歌劇《駱駝祥子》的改編與改編

歌劇《駱駝祥子》的改編與改編

大多數(shù)中國(guó)人對(duì)歌劇的理解基本上局限于20世紀(jì)40年代的主導(dǎo)舞臺(tái)上的幾十個(gè)中外經(jīng)典，形成了一個(gè)相對(duì)固定的概念。作曲家郭文景變異求新自成一派,力圖確立其鮮明獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。他曾有四部作品走向世界。今天,導(dǎo)演兼舞美設(shè)計(jì)易立明和編劇徐瑛,再度與作曲家郭文景聯(lián)手創(chuàng)作歌劇《駱駝祥子》。2014年6月25日至28日該劇世界首輪演出成功,現(xiàn)場(chǎng)一片喝彩。歌劇《駱駝祥子》的藝術(shù)的高度、思想的深度、文化的厚度、音樂的寬度等等,全面超越與徹底顛覆了“中國(guó)歌劇”相對(duì)固化的概念,重新解構(gòu)與變異組合了“民族歌劇”相對(duì)老化的基因。一、前從《這說(shuō)》,劉四爺演唱《虎子之死》從《詩(shī)人李白》初識(shí)編劇徐瑛,感覺他才華出眾文辭華美,全劇詩(shī)意,空靈、曼妙、飄逸。從《駱駝祥子》再識(shí)編劇徐瑛,感覺他功底扎實(shí)文辭平實(shí)、樸素、生動(dòng)。小說(shuō)《駱駝祥子》的最大特色是濃郁而鮮明的京味兒。徐瑛自言,他和主創(chuàng)班底為原著中的悲憫情懷和人物命運(yùn)所打動(dòng)。按照歌劇的章法和筆法,寫作歌劇《駱駝祥子》,最重要的恐怕就是角色設(shè)定與情節(jié)取舍。全劇安排五個(gè)主要角色,全書的重要人物和關(guān)鍵情節(jié)盡在其中。五個(gè)主要角色基本聲部齊全,這就為作曲家提供了音樂的空間。原著的神韻在歌劇中得到了尊重與高度升華。全劇人物大量文辭,基本由原著借用化用,有的干脆直接引用,有的略作微調(diào)再用。老舍書中寫劉四爺“年輕的時(shí)候他當(dāng)過(guò)庫(kù)兵,設(shè)過(guò)賭場(chǎng),買賣過(guò)人口,放過(guò)閻王債”,“在前清的時(shí)候,打過(guò)群架,搶過(guò)良家婦女,跪過(guò)鐵索”。徐瑛劇中讓劉四爺唱“老子年輕時(shí)當(dāng)過(guò)庫(kù)兵、打過(guò)群架、設(shè)過(guò)賭場(chǎng)、搶過(guò)婦女、蹲過(guò)監(jiān)獄、買賣人口、放過(guò)閻王賬……”第二場(chǎng)《這叫做字號(hào)》一段,何須修飾?何必潤(rùn)色?原著用第三人稱敘述,歌劇則為第一人稱自述。這不活脫脫是那惡棍地頭蛇的口氣,曾經(jīng)做過(guò)樁樁惡事留下斑斑劣跡,全部當(dāng)做光彩榮耀,自吹自擂神氣活現(xiàn)。這個(gè)“曉得怎樣對(duì)付窮人”的狠主,形象與性格栩栩如生、呼之欲出。第三場(chǎng)祥子受虎妞逼婚悔恨交集,“恨不得一頭栽進(jìn)冰水里去像死魚一樣把自己徹底凍僵!”這句唱詞與原著中“他真想一下子跳下去……像個(gè)死魚似的凍在冰里”。這樣的例子俯拾皆是。