論朱光潛的移情觀

論朱光潛的移情觀

朱光潛先生以傳統(tǒng)文化思想和審美精神為基礎(chǔ)，吸收和消化了西方美學(xué)和審美思想。同時，他用西方的審美思想和審美思想來闡明中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美精神。筆者不準(zhǔn)備在本文中泛談朱光潛如何溝通了西方美學(xué)和中國傳統(tǒng)美學(xué),只是想取“移情說”這個角度來窺視朱光潛融合中西、闡揚傳統(tǒng)所作的努力。一審美移情作用西方的移情說,是以德國的勞伯特·費肖爾開其端,而后由立普斯、谷魯斯等人進(jìn)一步發(fā)展而建立起來的一套美學(xué)學(xué)說。作為審美的移情理論,最早使用移情一詞的費肖爾,就是把移情理解為“人把他自己外射到或感入到自然事物里去,藝術(shù)家或詩人則把我們外射到或感入到自然界事物里去”(260頁),實際上就是審美主體把自己的情感移注到事物里去分享事物的生命。移情理論的真正集大成者是德國美學(xué)家立普斯,谷魯斯的內(nèi)摹仿說對之又作出了發(fā)展。朱光潛早年在《文藝心理學(xué)》中極力推介移情說,晚年在《談美書簡》中又重新提起并肯定美感經(jīng)驗中的移情作用和內(nèi)摹仿作用,可見二人的學(xué)說對朱光潛的影響是深刻的。立普斯在論述移情作用時,對一般的實用移情和審美移情作了嚴(yán)格的區(qū)分。一般的實用移情是主體以一種關(guān)切自身利益的方式把自我投射到對象之中,設(shè)身處地地體驗對象實用價值的一種心理活動,它帶有強(qiáng)烈的功利色彩,只能看作是主體對對象的一種功利性情感反應(yīng)和體驗。作為審美的移情作用,立普斯對之作了三個方面的嚴(yán)格界定:第一,審美的對象不是對象的實體而是體現(xiàn)一種受到主體灌注生命的有力量、能活動的形象;第二,審美的主體不是日常的“實用的自我”而是“觀照的自我”;第三,就主體與對象的關(guān)系來說,它不是一般知覺中對象在主體心中產(chǎn)生一個印象或觀念那種對立的關(guān)系,而是主體就生活在對象里,對象就從主體受到“生命灌注”那種統(tǒng)一的關(guān)系1。立普斯認(rèn)為審美移情的對象不是物的實體而是物的實體受到主體生命灌注的意象。他以道式石柱為例說明作為審美對象的“石柱并不是一個物,這個物憑重量會自己崩塌,會朝橫的方向自己膨脹起來;而是一個意象”(卷7,465頁)。意象是一種形式化的空間,它作為“審美的空間是有生命的受到形式的空間。它并非先是充滿力量的有生命的而后才是受到形式的,形式的構(gòu)成同時也就是力量和生命的形成”(卷7,469頁)。立普斯一方面把意象作為審美對象,但是另一方面他又認(rèn)為真正的審美對象實際上是審美主體自身:審美的快感可以說簡直沒有對象。審美欣賞并非對于一個對象的欣賞,而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺,而不是一種涉及對象的感覺。無寧說,審美欣賞的特征在于它里面我的感到愉快的自我和使我感到愉快的對象并不是分割開來成為兩回事,這兩方面都是同一個自我,即直接經(jīng)驗到的自我。(卷7,472頁)顯然,立普斯把審美的主體(自我)視為了審美的真正對象,并且力圖用主體(自我)去統(tǒng)一審美欣賞中“感到愉快的自我”和“使我感到愉快的對象”。所以立普斯認(rèn)為“移情作用就是這里所確定的一種事實:對象就是我自己,根據(jù)這一標(biāo)志,我的這種自我就是對象;也就是說,自我和對象的對立消失了,或則說,并不曾存在”(卷7,473頁)。由此,我們可以看出立普斯移情說“就是要把自我移入自然事物之中,把自我移入宇宙人生之內(nèi),從而達(dá)到一種‘物我為一’的境界”(260頁)。立普斯認(rèn)為移情作用是移置“自我”(主體生命活動)于“非自我”(對象的形象),從而達(dá)到物我同一。