肖斯塔科維奇《7樂(lè)章四重奏》第一樂(lè)章曲式結(jié)構(gòu)和聲分析

肖斯塔科維奇《7樂(lè)章四重奏》第一樂(lè)章曲式結(jié)構(gòu)和聲分析

肖斯塔科維奇是20世紀(jì)前蘇聯(lián)偉大的音樂(lè)家。他一生創(chuàng)作了大量不同的風(fēng)格的音樂(lè)，如歌劇、音樂(lè)、鋼琴、音樂(lè)、音樂(lè)、伴奏等。其中，15首弦樂(lè)演奏。本文所研究分析的《第七弦樂(lè)四重奏》（op.108）創(chuàng)作于他的晚年時(shí)期約1960年，表達(dá)著他對(duì)逝去妻子深深地思念之情。《第七弦樂(lè)四重奏》共有三個(gè)樂(lè)章，本文以《第七弦樂(lè)四重奏》的第一樂(lè)章為例對(duì)作品和聲特征進(jìn)行分析探究。一、《c降b生肖斯塔科維奇》第一樂(lè)章小調(diào)性寫(xiě)作《第七弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章為省略展開(kāi)部的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，具體圖示如下：由上面圖示例1-1可看出這是一個(gè)省略了展開(kāi)部且規(guī)模較大的奏鳴曲式，全曲共217個(gè)小節(jié)構(gòu)成。呈示部為第1小節(jié)至第105小節(jié)，共計(jì)105小節(jié)，再現(xiàn)部為第106至第217小節(jié)，共計(jì)112小節(jié)。宏觀肖斯塔科維奇創(chuàng)作的十五首弦樂(lè)四重奏，第一至第六弦樂(lè)四重奏第一樂(lè)章調(diào)式調(diào)性上都在大調(diào)上進(jìn)行創(chuàng)作，而《第七弦樂(lè)四重奏》第一次開(kāi)始使用小調(diào)性寫(xiě)作，由譜例可知《第七弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章調(diào)式在#f小調(diào)上陳述發(fā)展，第八至第十五弦樂(lè)四重奏中，除第十一、十三與十五弦樂(lè)四重奏繼續(xù)采用小調(diào)性創(chuàng)作，其余作品又回歸了大調(diào)性作為主導(dǎo)調(diào)性。所以《第七弦樂(lè)四重奏》明顯是肖斯塔科維奇寫(xiě)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個(gè)分界，更具有研究?jī)r(jià)值。整首曲子調(diào)式簡(jiǎn)潔明了，轉(zhuǎn)調(diào)在呈示部第46小節(jié)副部主題位置轉(zhuǎn)至二、和聲技法與現(xiàn)代技法的結(jié)合肖斯塔科維奇在《第七弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章的創(chuàng)作中，不僅將傳統(tǒng)的和聲技法運(yùn)用在作品中，且還使用近現(xiàn)代的和聲作曲技法，將兩種技法結(jié)合使得音樂(lè)內(nèi)容更加豐富多彩，音響效果也更具有層次感與立體感。（一）具有鮮明的音樂(lè)角色在傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系中，三個(gè)音兩兩之間按照三度音程關(guān)系縱向排列，即為三度疊置和弦。在西方音樂(lè)和聲發(fā)展中，這是一種極為常見(jiàn)的技法，繼而在眾多音樂(lè)家的作品中被廣泛的運(yùn)用，它賦予音樂(lè)作品更為生動(dòng)的形象與活力。在本文分析研究的《第七弦樂(lè)四重奏》中，不止一次的出現(xiàn)三度疊置關(guān)系和聲進(jìn)行。從肖斯塔科維奇所處的時(shí)代來(lái)看，作曲家們?yōu)榱俗非蟾迂S富、激烈且色彩鮮明的音響效果，常常采用大量的近現(xiàn)代作曲技法與和聲手法來(lái)更深層次的詮釋音樂(lè)內(nèi)容。