提出一個研究古代文學(xué)理論的根本性原則:

從理論角度去研究古代文學(xué)，應(yīng)當(dāng)用兩條腿走路。-是研究“古代的文學(xué)理論“，二是研

究"古代文學(xué)的理論"。前者是今人所著重從事的，其研究對象主要是古代理論家的研究成果；

后者則是古人所著重從事的，主要是研究作品，從作品中抽象出文學(xué)規(guī)律和藝術(shù)方法來。

對此他自己也是身體力行的，《古典詩歌描寫與結(jié)構(gòu)中的一與多》一文從古代詩歌豐富

的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中抽象出一與多對立（對比、并舉）的美學(xué)原則，指出："一與多的多種形態(tài)在

作品中的出現(xiàn)，是為了如實(shí)反映本來就存在于自然及社會中的這一現(xiàn)象，也是為了打破已經(jīng)

形成的平衡、對稱、整齊之美。"而《讀詩舉例》一文則從鑒賞的角度分析了古典詩歌作品

中形與神、曲與直、物與我、同與異、小與大的辯證關(guān)系，使古典詩歌的批評與鑒賞由經(jīng)驗(yàn)

上升到哲學(xué)的高度。這種由具體作品導(dǎo)引出帶有普遍意義的結(jié)論，"直接從古代文學(xué)作品中

抽象出理論的傳統(tǒng)方法"，作為對當(dāng)時風(fēng)起云涌的當(dāng)代批評理論建設(shè)的回應(yīng)，有力地推動了

傳統(tǒng)批評理論、批評方法的反思與總結(jié)。趙昌平根據(jù)自己研究唐詩的心得，提出意興、意象、

意脈三者是唐詩創(chuàng)作論的基本范疇，也是理解唐詩藝術(shù)精神的關(guān)鍵，山此建立起一套解讀唐

詩的原則和方法。這也是直接從作品中抽象出理論的有效嘗試。在詩歌批評方法的研究上，

張伯偉所做的工作引人注目。他最初以鐘嵯的《詩品》為例，概括出中國詩歌批評的六種方

法：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象、知人論世、尋章摘句，后又以一組論文深

入地討論了詩格、句圖、評點(diǎn)等批評方法。他的論述建立在翔實(shí)的文獻(xiàn)掌握上，在理論闡發(fā)

之外，還有著很強(qiáng)的實(shí)證性，因而理清了批評史上關(guān)系重大的一些理論環(huán)節(jié)。通觀八卜年代

以來的詩學(xué)，詩話日漸引起學(xué)者的重視，張葆全率先發(fā)表《古代詩話詞話學(xué)術(shù)價(jià)值初探》（《廣

西師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第1期）一文，此后陸續(xù)出現(xiàn)了一批論文與張葆全《詩話與詞話》

（上海古籍出版社，1983年）、蔡鎮(zhèn)楚《中國詩話史》（湖南文藝出版社，1988年）、

《詩話學(xué)》（湖南教育出版社，1990年）、劉德重、張貢彭《詩話概說》（中華書局，1

990年）、張葆全主編《中國古代詩話詞話辭典》（廣西師范大學(xué)出版社，1992年）等研

究著作。這無疑是令人欣慰的，詩話畢竟是詩學(xué)最主要的材料和對象。不過，麋集在"詩話"

