蘇軾的空洞詞法

蘇軾的空洞詞法

蘇軾是宋代文學(xué)史上的一個奇跡。當(dāng)時的詩歌都是創(chuàng)作的典范，但他不能進(jìn)入正統(tǒng)的詩歌序列。宋代詩詞特別講求正派體系,宋詩以江西詩派為正宗、宋詞以南宋后期本色派(江湖詞派)為正宗,而江西詩派的活法、江湖詞派的“清空”竟然都來自蘇軾!由此可見蘇軾在宋代文壇上的重要地位。詞學(xué)界普遍認(rèn)為宋詞豪放派就是在蘇軾影響下形成的,但這只是一種膚淺的感性認(rèn)識而不是詞史上的定讞。相比之下,南宋本色派受蘇軾影響更深一些。他們不僅在創(chuàng)作上延續(xù)了蘇軾的清空詞法,還在理論上傳承蘇軾的清空詞風(fēng)。關(guān)于蘇軾對南宋后期本色派(江湖詞派)詞人的影響,當(dāng)代學(xué)者提出了一些具有突破意義的觀點(diǎn)。張惠民把蘇軾、姜夔并列為清空的典范(1),李康化在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步,“勾畫了從東坡到白石的詞學(xué)演進(jìn)軌跡,抽繹出東坡與白石之間相關(guān)聯(lián)的美學(xué)意旨,認(rèn)為白石實(shí)傳東坡衣缽”(2)。我的系列論文在唐宋詩學(xué)的背景下分析了“清空”理論的來龍去脈,證實(shí)了姜夔對蘇軾詞法的繼承和發(fā)展(3)。這些成果解決了蘇軾與姜夔清空的淵源關(guān)系,但還有一個根本問題沒有解決,這就是蘇軾詞自身的清空問題。本文從張炎《詞源》對清空詞法的批評“清空中有意趣,無筆力者未易到”切入,分析蘇軾清空詞法的特點(diǎn)及其對南宋詞壇的影響作用。一、以宋詩為特征的見成詞法“清空”一詞在唐代就出現(xiàn)了。但作為詞學(xué)術(shù)語它出現(xiàn)較晚,而且也僅見于張炎《詞源》。張炎《詞源》卷下采用“要點(diǎn)闡釋、舉例示隅”的批評方式(4),只強(qiáng)調(diào)要點(diǎn)而忽略了必要的背景材料,各個條目之間邏輯關(guān)系也不明顯。我從唐宋詩學(xué)的背景上還原了“清空”形成發(fā)展演化的過程,解決了《詞源》卷下的論詞體例和江湖詞派的理論體系問題(5)。筆者認(rèn)為張炎所謂的“清空”包含兩個層面的意義:一是詞法,二是由這種詞法推廣形成的一種詞風(fēng)。作為一種詞法,“清空”在北宋中期就已經(jīng)形成了。張炎《詞源》卷下“意趣”條枚舉了堪稱為“清空”的詞五首,其中包括蘇軾二首、王安石一首和姜夔二首。蘇軾和王安石是北宋中期詞人。蘇軾“中秋水調(diào)歌”作于宋神宗熙寧九年(1076),“夏夜洞仙歌”作于宋神宗元豐五年(1082)。王安石“金陵懷古桂枝香”寫作年代無考,中國社科院文研所編《唐宋詞選》認(rèn)為“這首詞可能作于治平四年(1067)作者出知江寧府時”(1)。但沒有列出證據(jù),所以也僅僅算是一種猜測。我們無法證實(shí)這首詞一定早于蘇軾那兩首詞作,于是就把王安石和蘇軾并列為宋代清空詞法的開創(chuàng)者。楊湜《古今詞話》記錄了蘇軾對王安石這首詞的批評:“金陵懷古,諸公寄詞于桂枝香,凡三十余首,獨(dú)介甫最為絕唱。東坡見之,不覺嘆息曰:‘此老乃野狐精也?！?2)蘇軾在另一個場所也稱王安石為“野狐精”。蔡絛《西清詩話》說:“蘇子瞻奉祠西太乙宮,見荊公舊題六言詩曰:‘楊柳鳴蜩綠暗,荷花落日紅酣。三十六陂春水,白頭想見江南?！