而肖斯塔科維奇既采用近現(xiàn)代的作曲技法，也充分地在樂(lè)曲中使用傳統(tǒng)和聲手法，兩者巧妙的運(yùn)用糅合從而更加突出鮮明的音樂(lè)形象與作者的創(chuàng)作風(fēng)格。譜例1:在譜例1中可看比較呈示部中節(jié)奏形態(tài)由2/4拍變換為3/8拍，四個(gè)聲部為相同節(jié)奏陳述，第2小節(jié)與第3小節(jié)連接形成雙半音中音關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，Si—Re—（二）非厚度疊置和聲非三度疊置和聲相同的建立在大小調(diào)體系中的傳統(tǒng)和聲上，它不同于上述三度音程疊置的構(gòu)成，可以是二度、四度、五度與七度等音程構(gòu)成。肖斯塔科維奇在《第七弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章中不僅使用了傳統(tǒng)的三度疊置和聲，也運(yùn)用了非三度疊置的和聲手法。這體現(xiàn)出作曲家高超的作曲水準(zhǔn)，以及對(duì)傳統(tǒng)和聲手法的繼承與近現(xiàn)代和聲的發(fā)展。在譜例中可看出，弦樂(lè)的四個(gè)聲部以三度與四度結(jié)構(gòu)的音程和聲為主?？v向來(lái)看，第1小節(jié)中第一小提琴與第二小提琴形成Fa—Re三度的音程關(guān)系，中提琴與第二小提琴形成So—Re四度的音程關(guān)系。經(jīng)過(guò)1小節(jié)的發(fā)展，在第3小節(jié)位置第一小提琴與第二小提琴形成Mi—（三）功能化和聲理論功能化和聲又稱為傳統(tǒng)和聲，在西方理論體系中以大、小調(diào)式為基礎(chǔ)分為主、下屬、屬三大功能體系。在調(diào)式音樂(lè)中，功能化和聲始終貫穿著樂(lè)曲起著鞏固調(diào)性的作用，相比較更能襯托出色彩性和弦的活力。從古典時(shí)期至近現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展中，功能和聲體系一直是不可或缺的部分，但隨著人們音樂(lè)文化欣賞水平的提升以及對(duì)音響效果的追求，功能化和聲也伴隨著作曲技法的成熟綻放光彩。由譜例2可以看出這5小節(jié)在主調(diào)（四）半音化音樂(lè)興起在西方音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程中，音樂(lè)觀念與手法不斷革新使各時(shí)期都具有其獨(dú)特的風(fēng)格特征。從調(diào)性音樂(lè)體系到突破大、小調(diào)體系的無(wú)調(diào)性音樂(lè)發(fā)展歷程中，半音化音樂(lè)的發(fā)展也起到了推波助瀾的作用。和聲語(yǔ)匯與和聲手法的不斷更新演進(jìn)使半音和聲在和聲發(fā)展進(jìn)程中占據(jù)著一席之地。譜例3:由譜例3可看出旋律聲部與低音聲部反向進(jìn)行，采用復(fù)調(diào)對(duì)位的方式上方聲部“動(dòng)態(tài)”八分音型發(fā)展，下方采用“靜態(tài)”四分音型并使用延音形式拉開(kāi)節(jié)奏，整體呈現(xiàn)出動(dòng)靜結(jié)合的運(yùn)動(dòng)感。第二小提琴與中提琴依舊采用持續(xù)十六分音型的同音反復(fù)，大提琴聲部采用半音下行的線性進(jìn)行A—三、和聲結(jié)構(gòu)的運(yùn)用音樂(lè)織體通常指多聲部音樂(lè)縱橫關(guān)系構(gòu)成的總體運(yùn)動(dòng)形態(tài)，它對(duì)于音樂(lè)和聲功能的確立以及音樂(lè)意境描繪和音樂(lè)形象的刻畫(huà)都有著重要意義。肖斯塔科維奇《第七弦樂(lè)四重奏》第一樂(lè)章的創(chuàng)作中對(duì)于織體形態(tài)的運(yùn)用并未使用復(fù)雜的織體形態(tài)，主要以柱式形態(tài)與混合形態(tài)的織體為主。