這個概念下的著作，在內(nèi)容和文體上都缺乏規(guī)定性（試看《清詩話》所收書的性質(zhì)），它涉

及到詩學(xué)的全部內(nèi)容，可是又不能包括詩學(xué)的全部范圍，在外延上相當(dāng)不明確。所以盡管早

在三十年代徐英就提出建立“詩話學(xué)”的構(gòu)想，但它究竟是否能成為"學(xué)"，實(shí)在還有待斟酌。

詩歌史研究是近十年來中國詩學(xué)中最活躍也是最有成就的領(lǐng)域。先后出版了莫礪鋒《江

西詩派研究》（齊魯書社，1986年）、王鐘陵《中國中古詩歌史》（江蘇教育出版社，1

988年）、葛曉音《八代詩史》（陜西人民出版社，1989年）、蔣寅《大歷詩風(fēng)》（上海

古籍出版社，1992年）、錢志熙《魏晉詩歌藝術(shù)原論》（北京大學(xué)出版社，1993年）、

劉躍進(jìn)《永明詩歌研究》（臺灣文津出版社，1993年）、張晶《遼金詩史》（東北師大出

版社，1994年）、張宏生《江湖詩派研究》（中華書局，1995年）、傅剛《魏晉南北朝

詩歌史論》（吉林教育出版社，1995年）、胡大雷《中古文學(xué)集團(tuán)》（廣西師范大學(xué)出版

社，1996年）、楊鐮《元代西域詩人研究》（新疆人民出版社，1998年）等一批引人注

目的時段研究著作。至于作家研究的論著更是不勝枚舉，陳貽煩《杜甫評傳》（上海古籍出

版社，1982年）、羅宗強(qiáng)《李杜論略》（內(nèi)蒙古人民出版社，1982年）、閻琦《韓詩論

稿》（陜西人民出版社，1984年）、程千帆等《被開拓的詩世界》（上海古籍出版社，1

990年）、馮其庸、葉君遠(yuǎn)《吳梅村年譜》（江蘇古籍出版社，1990）、董乃斌《李商隱

的心靈世界》（上海古籍出版社，1992年）、幺書儀《元代文人心態(tài)》（文化藝術(shù)出版社，

1993年）、蕭瑞峰《劉禹錫詩論》（吉林教育出版社，1995年）、周勛初《詩仙李白之

謎》（臺灣商務(wù)印書館，1996年）、孔凡禮《蘇軾年譜》（中華書局，1998年）等著作，

讓我們看到歷經(jīng)生活磨難、閱歷豐富的三代學(xué)者在作家研究中所顯示出的富有穿透力的批評

眼光。在"重寫文學(xué)史”的學(xué)術(shù)背景下，江蘇古籍出版社在八十年代后期及時推出一套“中國

分體斷代文學(xué)史"，其中所收的楊海明《唐宋詞史》、嚴(yán)迪昌《清詞史》、朱則杰《清詩史》

都是有力地推動了學(xué)科發(fā)展的重要著作。最近吉林教育出版社又出版了公木主編的中國古代

詩歌史論從書，基于近年詩史研究的豐富積累，經(jīng)過相當(dāng)充分的準(zhǔn)備，這套書在詩史進(jìn)程的

理論闡釋上達(dá)到了新的深度，相信會推動詩史研究的深入。

回顧十多年來的詩史研究，可以看出兩個新的特點(diǎn)：-是詩史過程的"深描"，二是創(chuàng)作"

范式”的揭示。詩史過程的“深描"首先意味著詩史線索的細(xì)致清理，這一?點(diǎn)通過唐詩這個公

認(rèn)成就卓著的研究領(lǐng)域來說明再合適不過。唐代文學(xué)研究在學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)型中，有三位學(xué)者

是有代表意義的，一位是傅璇琮，一位是葛曉音，一位是趙昌平。傅璇琮的《唐代詩人叢考》

（中華書局，1980年）采用丹納《藝術(shù)哲學(xué)》的觀念，有意識地對那些夙為人忽視的、作

為大作家之和聲與背景的小作家進(jìn)行研究，并從中獲得關(guān)于一批詩人、一個時期詩風(fēng)的實(shí)證

知識，從而使我們對杜甫以后白居易以前的詩史開始有了稍為清晰的認(rèn)識。他的工作為詩人

群體研究奠定了基礎(chǔ)，進(jìn)而也為文學(xué)史面貌的揭示帶來了轉(zhuǎn)機(jī)。葛曉音的詩歌史研究是從另

條途徑接近歷史的，她以自己的研究重新審視作家的創(chuàng)作，從內(nèi)容的更新和藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性

兩方面衡量作家或流派在文學(xué)史上的作用和貢獻(xiàn)，由此確定其文學(xué)史地位，在修正以往的不

適當(dāng)評價(jià)的同時建立起自己的詩史序列。其結(jié)果就凝結(jié)為《八代詩史》與《漢唐文學(xué)的娉變》

（北京大學(xué)出版社，1990年）。這兩部著作與她的一系列論文在另一種方式上體現(xiàn)了詩歌

批評、詩歌史研究向歷史即創(chuàng)作本身回歸的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，在八十年代的唐詩研究中起了積極的