⒛烤弥?曰:‘此老野狐精也’”(3)“野狐精”是唐宋時期僧人的口頭語,屢見于《五燈會元》《景德傳燈錄》等佛學(xué)典籍,意為雖非正途卻也是極高的境界。蘇軾說王安石詞不夠本色,但仍不失上乘之作。其實(shí)王安石這首詞并無什么新意,內(nèi)容比杜牧《夜泊秦淮》更為詳盡,把詩歌中常用的登高懷古移到了詞中而已。蘇軾與李清照評王安石詞觀點(diǎn)相同。李清照說:“王介甫、曾子固文章似西漢,若作一小歌詞,則人必絕倒,不可讀也?！?4)李清照論詞崇尚本色雅正,把北宋詞壇諸多名家分為“知之者”和“不知之者”。王安石顯然屬于“不知之者”。王安石詞數(shù)量不多,對于兩宋詞人影響不大,可以存而不論。蘇軾則是對兩宋詞壇有深遠(yuǎn)影響的詞人,有關(guān)他的清空詞法就不能不論。既然張炎采用了舉例示隅的方式來論述清空,我們何不從他所枚舉的詞例入手來分析蘇軾清空詞法的基本特點(diǎn)呢?張炎所列舉的蘇軾“中秋水調(diào)歌”原文詞前有十七字的小序“丙辰中秋,歡飲達(dá)旦,大醉。作此篇,兼懷子由”,交代了詞的寫作時間、原因和目的,可以看做是這首詞的本事。丙辰中秋是宋神宗熙寧九年(1076)八月十五日,蘇軾因?yàn)椴粷M王安石變法的某些條款,受到王安石忌恨,請求外任以避禍患。到寫這首詞時,他已經(jīng)外放十年了。蘇軾把宋詩才學(xué)化引入詞的創(chuàng)作,黃庭堅(jiān)說他胸中有萬卷書,李清照說他學(xué)際天人,作為小歌詞直如酌蠡水于大海。蘇軾的才學(xué)化首先體現(xiàn)在用典上。這首詞用典繁密,方法也不拘一格。有的是汲取古人詩意,有的是化用前人故實(shí);有些明用典故,有些暗中使事。無論直接搬用,還是熔鑄新意,詞中每一個字都有出處,顯示出作者深厚的學(xué)問功底。蘇軾對寫入詞中的典故,往往要進(jìn)行一番加工處理。首先以某個典故為主干,搭起詞的基本框架,然后把其他典故依次附麗其上。這首詞的主干是李白謫仙的典故。李白《對酒憶賀監(jiān)二首》序云:“太子賓客賀公,于長安紫極宮一見余,呼余為謫仙人,因解金龜換酒為樂,悵然有懷而作是詩。”(5)李白對賀知章初次見面即稱他為謫仙這件事非常得意,常常以謫仙而自居。蘇軾與李白性情相近,他認(rèn)為自己也是謫落人世的仙子。于是就有了下文的把酒問月、乘風(fēng)歸天、玉宮清冷、再返人間、與世沉浮等一系列相關(guān)的典故。蘇軾巧妙地把神話故事、歷史傳說和自負(fù)甚高的士大夫心態(tài)融為一體,為詞作增添了搖曳多姿的藝術(shù)魅力。這首詞中的典故很多,有一句一典的,也有一句數(shù)典的,還有幾句一典的。無論如何用典,全都章法嚴(yán)謹(jǐn)條理清晰,毫無雜亂湊泊之感,所有的典故在詞人思想中形成一個有機(jī)的整體。蘇軾才學(xué)化其次體現(xiàn)在對典故的剪裁上。蘇軾常常根據(jù)寫景狀物的需要,對詞中所用典故進(jìn)行裁剪,使它們脫離本意的束縛,適應(yīng)詞中的情景,因而排除了因用典繁多而產(chǎn)生的各種歧義。李商隱的《無題》、吳文英詞作一句一典,每典皆有歧義,遂使詞意晦澀,難以索解。張炎批評吳文英詞“質(zhì)實(shí)”,即是指吳詞典故處理不凈,每個典故還保留原先出處的某些意義,因而無法汲取其神韻,達(dá)到野云孤飛、去留無跡的要求。吳文英善于錘煉字面,語言典雅,所用典故眾多,但沒有形成一個有機(jī)的整體,突出一種情感或者意趣,雖然有時“眩人眼目”,但“碎拆下來,不成片段”,故張炎有“拆碎七寶樓臺”之譏。