電大文論專(zhuān)題作業(yè)答案(全)

一、填空題1.孔子所說(shuō)的“興”的含義，就是通過(guò)藝術(shù)形象的(譬喻)，引發(fā)人的(聯(lián)想)，并進(jìn)而使人領(lǐng)會(huì)到某種類(lèi)似的，深微曲隱的思想感情，從而在精神上受到感染和熏陶。2.“興觀群怨”說(shuō)作為孔子“詩(shī)教”文藝觀的代表，呈現(xiàn)出兩個(gè)相互聯(lián)系的特點(diǎn)：一是特別看重文藝的(社會(huì)作用)，強(qiáng)調(diào)文藝的教化功能，二是這種對(duì)文藝教化功能的強(qiáng)調(diào)始終建立在遵循文藝的審美規(guī)律基礎(chǔ)之上，尤其突出藝術(shù)的(審美情感)特征。3.在中國(guó)古代文論中，“通變”指的是文學(xué)發(fā)展演變的規(guī)律。所為“通”，即會(huì)通，側(cè)重于對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的繼承；所謂“變”，指適變，側(cè)重于在繼承基礎(chǔ)上的革新。因此，通變”一說(shuō)具體討論的是文學(xué)發(fā)展演進(jìn)過(guò)程中有關(guān)(繼承)與(革新)的關(guān)系問(wèn)題。4.在司空?qǐng)D之前，陸機(jī)、劉勰有“(余味)”說(shuō)的提法，鐘嶸更是以“(滋味)”說(shuō)著名。到了司空?qǐng)D這里，他首先繼承了前人的理論成果，包括近代王昌齡的“意境”說(shuō)以及皎然的“取境”說(shuō)等，在深入總結(jié)古典詩(shī)歌創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，他對(duì)詩(shī)歌的“味”作了縝密的研究，謂“文之雅，而詩(shī)之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩(shī)也”（《與李生論詩(shī)書(shū)》）。他認(rèn)為“味”是詩(shī)歌必須具有的特殊屬性，所謂“辨于味而后可以言詩(shī)”，從而把能否辨識(shí)這種屬性提到了創(chuàng)作與評(píng)論的首位。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，他創(chuàng)立了“(韻味)”說(shuō)。5.《滄浪詩(shī)話》全書(shū)由“詩(shī)辨”、“詩(shī)體”、“詩(shī)法”、“詩(shī)評(píng)”和“考證”五部分組成。其中，“(詩(shī)辨)”是全書(shū)的理論核心。6.“才”、“膽”、“識(shí)”、“力”是詩(shī)人創(chuàng)作必備的主體性要素，葉夔認(rèn)為，此四者之間，“(識(shí))”處于核心和主宰的地位。7.金圣嘆學(xué)問(wèn)淵博，通曉諸子百家，其一生衡文評(píng)書(shū)，曾將《離騷》、《莊子》、《史記》、《杜工部集》、《水滸傳》、《西廂記》合稱(chēng)為“六子才書(shū)”并予以評(píng)點(diǎn)、批改，其中尤以《水滸傳》、《西廂記》之評(píng)點(diǎn)為著名，他的文學(xué)理論思想主要就體現(xiàn)在這（《第五才子書(shū)水滸傳》）和（《第六才子書(shū)西湘記》）上。8.從戲曲自身特點(diǎn)出發(fā)，李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一”。這里所說(shuō)的“結(jié)構(gòu)”與現(xiàn)代意義上的“結(jié)構(gòu)”有所不同，涵義要寬，其實(shí)即戲曲創(chuàng)作前的總體構(gòu)想，具體表現(xiàn)為劇本的全局性架構(gòu)，大體相當(dāng)于現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)構(gòu)思”。關(guān)于結(jié)構(gòu)他有四點(diǎn)主張：一是（“立主腦”），二是（“減頭緒”），三是（“脫窠臼”），四是（“密針線”）。