但是我們必須看到,盡管他在開始曾強(qiáng)調(diào)審美移情必須有對象,而實際上他只把對象看成一個虛擬的假相而作為情感投射的依托點,所以物我同一只是在主觀情感的活動和影響下,才得以維系下來,離開主觀情感的主導(dǎo)作用,現(xiàn)實對象就變得毫無意義。由此,我們也可以見出,立普斯的移情說是植根于西方傳統(tǒng)主客體二分的思維方式之中的,其實質(zhì)是以主體為基礎(chǔ)去統(tǒng)一客體。因此,在立普斯那里,移情作為一種審美活動,他特別強(qiáng)調(diào)主體對外物的生命灌注,這種由我及物的單向移情作用,其主體能動色彩是非常強(qiáng)烈的。二朱光潛的移情觀是兩個物我雙向交融的過程不可否認(rèn),移情作用在人類藝術(shù)思維和審美活動之中有著巨大的創(chuàng)造力,移情理論揭示了藝術(shù)思維和審美活動中的一些根本性問題,因此朱光潛明確加以肯定,并指出:“有人拿美學(xué)上的移情作用說和生物學(xué)上的天演說相比,以為它們有同樣的重要,并且把移情作用說的倡導(dǎo)者立普斯稱為美學(xué)上的達(dá)爾文?！?卷1,233頁)但是,朱光潛本人對移情作用在審美活動中的地位又有所保留,他運用德國美學(xué)家弗萊因斐爾斯把審美者分為“分享者”和“旁觀者”的理論,認(rèn)為“‘分享者’觀賞事物,必起移情作用,把我放在物里,設(shè)身處地,分享它的活動和生命?！杂^者’則不起移情作用,雖分明察覺物是物,我是我,卻仍能靜觀形象而覺其美”(卷1,248頁)。由于移情作用只是美感經(jīng)驗中的一種情況,不起移情作用也能有很高的審美力,所以朱光潛認(rèn)為“移情作用與物我同一雖然常與美感經(jīng)驗相伴,卻不是美感經(jīng)驗本身,也不是美感經(jīng)驗的必要條件”(卷1,251頁)。朱光潛一方面對移情作用在美感經(jīng)驗中的普適性作了界定,另一方面又對之作批判和綜合,提出了他自己的移情觀。學(xué)術(shù)界一種有代表性的看法就認(rèn)為朱光潛的移情觀是立普斯的“移情說”與谷魯斯的“內(nèi)摹仿說”的融合:本來立普斯的“移情說”,主要是指主體情感的對象化,即把觀賞者的知覺或情感外射到審美對象上去,使物我成為自我人格的象征,它只是一種單向的心理外射活動。朱光潛則認(rèn)為,移情作用應(yīng)是一個物我雙向交融的過程,即不僅“以我的情趣移注于物”,而且也“以物的姿態(tài)移注于我”。后者即谷魯斯的所謂“內(nèi)摹仿”。在這里,朱光潛把立普斯的“移情說”和谷魯斯的“內(nèi)摹仿說”融合起來了。(277頁)谷魯斯的內(nèi)摹仿說認(rèn)為,主體心領(lǐng)神會地摹仿外物的運動形式時會獲得一種美感的滿足。朱光潛在介紹西方的移情說時,是把內(nèi)摹仿視為一種移情作用予以介紹的。他說:“谷魯斯以為‘內(nèi)摹仿’是美感經(jīng)驗的精髓,其實就是‘移情作用’。我們可以說,立普斯所說的‘移情作用’偏重由我及物的方面,谷魯斯所說的‘內(nèi)摹仿’偏重由物及我的一方面?！?卷1,256頁)因此不可否認(rèn),谷魯斯的“內(nèi)摹仿說”觸發(fā)了朱光潛將移情作用視為一個物我雙向作用的過程這一致思路徑。但是朱光潛的移情觀是否就是立普斯的移情說和谷魯斯的內(nèi)摹仿說的簡單融合呢?如果我們聯(lián)系朱光潛“物我交感,人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩,全賴移情作用”(卷1,237頁)這一看法,物我之間的相互作用在朱光潛那里就不是一般意義上的雙向交融,而是生命與生命的交流,是生命與生命的互相回還震蕩,這顯然不是立普斯的移情說所能解釋的,也不是谷魯斯的內(nèi)摹仿說能解釋的,也就不是“立普斯的移情說與谷魯斯的內(nèi)摹仿說的融合”這一看法所能概括得了的。因此,朱光潛的移情觀的真正內(nèi)涵,有待進(jìn)一步深入地考察。朱光潛把移情作用和一般的外射作用作了區(qū)別:在外射作用中物我不必同一,在移情作用中物我必須同一;外射作用由我及物,是單方面的,移情作用不但由我及物,有時也由物及我,是雙方面的2。