張炎認(rèn)為詞中用典一定要做到“體認(rèn)著題,融化不澀”,達(dá)到“用事,但不為事所使”的程度。他在“用事”條列舉了蘇軾《永遇樂》中“燕子樓空,佳人何在,空鎖樓中燕”(用張建封事)的范例,說明使事用典的標(biāo)準(zhǔn)。類似的例子,在蘇軾《水調(diào)歌頭》中還有不少,如“明月幾時有?把酒問青天”,化用李白的《把酒問月》“青天有月來幾時,我今停杯一問之”;天上宮闕,用《楊文公談苑》中的“天上宮闕已成”;“今夕何年”,出自韋瓘的《周秦行紀(jì)》“不知今夕是何年”;“瓊樓玉宇”濫觴于《天問》(1)。蘇軾詞中包含眾多的典故,會不會影響讀者對詞意的理解呢?我們認(rèn)為蘇軾詞典故雖多,卻很容易理解。由于他把典故的本意清洗得干干凈凈,典故與他要抒發(fā)詞意完全融為一體,如鹽著水融化無跡,把典故用得像沒有典故一樣。一般讀者即使不知道典故的出處、用法,也照樣能夠理解蘇軾的詞意。如果明了典故的出處,探究典故的用法,就更能理解詞人遣詞造句的匠心。蘇軾詞的才學(xué)化還體現(xiàn)在對詞體結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新上。他打破了詞體上闋寫景敘事、下闋抒情言志的程式化結(jié)構(gòu),采用了一種散文化的結(jié)構(gòu)方式。所謂散文化的結(jié)構(gòu)就是把文無定法、形散而神不散的散文筆法引入詞的創(chuàng)作,詞體的結(jié)構(gòu)如同散文,篇篇不同,且各有新意。《念奴嬌·赤壁懷古》抒發(fā)“大江東去、浪淘盡,千古風(fēng)流人物”的感慨,主旨在開篇和盤托出,就像我們寫學(xué)術(shù)論文一樣。開宗明義提出觀點(diǎn),然后從正反兩個方面層層論證。詞人圍繞著這個主旨,把歷史與現(xiàn)實(shí),周郎與我信手拈來,隨意揮灑,借懷古之名抒發(fā)了傷今之情?！端{(diào)歌頭》則是前鋪后墊、逐層渲染,最后才達(dá)到了高潮的。詞中主旨“人有悲歡離合,月有陰晴圓缺,此事古難全”是由仕途坎坷和兄弟暌隔而引發(fā)的,但它所包含的意蘊(yùn)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這兩種情感,概括了人世間一切的痛苦,也就是說人世間有許多痛苦,仕途失意、兄弟分離僅僅是其中的兩例。任何一個讀者閱讀至此,掩卷長思,內(nèi)心深處最脆弱的那根弦往往會被它觸動。張炎認(rèn)為這些詞“清空中有意趣”,也就是說作者有意淡化了許多東西,如詞的本事、詞的情感;也有意突出一種東西,這就是我們讀詞時的感受。所謂意趣,即詞的意象趣味。它不是一種具體的情感,而是由許多種情感構(gòu)成的一種空靈模糊的審美感受。宋人常用意趣來評價書法、繪畫、音樂、舞蹈等非語言藝術(shù)帶給我們的審美體驗(yàn)。這些體驗(yàn)往往是抽象模糊、沒有定指的,是每人心中獨(dú)有又很難告訴別人的,即只可意會而不可言傳的那種意象或者趣味。蘇軾的《念奴嬌·中秋》作于元豐五年(1082),所用典故以及化用故實(shí)的方法與《水調(diào)歌頭》相近,唯兩詞結(jié)構(gòu)不同?！赌钆珛伞ぶ星铩方Y(jié)構(gòu)規(guī)范,上闋寫中秋月夜憑高遠(yuǎn)眺,下闋抒發(fā)賞月之情———舉杯邀月、乘風(fēng)歸去、月宮吹笛,情感平和而無沉郁頓挫之致?！