9.王國(guó)維幾乎所有的文藝美學(xué)論著都是在他30歲前后這段時(shí)間完成的，所以這一時(shí)期被視為王國(guó)維學(xué)術(shù)人生的文學(xué)時(shí)期。郭沫若曾在《文藝復(fù)興》第2卷第3期的《魯迅與王國(guó)維》一文中，肯定王國(guó)維（“用科學(xué)的方法來(lái)回治舊學(xué)”），將王國(guó)維的（宋元戲曲考）和魯迅的（中國(guó)小說(shuō)史略）稱(chēng)為“中國(guó)文藝研究史上的雙璧?！?0.通變說(shuō)是《文心雕龍》理論體系的支柱之一。在中國(guó)古代文論中，“通變”指的是文學(xué)發(fā)展演變的規(guī)律。所謂“通”，即會(huì)通，側(cè)重于對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的傳承；所謂“變”，側(cè)重于在繼承的基礎(chǔ)上的革新，因此“通變”一說(shuō)具體討論的是文學(xué)發(fā)展演變過(guò)程中有關(guān)（繼承）和（革新）的問(wèn)題。11.《詩(shī)學(xué)》是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學(xué)和文藝?yán)碚搯?wèn)題的專(zhuān)著。俄國(guó)民主主義文學(xué)批評(píng)家、美學(xué)家車(chē)爾尼雪夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“《詩(shī)學(xué)》是是第一部最重要的美學(xué)論文，也是迄今為止前世紀(jì)末葉一切美學(xué)概念的根據(jù)。”魯迅先生則曾將《詩(shī)學(xué)》與劉勰（《文心雕龍》）相提并論。12.在《詩(shī)學(xué)》第六章，亞里士多德提出了西方戲劇理論史上第一個(gè)完整的悲劇定義：要準(zhǔn)確理解亞里士多德關(guān)于悲劇的定義，即應(yīng)從“三點(diǎn)差別”入手，即第一，（媒介上）的差別，第二，（對(duì)象上）的差別，第三，（方式上）的差別。13.韋勒克、沃倫認(rèn)為科學(xué)語(yǔ)言是“直指式的”，與科學(xué)語(yǔ)言比較起來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言則顯示出如下特點(diǎn)：第一，（多歧義性），第二，（表情意性），第三，（符號(hào)自具意義）。14.沃爾夫?qū)?伊瑟爾是接受美學(xué)或（審美反應(yīng)理論）的重要代表人物，他與姚斯一道曾被人譽(yù)為接受美學(xué)的（“雙子星座”）。15.布瓦洛的《詩(shī)的藝術(shù)》第三章論悲劇、喜劇和長(zhǎng)篇敘事詩(shī)等主要詩(shī)體，在此提出了著名的“（三一律）”戲劇創(chuàng)作法則。16.康德在《判斷力批判》的“導(dǎo)論”中首先對(duì)于藝術(shù)直接相關(guān)的審美鑒賞和美的性質(zhì)做出了一般界定，他從形式邏輯判斷的質(zhì)、（量）、（關(guān)系）、（情狀）等四個(gè)方面對(duì)審美鑒賞做出了說(shuō)明闡述。17.黑格爾的《美學(xué)》是對(duì)其“絕對(duì)理念”運(yùn)動(dòng)到“精神階段”早期之表現(xiàn)神態(tài)的論述。在其《美學(xué)》的“序論”開(kāi)篇，他即明確說(shuō)道：“美學(xué)的對(duì)象就是廣大的（美）的領(lǐng)域，說(shuō)的更精確一點(diǎn)，它的范圍就是（藝術(shù)），或則毋寧說(shuō)，就是（美的藝術(shù)）?！?8.泰納是法國(guó)著名的歷史學(xué)家、文藝?yán)碚摷?。他出生于律師家庭，自幼表現(xiàn)出長(zhǎng)于理性思維的稟賦，老師曾預(yù)言他是“（為思想而生活）”的人。19.