原著中的小福子是一個(gè)低眉順眼少言寡語(yǔ)的柔弱女子,徐瑛為這個(gè)人物新創(chuàng)了自怨自艾自嘆的“我就像墻角里的那朵花還沒開放就已開始凋謝……”這段唱詞,雖然用了比喻修辭句法,仍然清淺平易、通俗曉暢,既是文學(xué)性的表述,又是角色化的悲嘆。老舍小說(shuō)語(yǔ)言以“俗”與“白”著稱,但并非粗俗直露,而講究精煉含蓄、耐人尋味。歌劇《駱駝祥子》某幾句唱詞用于刻畫劉四爺、二強(qiáng)子等角色性格,這樣的人,在生活中說(shuō)得出口,在舞臺(tái)下卻聽不入耳。另,從最后一次彩排到最后一場(chǎng)演出,筆者發(fā)現(xiàn)字幕上有些劇詞已有改動(dòng),如,第六場(chǎng)二強(qiáng)子唱段,彩排聽到的一句“女是娼妓”,正式演出字幕已換作“女是財(cái)路”;第六場(chǎng)小福子唱段,彩排時(shí)聽到的幾句“我是一個(gè)娼婦”,正式演出改為“我是一個(gè)尤物”……這些改動(dòng)確有必要,也出效果。從彩排到公演,筆者聽過(guò)三遍?！盎㈡ぶ馈痹偃偎某跋樽?我要死了……”6月25日首場(chǎng),孫秀葦最后一遍重復(fù)這句歌詞,聽到一層樓座觀眾席間有些人忍不住笑出了聲;6月28日末場(chǎng),周曉琳最后一遍重復(fù)這句歌詞,聽到池座樓座觀眾席間更多人忍不住笑出了聲。悲慘凄涼生離死別,竟然會(huì)笑出聲?實(shí)在也太尷尬了?？梢宰冏?cè)~兒、換換詞兒?jiǎn)?這個(gè)節(jié)兒上,別讓人家笑啊!二、歌劇《經(jīng)營(yíng)》的演唱技術(shù)分析《駱駝祥子》凝聚著老舍對(duì)北京這座城市獨(dú)到的文化視角和深濃的感情投注。這部小說(shuō)演化的藝術(shù)作品,恰似一方水土培植養(yǎng)育的花朵,一朵一朵都散發(fā)著一股股濃郁而獨(dú)特的芳香。郭文景寫歌劇,同樣躲不開、繞不過(guò)一個(gè)“京”字兒。如若不然,他又怎么能叫《駱駝祥子》?兩年前,國(guó)家大劇院要做這部歌劇,決定請(qǐng)郭文景作曲。有人歡呼雀躍看好他,有人大呼小叫質(zhì)疑他,有人大驚小怪擔(dān)憂他……兩年后,歌劇《駱駝祥子》讓所有看好、質(zhì)疑、擔(dān)憂他的人,無(wú)不受到極大震動(dòng)。這實(shí)在同早先看過(guò)的中國(guó)歌劇大不相同,同曾經(jīng)聽過(guò)的郭氏歌劇也不相同。從創(chuàng)作理念與思維,到寫作技法與手段,再到舞臺(tái)呈現(xiàn)及反應(yīng),全然不同。該劇基本按照交響器樂作品開筆寫作,將深刻思想、真摯情感、鮮活人物、生動(dòng)故事等原著精粹,通過(guò)音樂帶入一個(gè)高級(jí)而純粹的歌劇化的藝術(shù)世界?！侗本┏恰?第七場(chǎng)至第八場(chǎng)的幕間合唱曲,這是人們記憶最深、也是作曲家動(dòng)筆最早的一段音樂。從接受委約開始,郭文景就大量地聽北京地方民間說(shuō)唱,最后,聽得這些素材入了他的心田生了根。突然一天,“根”從心里萌發(fā)新芽綻放奇葩。“北京城吶——你這古老的城!連著我的心,牽著我的魂……”從寫曲人的心里,一字一句、一聲一嘆,走進(jìn)了聽曲人的心里。寫曲人如獲神助妙筆生花,聽曲人靈魂出竅引動(dòng)共鳴。