端{(diào)歌頭》打破了上闋寫景敘事,下闋抒情的程式化結(jié)構(gòu),根據(jù)情感需要安排結(jié)構(gòu),經(jīng)過前埔后墊,層層渲染推出詞的主旨,最后把情感歸結(jié)為一種美好的祝愿,把人世間種種不如意事全部化解開來。通過對蘇軾才學(xué)化的分析,我們發(fā)現(xiàn)蘇軾與唐人創(chuàng)作所用的素材不同。唐人用真情實(shí)感寫詩,寫入詩歌中的時間地點(diǎn)、人物事件、過程結(jié)果全部是真實(shí)可信的,因而詩中所抒發(fā)的情感也是真實(shí)可信的。蘇軾用才學(xué)作詞,中間多了一個概括提煉、化實(shí)為虛的過程,有意清空掉了詞的一些基本要素,如詞的本事、典故出處、詞體結(jié)構(gòu)、詞的情感,剩下了詞人著重要突出的內(nèi)容———一種空靈模糊的意趣。這種意趣無所定指而又無所不指,全方位、多角度、立體化、深層次地作用于讀者的內(nèi)心世界,因而能觸發(fā)讀者的無邪之思,結(jié)合自身生活閱歷產(chǎn)生豐富的聯(lián)想,所以這是符合儒家詩教精神的。二、從讓事用典不認(rèn)識到拉格爾斯的內(nèi)容張炎稱蘇軾詞“無筆力者未易到”。那么,蘇軾的筆力又體現(xiàn)在什么地方呢?要想搞清楚蘇軾詞筆力超人的原因,還得從“清空”本身來尋找答案。從唐宋詩學(xué)的發(fā)展趨勢上講,詩學(xué)與詞學(xué)是一致的。它們都經(jīng)歷了一個以才學(xué)為詩(詞)的過程,首先是在創(chuàng)作中大量的運(yùn)用才學(xué),然后建立一系列運(yùn)用才學(xué)的法度,最后超越這些基本的法度,達(dá)到隨心所欲而不逾越規(guī)矩的境界。這種境界詩學(xué)上稱之為“活法”,詞學(xué)稱之為“清空”。雖然“清空”僅見于張炎《詞源》,但宋代詩學(xué)中的一些概念與清空是很接近的。姜夔《白石詩說》中的“清潭見底”、“自然高妙”,嚴(yán)羽《滄浪詩話》中的“透徹之悟”都很接近詞學(xué)中的“清空”。實(shí)現(xiàn)“透徹之悟”的途徑有兩條:一是感于哀樂、直抒胸臆,如不假妙悟的漢魏古詩、情景交融的盛唐詩歌,都不需要什么人力功夫,僅僅依靠詩歌情感的自然感發(fā)就可以達(dá)到詩意的徹悟,這些詩歌像水一樣清澈見底。二是由才學(xué)到清空,構(gòu)成才學(xué)的因素很多,僅從構(gòu)思方面來看就有造勢、作用、苦思、偷意、煉格等,這些因素雖然有礙于詩歌情感的自然感發(fā),卻有助于詩意的清空,所以在唐代先后被融入詩歌創(chuàng)作。惟有使事用典一項(xiàng),既妨礙詩歌情感的自然抒發(fā),又不利于詩意的清空。因此唐人對它很矛盾。唐詩在創(chuàng)作中延續(xù)六朝余風(fēng),加之唐人學(xué)殖繁富,用典超越前代。杜甫“讀書破萬卷,下筆如有神”就是這種觀念的集中體現(xiàn)。但唐代詩歌理論卻普遍地反對用典,皎然《詩式》對“用事”百般辯解,正是這種心態(tài)的體現(xiàn)。這種狀況一直延續(xù)到了北宋中后期,蘇黃諸公主盟元祐詩壇,才從理論上承認(rèn)使事用典的合法性和必然性。這無疑是唐宋詩學(xué)史上一個新的亮點(diǎn)。承認(rèn)用典的合法性,是判別唐音宋調(diào)的關(guān)鍵。