所以他認(rèn)為移情作用產(chǎn)生在“凝神觀照中物我由兩忘而同一,于是我的情趣和物的姿態(tài)往復(fù)回流”(卷1,243頁)這一過程中。這就是說,朱光潛移情觀的實質(zhì)是以物我同一為前提的物的姿態(tài)與我的情趣的往復(fù)回流,用朱光潛的話來說:“美感經(jīng)驗中的移情作用不單是由我及物的,同時也是由物及我的;它不僅把我的性格和情趣移注于物,同時也把物的姿態(tài)吸收于我。所謂美感經(jīng)驗,其實不過是在聚精會神之中,我的情趣和物的情趣往復(fù)回流而已。”(卷2,22頁)這里,移情的主體之我是一個充滿了生命情趣的自我,物已不是承載主體情緒色彩的假相而是富有生命姿態(tài)和情調(diào)的真實存在,移情作用也就不是主體向?qū)ο蟮纳嘧⒒蚯楦型渡?而是生命與生命之間的溝通和往復(fù)回流。不難看出,朱光潛論及的移情作用,實際上是心物、天人之間的互聯(lián)互動、相通相感,這和中國傳統(tǒng)美學(xué)所標(biāo)舉的心物彼此往復(fù)、交相洽融的審美體驗活動是一脈相承的。而“中國古人美學(xué)所標(biāo)舉的這種心物彼此往復(fù)、交相洽融的審美體驗活動的內(nèi)在美學(xué)根源來自中國人根深蒂固的宇宙意識。……在中國古代哲人看來,宇宙萬物的本原是‘道’?！鴮徝荔w驗活動中天與人之所以能相通相感、相融相合,就在于天人都具有‘道’這個共同的生命本原,并由此構(gòu)成心物、天人間深層的互聯(lián)互動、相通相感關(guān)系”(322頁)。因此,可以說,朱光潛移情觀已經(jīng)深深地植根到了中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)賴以立足的天人合一的宇宙意識之中了。我們注意到,學(xué)界已經(jīng)有論者指出:在立普斯那里,“移情”就是在知覺中把我自己的人格和感情投射到對象中去,與對象融為一體。而朱光潛所闡釋的美感經(jīng)驗中的移情作用則是“我的情趣和物的情趣往復(fù)回流”,是物我的雙向交感?！耙魄檎f”本來是建立在西方認(rèn)識論基礎(chǔ)上的,主體與客體存在明顯的對立與界線,而在朱光潛所闡釋的“移情”則是物我同一,情景交融,心靈進(jìn)入一種無限自由的境界,“根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的”,對立與界線也隨之泯滅。這分明是一種莊子式的觀物方式。由此可見,朱光潛在接受、闡釋“移情說”時,其實已是你中有我,我中有你,使中西美學(xué)思想在一個新的基礎(chǔ)上達(dá)到了融合。(206頁)這無疑是一個有見解的看法,它的意義在于論者試圖從文化根源的差異入手來把握立普斯與朱光潛二人移情觀的異同,可惜的是它尚未入深到文化根源的深處。因此,我們必須進(jìn)一步深入地探討這個所謂的新的基礎(chǔ)究竟是什么?這個新的基礎(chǔ)上的融合又達(dá)到了怎樣的層次?我們認(rèn)為,這個新的基礎(chǔ)的深層應(yīng)該是中國傳統(tǒng)文化中的天人合一的宇宙意識。莊子的觀物方式就是“天地與我并生,萬物與我為一”的觀物方式,這種觀物方式正是建立在傳統(tǒng)文化天人合一的宇宙意識之上的?；蛟S正是潛運傳統(tǒng)的緣故,朱光潛堅定不移地將物我兩忘而至物我同一視為移情作用得以產(chǎn)生的根本前提,將物我之間情趣的雙向回流視為移情作用的實質(zhì)。而立普斯的移情說則強(qiáng)調(diào)情識之我向外物的生命灌注從而走向物我同一,實際上是在主客二分的思維模式上以主觀情識去統(tǒng)一客觀事物,所以他特別強(qiáng)調(diào)移情中的自我價值感覺。朱光潛批評了立普斯用主觀之自我去統(tǒng)一客觀事物的虛妄,他認(rèn)為自我價值意識與物我同一說是互相矛盾的,“物我界限既忘去,我們何以覺到‘自我價值’呢?”(卷1,247頁)顯然,朱光潛認(rèn)為立普斯的移情說因為主客二分的思維方式的局限從而不能真正達(dá)到物我同一,移情作用的發(fā)生,必須建立在一個更為可靠的基點,這個基點就是傳統(tǒng)文化天人合一這個本體性預(yù)設(shè)。