如果我們將克羅齊的美學(xué)理論看作一個(gè)邏輯體系，那么作為其出發(fā)點(diǎn)、本體或內(nèi)核的東西，就是一個(gè)簡(jiǎn)單的定義：“（直覺(jué)即表現(xiàn)即藝術(shù)）”.20.關(guān)于悲劇沖突，黑格爾以古往今來(lái)的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首先對(duì)其發(fā)生原因做出了歸類(lèi)總結(jié)，指出它有以下三種情況：第一是“（物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突）”；第二是“（由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突）”；第三是“（由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂）”。二、簡(jiǎn)答題1.簡(jiǎn)要說(shuō)明莊子是怎樣看待“言”和“意”的關(guān)系的?！把浴焙汀耙狻钡年P(guān)系，在莊子看來(lái)是“言不盡意”。世之所貴道者，書(shū)也，書(shū)不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！肚f子?天道》。可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗也?！肚f子?秋水》莊子在這兩段話中都談到“言”和“意”的關(guān)系。莊子認(rèn)為，認(rèn)識(shí)主體的人在體認(rèn)和把握深微之“道”時(shí)，語(yǔ)言和心意是有很大差別的，心意雖然也不能完全“察致”玄虛之“道”，但畢竟可以把握到一些細(xì)微之處，即其“精”者；而“言”和記錄言的“書(shū)”，則充其量也只能得其“粗”者，因此雖圣賢之文章著作（“書(shū)”）也只能是“糟粕”而已，理應(yīng)鄙棄之。莊子這一看似偏激荒唐之論，其實(shí)蘊(yùn)涵著非常精辟的合理內(nèi)核，即人的言論和書(shū)籍（當(dāng)然也包括文學(xué)作品）在表達(dá)豐富復(fù)雜的心意時(shí)是并不稱(chēng)職的，只不過(guò)是蹩腳的工具罷了。這就是后世文論中著名的“言不盡意”理論的源頭。2．簡(jiǎn)要說(shuō)明司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)的內(nèi)涵。“像外之象”“景外之景”“韻外之致”“味外之旨”合稱(chēng)“四外”，共同構(gòu)成了司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)的基本內(nèi)容。司空?qǐng)D在《與李生論詩(shī)書(shū)》中提出“韻味”說(shuō)?！敖瓗X之南，凡是資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美有所乏耳?！币员扔鱽?lái)說(shuō)詩(shī)，認(rèn)為作為詩(shī)歌的原始材料或咸或酸都有味，而只有詩(shī)歌才具有“醇美”之味；“醇美”之味來(lái)源于咸酸而又有別于咸酸，“醇美”之味在咸酸之外，比咸酸更高級(jí)更美妙。這種“醇美”之味，又稱(chēng)之為“韻外之致”、“味外之旨”。所謂“韻外之致”，即強(qiáng)調(diào)在語(yǔ)言方面做到“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”，就是說(shuō)詩(shī)歌創(chuàng)作要比它的語(yǔ)言本身具有更為生動(dòng)、深遠(yuǎn)的東西，藝術(shù)性語(yǔ)言呈現(xiàn)一種啟示性、隱喻性的態(tài)勢(shì)，給讀者留下聯(lián)想、想象與回味的余地。所謂“味外之旨”，不僅要求詩(shī)歌語(yǔ)句精美，而且要求在語(yǔ)言文字之外還要有更為耐人回味思考的東西。就是說(shuō)不要停留在語(yǔ)言錘煉的表面，而是要寄余味于語(yǔ)言之外，刻畫(huà)出鮮明可感的形象，寄寓著深厚蘊(yùn)藉的情意，使讀者把玩不已，回味不盡。