唐人在理論上不承認(rèn)用典的合法性,即使用典再多,也是無意識的低層次用典。杜詩用典很多,“句句有出處”、“無一字無來歷”。但對于杜甫而言,用典僅僅是抒情的一種手段,而不是達(dá)意的唯一途徑。中晚唐詩人延續(xù)了杜詩才學(xué)化的特點(diǎn),并且把自己的個性氣質(zhì)也帶到了使事用典上。韓愈、李賀尚奇尚怪,務(wù)言人之所不能言,甚至不屑使用前人用過的典故。葉燮說:“韓詩無一字猶人,如太華削成,不可攀躋?！?1)元白詩歌平實(shí)淺易,能令事如己出,把典故運(yùn)用到了像沒有典故一樣,即使不了解典故的出處也不妨礙對詩意的理解。李商隱矯正元白的輕俗,追求典雅含蓄的詩風(fēng),在創(chuàng)作中多使事、多用典,以致有“獺祭”之譏。事實(shí)上每個典故皆有兩義,一是出處本意,二是詩人賦予的新意。用典過多則導(dǎo)致詩義多歧,李商隱部分詩歌就是因?yàn)槎哑龉蕦?shí)而難以索解。孟郊、賈島等苦吟詩人用典不多,他們的才學(xué)體現(xiàn)在錘煉字句上,講究用尋常言語表現(xiàn)不同尋常的情感,追求千錘百煉、瘦硬奇倔的詩風(fēng)。蘇軾轉(zhuǎn)益多師,融會唐代諸家風(fēng)格,形成自己鮮明的特色:使事用典多而且賦予新義,錘煉字句卻又歸之于平淡。張炎論述宋詞“極要用功卻又出之以平淡”句法,就是以蘇軾做為范例的。他說:“如東坡楊花詞云:‘似花還似非花,也無人惜從教墜?！衷?‘春色三分,二分塵土,一分流水?！私云揭字杏芯浞??！?2)蘇軾不但有意用典,而且還開辟了從才學(xué)到寫意的新途徑。以才學(xué)為詩的詩人,往往被才學(xué)所累影響詩意的自然清空,如北宋初年的西昆體、北宋中后期的江西詩派、南宋后期江湖詞派的吳文英詞。蘇軾用典很多卻沒有沾染上述諸派詩人(詞人)的弊端,是因?yàn)樗巡艑W(xué)與性情融為一體,用真情駕馭才學(xué),其次自然清空,筆力超越前人。蘇軾詞的筆力體現(xiàn)在四個方面:其一,蘇軾性情放達(dá),填詞率性盡意,從個性氣質(zhì)上講他更接近李白而不是杜甫。然而事實(shí)上,蘇軾對杜詩也是做過一番研究的。劉塤《隱居通議》卷七記錄了一本蘇軾編纂的、今天已經(jīng)失傳的書籍。他說:“家藏小冊一本,字畫甚古,題曰《東坡老杜詩史事實(shí)》,略舉杜句有曰:‘賤子請具陳’,引毛遂云:‘公子試聽吳越之事,容賤子一一具陳。公子可行即行,可止則止?！啪湓?‘下筆如有神。’引仲舒答策‘下筆疑有神助。’杜句曰:‘青冥卻垂翅,’引李斯曰:‘丈夫如提筆,鼓吻取富貴,易若舉杯,何青冥之翮與鴳共垂翅乎?’杜句‘崆峒小麥?zhǔn)?且愿休王師,’引武帝欲討西羌,耿遜諫曰:‘今崆峒小麥方熟,陛下宜休王師。’如此者凡十卷。乃知杜句皆有根本,非自作語言也?！?3)蘇軾悉心研究杜詩典故,諳熟其來龍去脈,因此他在學(xué)習(xí)杜詩時就能汲取其精華而不流于皮毛。蘇軾景慕杜甫人品,對杜甫在流離顛沛之中一飯不忘君恩的品質(zhì)贊揚(yáng)備至,對那些不符合杜甫一貫風(fēng)格的詩歌進(jìn)行了無情的批評(1)。蘇軾對杜詩的理解入乎其里又出乎其外,因此他在創(chuàng)作上懂得取舍,不會因?yàn)槠葌€別冷僻的典故而妨礙詩意自然,也不會因?yàn)闃?biāo)新立異而淪為狂怪?；D澀為暢達(dá),化奇險為平夷,是因?yàn)樗亟筇故帯W(xué)識廣博,而這是他過人筆力的思想基礎(chǔ)。