所以,朱光潛才認(rèn)為移情作用是指在凝神觀照中由物我兩忘而至物我同一時物我情趣的往復(fù)交流,實際上就是在凝神觀照的審美心境中體認(rèn)物我之間的生命的同源同構(gòu)。這和傳統(tǒng)的審美體驗精神深相契合,因為在傳統(tǒng)的審美體驗中,物我之間所活躍著的是一種互動互感的生命活動,審美“實際上是將體驗中的天人先行存在的同構(gòu)相通的關(guān)系逐步演化為現(xiàn)實”(323頁),換言之,就是去敞現(xiàn)人與自然萬物的本源性的親緣關(guān)系并在這種關(guān)系中持留。朱光潛把他的移情觀建基在中國傳統(tǒng)文化天人合一的宇宙意識之上,彰顯著傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)。但是,朱光潛并沒有拋棄立普斯的移情說而是對之有所繼承,所以其移情觀又表現(xiàn)出中西融合的鮮明色彩。事實上,朱光潛在描述具體的移情現(xiàn)象時,常常把傳統(tǒng)文化天人合一境界中的審美精神與立普斯的移情說相結(jié)合起來:物我兩忘的結(jié)果是物我同一。觀賞者在興高采烈之際,無暇區(qū)別物我,于是我的生命和物的生命往復(fù)交流,在無意之中我以我的性格灌輸?shù)轿?同時也把物的姿態(tài)吸收于我。比如觀賞一棵古松,玩味到聚精會神的時候,我們常不知不覺地把自己心中的清風(fēng)亮節(jié)的氣概移注到松,同時又把松的蒼勁的姿態(tài)吸收于我,于是古松儼然變成一個人,人也儼然變成一棵古松?？偠灾?在美感經(jīng)驗中,我和物的界限完全消滅,我沒入大自然,大自然也沒入我,我和大自然打成一氣,在一塊生展,在一塊震顫。(卷1,214頁)物我同一之中物我生命的往復(fù)交流、物我一氣的生展震顫,所敞開的正是中國傳統(tǒng)美學(xué)所追求的天人合一的最高境界。而我的性格向物的灌輸、我的氣概向物的移注,這樣的話語形式又讓我們看到立普斯移情說所強(qiáng)調(diào)的能動主體性的影子。因此,朱光潛的移情觀可以說是在中國傳統(tǒng)文化天人合一的宇宙觀基礎(chǔ)之上和立普斯移情說的融合。那么,這種融合又達(dá)到了怎樣的層次?由于我們在泛談朱光潛溝通中西所作出的努力時,忽略了對一些具體問題實質(zhì)性內(nèi)容的審視,這個問題并未得到深入地揭示。我們認(rèn)為,朱光潛融合中西的移情觀由于在文化根源上的差異而存在著內(nèi)在困境。中國傳統(tǒng)文化天人合一的思維方式?jīng)Q定了人和自然萬物不是處在主客體的對立之中,而是處在完全統(tǒng)一的整體之中,人與自然具有同構(gòu)性。這種思維方式的直接影響是中國傳統(tǒng)美學(xué)常把體驗物我生命的本源性同一本身視為審美的最高境界。而立普斯移情說由于植根于西方傳統(tǒng)的主客二分的思維方式之中,故非常注重主體生命向外物的灌注,其審美的實質(zhì)是主體借外物來體驗自我生命的情趣。這兩種審美觀的差異是非常明顯的,而朱光潛則把二者結(jié)合起來建立他自己的移情觀。為什么朱光潛會把這兩種有較明顯差異的審美觀結(jié)合在一起?其心理動機(jī)是什么?我們認(rèn)為,朱光潛把二者結(jié)合起來是試圖運用西方的移情說來闡釋中國傳統(tǒng)美學(xué)尤其是天人合一審美趣味追求的內(nèi)在心理機(jī)制,我們可以從“人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩,全賴移情作用”這樣的論述中體會他的用心。問題在于,如果承認(rèn)物我生命本來同源同構(gòu),那么審美究竟是體認(rèn)這種同源同構(gòu)中生命的涌現(xiàn)和回流,還是體認(rèn)一個生命向另一個生命的“移注”?我們認(rèn)為,承認(rèn)物我生命本來同源同構(gòu),審美就應(yīng)該是體認(rèn)這種同源同構(gòu)中生命的涌現(xiàn)和回流,而不是體認(rèn)一個生命向另一個生命的移注,更不是體認(rèn)一個生命向另一個非