“……在那花鼓譙樓上啊,梆兒聽不見敲,鐘兒聽不見撞啊,鑼兒聽不見敲啊,鈴兒聽不見晃?！本╉嵈蠊摹冻竽┮酢吩嬖~嵌入其間,音樂莊嚴(yán)肅穆雄渾高遠(yuǎn)、引人入勝動(dòng)人心弦。通過(guò)這首合唱曲表達(dá)作曲家對(duì)北京這座城、對(duì)北京這些人的頌贊。從京韻大鼓特性音調(diào)的十個(gè)音,郭文景為歌劇《駱駝祥子》所有主要人物,譜寫了角色化的核心動(dòng)機(jī)與重要唱段?！跋樽印钡囊魳?從長(zhǎng)笛開始到巴松結(jié)束,其間所有音樂起伏,依據(jù)人物命運(yùn)主線變化而變化。如“瞧這車多棒!”光明的、有活力、有動(dòng)律、有希望的音樂;“臨到頭,人也死了車也賣了,我一無(wú)所得……”黯淡的、無(wú)生氣、無(wú)動(dòng)態(tài)、已絕望的音樂。全劇精彩唱段接二連三出其不意,最深、最佳印象主要有:虎妞的生命絕唱、小福子的身世悲嘆。前者采用A-B-A-C-A-DA-E回旋曲式寫法,圍繞A形成一個(gè)穹窿式的拱形結(jié)構(gòu),銅管與打擊樂則以瓦格納式的恢弘音勢(shì),“牽引”死神步步逼近;女2號(hào)小福子直到第六場(chǎng)方才初露真容,兩個(gè)女角,她的嫻靜和她的躁動(dòng),形成聽覺形象的鮮明反差強(qiáng)烈對(duì)比。郭文景對(duì)小福子傾注了深深的悲憫同情。一個(gè)風(fēng)塵女子,在祥子眼里她是“美到骨頭里”的最美的女子。她也純凈、圣潔在作曲家的音樂里,河北鄉(xiāng)謠《小白菜》主旋律變形幻化為《我就像墻角里的那朵花》,一首非常好聽又動(dòng)人的曲子。最喜歡、最令人稱道的是全劇那些篇幅多、分量重、效果好的重唱與合唱:第一場(chǎng)女聲合唱與混聲合唱《打仗啦》、第八場(chǎng)男聲合唱與混聲合唱《殺人啦》,用西方20世紀(jì)現(xiàn)代作曲技法中利蓋蒂式的密集型卡農(nóng)技術(shù),表現(xiàn)兵荒馬亂的社會(huì)事象與驚恐慌亂的心理狀態(tài),可謂高妙機(jī)巧、首尾相照、合情合理、適時(shí)合度。第二場(chǎng)車夫合唱,充滿痛苦憂傷無(wú)奈;第四場(chǎng)賀壽合唱、第五場(chǎng)廟會(huì)合唱,富于民俗風(fēng)情市井氣息。第四場(chǎng)二景的婚禮重唱寫得十分精道,一對(duì)夫妻,同床異夢(mèng)、形同陌路,音樂呈現(xiàn)變形扭曲、沉重壓抑,似乎讓人如墜地獄般窒息……全劇音樂的最大突破,還在于宣敘調(diào)的寫作技法與聽覺效果,既有人物主題音樂化,又是人物個(gè)性口語(yǔ)化,順口順耳流利曉暢。這些唱段,為中國(guó)歌劇宣敘調(diào)寫作提供了可資借鑒的教學(xué)范本。三、《犀牛祥子》的演唱運(yùn)用曾以歌劇《狂人日記》《詩(shī)人李白》舞美設(shè)計(jì)師身份與郭文景合作的易立明,第一次為《駱駝祥子》擔(dān)綱導(dǎo)演兼舞美設(shè)計(jì)。正式公演前,網(wǎng)絡(luò)盛傳作曲家總譜標(biāo)注“急赤白臉地”,易立明說(shuō),那也是寫給他看的。舞臺(tái)上那段戲,虎妞果然急赤白臉地。