呈示部中的第8至16小節(jié)處，四個(gè)聲部以柱式和弦的形態(tài)呈現(xiàn)，既采用了相同的節(jié)奏音型在音色處理上又運(yùn)用了跳音的演奏技巧，無(wú)疑強(qiáng)調(diào)了和弦的功能性特征，突出和弦的張力。從橫向運(yùn)動(dòng)上來(lái)看又以半音下行的方式進(jìn)行，與第5至第7小節(jié)處的第一提琴獨(dú)奏聲部形成問(wèn)答式的對(duì)話情景，更加凸顯音樂(lè)的層次感，推動(dòng)著音樂(lè)情緒的遞進(jìn)并抒發(fā)出作者內(nèi)心的憂傷。呈示部副部主題第49小節(jié)至第54小節(jié)處，音樂(lè)織體上采用了混合形態(tài)展開(kāi)，這六小節(jié)的音樂(lè)片段中僅有第二提琴、中提琴與大提琴三個(gè)聲部在運(yùn)動(dòng)發(fā)展。由于整個(gè)副部主題的材料在第二與第三聲部上為持續(xù)性的同音反復(fù)的發(fā)展，呈現(xiàn)出一種厚重的音響背景，其中旋律聲部與前面音樂(lè)發(fā)展較之，在大提琴聲部發(fā)展，音色處理上使用跳音與連音線交替結(jié)合的方式。在和聲結(jié)構(gòu)上與上文譜例1相同均為三度疊置和聲，中聲部為G—上述譜例2，四個(gè)聲部運(yùn)用了柱式形態(tài)的織體發(fā)展，音色處理上四個(gè)聲部均使用了連音線的技法，節(jié)奏上被橫向拉寬變得緩慢，與其他音樂(lè)片段形成明顯對(duì)比。由前文分析可看出，和聲結(jié)構(gòu)上采用了非三度疊置和聲使得和弦效果充滿色彩性極大的豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)力。和聲進(jìn)行為Ⅱ級(jí)到Ⅴ級(jí)功能上下屬到屬的傳統(tǒng)和聲進(jìn)行，反而更加突顯和弦結(jié)構(gòu)的功能性，音樂(lè)片段又位于整首樂(lè)曲的結(jié)束部分反而更具有終止感。再現(xiàn)部副部主題第181至第187小節(jié)處，四個(gè)聲部以混合形態(tài)的織體呈現(xiàn)，這里肖斯塔科維奇在創(chuàng)作技法上使用了復(fù)調(diào)音樂(lè)中局部模仿的手法。第一提琴聲部與大提琴聲部位為旋律形態(tài)運(yùn)動(dòng)，第二提琴與中提琴聲部采用密集的十六分音型節(jié)奏并運(yùn)用同音反復(fù)與跳音的技法演奏。在183小節(jié)第二拍處大提琴聲部開(kāi)始發(fā)展，第一提琴聲部于184小節(jié)強(qiáng)拍位置開(kāi)始嚴(yán)格模仿，經(jīng)過(guò)兩小節(jié)后開(kāi)始自由發(fā)展，而第二提琴與中提聲部依舊保持相同的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。這樣的多聲部進(jìn)行在一定程度上削弱了和弦結(jié)構(gòu)的功能性，但是卻強(qiáng)調(diào)了和弦的色彩性，使得音樂(lè)形象更加生動(dòng)鮮明。四、和聲部分中傳統(tǒng)、現(xiàn)代音樂(lè)與和聲進(jìn)行的運(yùn)用肖斯塔科維奇是近現(xiàn)代音樂(lè)最偉大的作曲家之一，他的作品數(shù)量龐大，音樂(lè)水準(zhǔn)極高。本文所探究的第七弦樂(lè)四重奏第一樂(lè)章首先在曲式結(jié)構(gòu)上并不是完整的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，而是省略展開(kāi)部的奏鳴曲式。通過(guò)細(xì)致的分析整首作品并未運(yùn)用復(fù)雜的調(diào)式調(diào)性變化，和聲特征方面不僅出現(xiàn)了傳統(tǒng)的三度疊置，也運(yùn)用了非三度疊置和聲以及功能化和聲連接與半音化和聲進(jìn)行。其創(chuàng)作手法上還使用了復(fù)調(diào)音