作用。趙昌平的研究可以說是傅璇琮思路的推進(jìn)和深化，他的《"吳中詩派"與中唐詩歌》（《中

國社會科學(xué)》1984年第4期）一文進(jìn)一步將詩人群的資料整理提升到綜合性研究的層面，

通過對詩人集團(tuán)的綜合研究填補(bǔ)了時段研究的空白。需要說明的是，集團(tuán)、流派研究本身并

不是什么新穎的研究范式，從曹丕《典論?論文》到張?zhí)﹣怼督髟娚缱谂蓤D錄》到李懷民

《重訂中晚唐詩主客圖》，都可以說是群體研究的范例。但它們針對的都是已知的或約定俗

成的群體，所處理的可以說是文學(xué)史的既定事實(shí)。而趙昌平的論文則不同，它提出的問題是

前所未知的，吳中詩派是他的發(fā)現(xiàn)。打個比方，前者好比是根據(jù)博物館的藏品寫陶瓷藝術(shù)史,

雖然每個人的見解、評價(jià)不盡一致，但涉及的內(nèi)容卻是共同的。而趙昌平則好比是用考古發(fā)

掘的瓷器寫陶瓷史，每發(fā)現(xiàn)一件實(shí)物，都會引出新的結(jié)論。吳中詩派不是像"初唐四杰"

吳中四士""大歷十才子"、"咸通十哲"之類的現(xiàn)成問題，它是從詩史現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)的新內(nèi)容。

這樣的工作不是對一個詩史常識的再認(rèn)識，而是對被湮沒了的詩史的發(fā)掘，具有米歇爾?福

柯所說的“知識考古學(xué)"的意義。趙昌平的一系列論文都有這樣的意義，它們給唐詩史研究帶

來震動，改變了傳統(tǒng)認(rèn)識中的詩史序列。歷史的碎片正是在這樣一種工作下逐漸復(fù)現(xiàn)出原有

的豐富形態(tài)。

當(dāng)然，從理論上說，歷史的原貌是永遠(yuǎn)也不可能真正復(fù)原的，正像碎陶片只能復(fù)原出陶

器的形狀而不能變成原物本身一樣，歷史事件的還原也只能還原出結(jié)構(gòu)的真實(shí)而無法還原出

過程的真實(shí)。但結(jié)構(gòu)的真實(shí)卻是我們通向歷史的惟一路徑，也是我們可以追求的較為現(xiàn)實(shí)的

目標(biāo).在詩史研究中，這種結(jié)構(gòu)的描述和還原，即概括詩史某一時段、某一流派或某一作家

獨(dú)特而影響深遠(yuǎn)的創(chuàng)作方式的特征，就成為對創(chuàng)作范式的揭示。即使是在文獻(xiàn)足征的時候，

它也是更本質(zhì)地把握詩史之內(nèi)在邏輯的需要。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評中，從托馬斯?庫恩（Tom

asKuhn）《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中移植過來的“范式"（Paradigm）概念，曾被熱烈地討論

過，但在古典文學(xué)領(lǐng)域卻未引起多少反響。王兆鵬《論"東坡范式"》（《文學(xué)遺產(chǎn)》1989

年第5期）-文討論宋詞史上蘇東坡體的獨(dú)創(chuàng)意義，其研究本身就有某種獨(dú)創(chuàng)意義。蔣寅

《劉長卿與唐詩范式的演變》（《文學(xué)評論》1992年第1期）闡述劉長卿詩歌創(chuàng)作中顯示

出的唐詩范式演變的軌跡，也是有意識地進(jìn)行范式研究的嘗試之作。而更多的此類研究則存

在于文體學(xué)、類型學(xué)的研究中。自八十年代后期以來，詩史研究一個突出的傾向是以周嘯天

《唐絕句史》（重慶出版社，1987年）、王錫九《唐代的七言古詩》（江蘇教育出版社，

1991年）、《宋代的七言古詩》（天津人民出版社，1993年）、趙謙《唐七律藝術(shù)史》

（臺灣文津出版社，1992年）為代表的分體詩史研究的流行。這是個可喜的現(xiàn)象。古典詩

歌一向有非常具體的體制要求，元代詩學(xué)已很自覺地進(jìn)行這方面的總結(jié)，分體研究可以更準(zhǔn)

確地把握詩體自身的成長和詩人在藝術(shù)創(chuàng)造上的貢獻(xiàn)。不過，令人稍覺遺憾的是，上述幾部

著作都注力于作家藝術(shù)特色和風(fēng)格的分析，而較少扣住文體自身的發(fā)育過程來談