3．從“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，簡(jiǎn)單理解文學(xué)發(fā)展的社會(huì)動(dòng)因。文學(xué)不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社會(huì)的治亂等外界生活場(chǎng)必然會(huì)影響到作家的生活、思想和情感，這是文學(xué)發(fā)展的客觀動(dòng)因。除了政治，劉勰還認(rèn)為，時(shí)風(fēng)與社會(huì)心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng)格的變化。例如建安文學(xué)，由于當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代特點(diǎn)和社會(huì)心理，所以其呈現(xiàn)的面貌很鮮明：此外，學(xué)術(shù)文化思想對(duì)文學(xué)的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。是鑒別詩(shī)歌及其藝術(shù)表現(xiàn)特征的能力。所謂“力”，是指詩(shī)人運(yùn)用形象概括現(xiàn)實(shí)生活和客觀事物的功力和筆力，以及獨(dú)樹(shù)一幟、立一家之言的氣魄。它是詩(shī)人創(chuàng)作中不同于他人的獨(dú)創(chuàng)性的力度。葉燮認(rèn)為，四者之中，“識(shí)”處于核心和主宰的地位。葉燮認(rèn)為，“才、膽、識(shí)、力”四者具有一種“交相為濟(jì)”的關(guān)系，“膽”既有依賴于“識(shí)”，又能延展深化為“才”，“惟膽能生才，但知才受于天。而抑知必待擴(kuò)充于膽邪！”而“才”則必須要“力”來(lái)承載，“惟力大而才能堅(jiān)，故至堅(jiān)而不可摧葉。歷千百代而不朽者以此。昔人有云：‘?dāng)S地須作金石聲。’六朝人非能知此義者，而言金石，喻其堅(jiān)也。此可以見(jiàn)文家之力”（《原詩(shī)》）。因此，沒(méi)有“力”的作用，“才”是不可能充分展現(xiàn)出來(lái)的?？偠灾?，“才、膽、識(shí)、力”四者不可分割，而且相互聯(lián)系，相互滋潤(rùn)，共同構(gòu)成了創(chuàng)作主體的個(gè)性心理結(jié)構(gòu)。詩(shī)人做詩(shī)，只有充分調(diào)動(dòng)這四種心智機(jī)能，有效協(xié)作，方能寫(xiě)出優(yōu)秀的詩(shī)篇來(lái)。嚴(yán)羽的“識(shí)”是在《滄浪詩(shī)話?詩(shī)辨》中提出的。所謂“識(shí)”，就是識(shí)別詩(shī)的正路、高格、要義，以漢魏晉以及盛唐之詩(shī)為師法的典范和臻至的目標(biāo)。這就需要詩(shī)人或者詩(shī)歌欣賞者具備一定的藝術(shù)鑒別能力，能“識(shí)”出詩(shī)歌藝術(shù)水準(zhǔn)的高低，也就成為學(xué)詩(shī)者的首要條件。“識(shí)”是“入門(mén)正”和“立志高”的基本條件。首先，學(xué)詩(shī)者需要辨別詩(shī)家各體。其次，學(xué)詩(shī)者還需識(shí)別詩(shī)中“第一義”。再次，“識(shí)”是學(xué)詩(shī)者主體修養(yǎng)最重要的因素，關(guān)系到其對(duì)詩(shī)歌的審美欣賞與判斷能力。嚴(yán)羽認(rèn)為，“識(shí)”包含了“入門(mén)須正”和“立志須高”，這是學(xué)詩(shī)者必須具備的真識(shí)。在嚴(yán)羽這里，作為審美判斷能力的“識(shí)”力，其屬于詩(shī)歌創(chuàng)作主體有別于客體的內(nèi)在能動(dòng)性，在內(nèi)涵上被賦予了獨(dú)特的詩(shī)學(xué)規(guī)定性。4.金圣嘆的人物性格理論人物性格理論是金圣嘆小說(shuō)理論中最在創(chuàng)見(jiàn)的精華部分。