其二,在具體化用才學(xué)的方法上,蘇軾也常有超人之處。蘇軾善于用意來駕馭才學(xué),他給友人傳授寫作經(jīng)驗(yàn),說:“儋州雖數(shù)百家之聚,州人之所須取之市而足。然不可徒得也,必有一物以攝之,然后為己用。所謂一物者,錢是也。作文亦然,天下之事,散在經(jīng)子史中,不可徒使,必得一物以攝之,然后為己用。所謂一物者,意是也。不得錢不可以取物,不得意不可以明事,此作文之要也?！?2)蘇軾突出意在文章中作用。意也是詞作的靈魂,而各種典故甚至詩詞的本事,只不過是達(dá)意的筌蹄。學(xué)殖越富,揮灑越開。蘇軾在《次韻孔毅甫集古人句見贈五首》談到驅(qū)使典故的方法,他說:“羨君戲集他人詩,指呼市人如使兒。天邊鴻鵠不易得,便令作對隨家雞。退之驚笑子美泣,問君久假何時歸。世間好句世人共,明月自滿千家墀?！?3)這是評論友人集句詩的觀點(diǎn),也適用蘇軾本人的創(chuàng)作心態(tài)。蘇軾在《水調(diào)歌頭》這樣一首不足百字的小詞中,抒發(fā)了仕途失意、兄弟暌離兩種復(fù)雜的情感,而這兩種情感是別人千言萬語也歸攏不到一起的東西。蘇軾不愧為大手筆,他后退一步,抒發(fā)了“人有悲歡離合,月有陰晴圓缺,此事古難全”這樣的通俗哲理,于是仕途失意、兄弟暌離就成了“人有悲歡離合”的具體注腳。行文至此,讀者不僅不嫌兩種情感突兀,反而覺得意猶未盡,并由此派生出許多相同的聯(lián)想。把別人難言的情感信手拈出,實(shí)有舉重若輕的妙筆。其三,蘇軾擅長煉格煉意,用尋常的題材表現(xiàn)不同尋常的情感。張炎所列舉的蘇軾清空詞法的第二首詞《洞仙歌》,堪稱這方面的典范?！抖聪筛琛吩~序云:“仆七歲時,見眉山老尼,姓朱,忘其名,年九十余。自言嘗隨其師入蜀主孟昶宮中。一日大熱,蜀主與花蕊夫人夜起避暑摩訶池上,作一詞,朱具能記之。今四十年,朱已死,人無知此詞者。但記其首兩句。暇日尋味,豈《洞仙歌令》乎?乃為足之?！?4)從題材上看這是一首宮詞,內(nèi)容又涉及到末代帝王與妃子風(fēng)流韻事,很容易流入香艷一途。依照常理,這樣的詞品味不會太高。蘇軾高明之處在于他從言情出發(fā),所抒發(fā)的情感超出了言情的范圍,由深夜納涼一事感悟到時光流逝、人生易老。張炎《詞源》一再贊美蘇軾煉格煉意方面的成就,他說:“東坡次章質(zhì)夫楊花《水龍吟》韻,機(jī)鋒相摩,起句便合讓東坡出一頭地,后片愈出愈奇,真是壓倒今古”;“東坡詞如《水龍吟》詠楊花、詠聞笛,又如《過秦樓》、《洞仙歌》、《卜算子》等作,皆清麗舒徐,高出人表?！渡诒椤芬磺?隱括歸去來辭,更是精妙,周、秦諸人所不能到”(5)。蘇軾詞立意比別人高,常有“不戰(zhàn)而屈人之兵”的奇思妙筆。其四,蘇軾的《水調(diào)歌頭》《洞仙歌》,清空了詞的基本要素,流下了較大的想象空間,正好給讀者提供了馳騁想象的余地,讀者可以根據(jù)自己的感受去填補(bǔ)這個空缺。宋神宗聽《水調(diào)歌頭》,品出了愛君之意(6)。因?yàn)樯褡谑且淮骶?他了解蘇軾的牢騷和苦衷。蘇轍讀出了棠棣之情和仕途艱險(7)。因?yàn)樘K轍是蘇軾患難與共的兄弟、志同道合的摯友,他理解乃兄隱藏不露的內(nèi)心情志。蘇軾著意清空了的那些內(nèi)容,又在讀者的閱讀中得到了進(jìn)一步的補(bǔ)充。這種意趣沒有具體的指向,也沒有一定的法度,但它確實(shí)達(dá)到了無所不包、感人至