在老舍筆下,虎妞三十七八歲,就像她爹劉四爺,長(zhǎng)得虎頭虎腦,“因此嚇住了男人?！被㈡ふ疑祥T,高媽告訴祥子說(shuō)“她像個(gè)大黑塔,怪怕人的!”如果不拿原著做標(biāo)準(zhǔn),單從歌劇舞臺(tái)上論,孫秀葦、沈娜、周曉琳三組演員演唱與做戲都算勝任到位?！吧?gòu)U話,快交錢!”A組那股潑辣勁頭最足;“我想放聲大笑!我想嚎啕大哭!”新娘子這段唱,聽B組和A組都非常酣暢,人物性格與心理狀態(tài),更豐滿更準(zhǔn)確?！拔沂悄敲吹南矚g你,我愛你呀!”虎妞的核心唱段,B組更勝一籌,在高音區(qū)弱聲,她的控制非常講究,情緒情感張弛收放的尺度,音量強(qiáng)弱上推下落的幅度,周曉琳做得精微細(xì)膩令人信服。她,最大限度還原活化,甚至舒展提升了作曲家譜面上應(yīng)有的形貌。老舍說(shuō)祥子有“那股子干倔的勁兒”,韓蓬演出了這股子干倔的勁兒,他肯定是三組祥子唱得最好、演得最熟的一個(gè)。無(wú)論抒情性、還是戲劇性的大唱段,無(wú)論“破口大罵”還是“囁嚅低語(yǔ)”,韓蓬,蓋以其金角般剛?cè)嵯酀?jì)的歌喉開腔發(fā)言。第七場(chǎng)沖擊繁復(fù)高難終極唱段成功,第八場(chǎng)重又恢復(fù)了彈性與光澤的嗓音完成最后的詠嘆,聽起來(lái)就是那個(gè)被命運(yùn)折磨得心如死灰、麻木不仁的祥子,同開場(chǎng)那個(gè)神采飛揚(yáng)、志得意滿的祥子判若兩人,精彩!老舍說(shuō)劉四爺“頭剃得很亮”,A組田浩江符合人物造型,做派也是活脫脫一個(gè)老江湖,瞧那眼神兒,瞪眼透著兇狠,斜眼瞟出陰毒,“怎么著?怎么著!”他挑眉扁嘴,一副混不吝的勁頭。關(guān)致京很年輕,B組劉四爺扮相不一樣,留著遮耳長(zhǎng)發(fā)扣著頂瓜皮帽,他唱出了角色的“宣言”,少了一點(diǎn)韻味,他演出了人物的威風(fēng),少了一點(diǎn)痞氣,如果再松弛活絡(luò)別端著,將更富于生活化與角色化。兩組小福子都挺不錯(cuò)。A組宋元明嗓音“SIZE”大一號(hào),她氣息更足實(shí)、質(zhì)感更密實(shí),音色更濃一些,高音區(qū)的弱聲很穩(wěn)定,聽起來(lái)更過(guò)癮。B組李欣桐形貌略顯嬌小玲瓏,更符合老舍文字的描述。聲音造型也很匹配,相比A組要纖細(xì)單薄一些,高音也很通透順暢。這個(gè)角色本身討巧,性格與心理并不復(fù)雜,變化起伏也不算大,兩組小福子都演出了應(yīng)有的苦情與悲情。易立明的優(yōu)勢(shì)主要體現(xiàn)于舞臺(tái)上的布局結(jié)構(gòu)與群戲調(diào)度,數(shù)十人,無(wú)論靜態(tài)的造型角度,還是動(dòng)態(tài)的走位跨度,看上去相當(dāng)舒服。這一部《駱駝祥子》迥然不同于上一部《詩(shī)人李白》的空靈、寫意,舞美設(shè)計(jì)的視覺美感,突出了仿真、寫實(shí)。高高的城樓、小小的院落,兩鋪炕、一排樹……有些觀眾的掌聲,純粹是為置景而鼓。從頭至尾大幕不落,全劇換景都在幕間音樂中旋轉(zhuǎn)移動(dòng)定位。有的場(chǎng)景似乎