在評(píng)點(diǎn)《水滸傳》的過(guò)程中，金圣嘆首次把“性格”作為基本概念運(yùn)用于小說(shuō)批評(píng)，而且還對(duì)“性格”的內(nèi)涵以及在文學(xué)作品中如何塑造人物性格作了細(xì)致、精彩的闡述。析而言之，他對(duì)《水滸傳》人物性格主要有這么幾點(diǎn)洞見(jiàn)：首先，成功塑造人物性格是小說(shuō)創(chuàng)作的首要任務(wù)和取得藝術(shù)成就的根本標(biāo)志。在《讀第五才子書(shū)法》中他說(shuō)：“別一部書(shū)，看過(guò)一遍即休，獨(dú)有《水滸傳》，只是看不厭，無(wú)非為他把一百八個(gè)人性格都寫(xiě)出來(lái)”。將一部《水滸傳》與“別一部書(shū)”相比，其獨(dú)“看不厭”或藝高一籌的原因，不在記事、補(bǔ)史或者輔教化，而恰在于塑造出了“一百八個(gè)人性格”――這是金圣嘆評(píng)價(jià)小說(shuō)與以前諸人不同的標(biāo)準(zhǔn)。其次，小說(shuō)人物還應(yīng)該是個(gè)性化、性格鮮明的。強(qiáng)調(diào)個(gè)別性、個(gè)性化是金圣嘆人物性格論的重點(diǎn)，同時(shí)也是他超越前人的又一獨(dú)到之處。再次，小說(shuō)還應(yīng)注意如何去表現(xiàn)人物性格的問(wèn)題。在金圣嘆看來(lái)，要表現(xiàn)人物性格，好的方式不外乎兩點(diǎn)：一種是通過(guò)揭示人物內(nèi)在精神特征來(lái)表現(xiàn)性格，著重于人物的“性情”“氣質(zhì)”“胸襟”和“心地”的刻畫(huà)；另一種是展現(xiàn)人物外部的形態(tài)特點(diǎn)，通過(guò)描繪人物的“形態(tài)”“聲口”和“裝束”等來(lái)表現(xiàn)性格。在古代小說(shuō)描寫(xiě)人物內(nèi)心世界還不發(fā)達(dá)的文化大背景下，金圣嘆尤其重視第二種方式，即“由外而內(nèi)”的、自外貌形態(tài)及言行描寫(xiě)而點(diǎn)出性情氣質(zhì)的人物性格刻畫(huà)法。其中，個(gè)性化的語(yǔ)言和動(dòng)作又是重中之重。5.從李漁戲曲理論“淺處見(jiàn)才”說(shuō)，談文學(xué)的通俗化問(wèn)題。在戲曲創(chuàng)作和演出上，李漁旗幟鮮明地主張通俗化，正所謂“能于淺處見(jiàn)才，方是文章高手”（《忌填塞》）?！皽\處見(jiàn)才”，可以說(shuō)構(gòu)成了李漁戲曲理論崇尚通俗的思想核心。第一、題材的通俗性第二、曲文的通俗性第三、科諢的通俗性第四、舞臺(tái)的通俗性“淺處見(jiàn)才”的通俗化訴求，使理論家在劇本創(chuàng)作時(shí)自始至終地想到“填詞之設(shè)，專(zhuān)為登場(chǎng)”，這樣的價(jià)值取向應(yīng)該說(shuō)對(duì)搞后世及至當(dāng)下產(chǎn)生了發(fā)人思考的啟示意義。6.中國(guó)古典意境理論大體經(jīng)歷了怎樣一個(gè)發(fā)展歷程？意境是中國(guó)古典美學(xué)中具有民族特色的范疇之一?！兑捉?jīng)?系辭》云:“書(shū)不盡言,不盡意……圣人立象以盡意”。玄學(xué)家王弼在《周易略例?明象》中說(shuō):“夫象者,出意者也；言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象；象生于意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著,故言者所以明象,得象而忘言,象者所以存意,得意而忘象?！薄肚f子?外物篇》云:“言者,所以在意,得意而忘言?！边@是儒家和道家關(guān)于意象的最初論述，到了魏晉南北朝時(shí)期，玄學(xué)和佛學(xué)思潮對(duì)意境范疇的形成產(chǎn)生了重大影響，不論是王弼的“言不盡意”說(shuō)，還是陸機(jī)的“緣情說(shuō)”，還是鐘嶸的“滋味說(shuō)”，還是謝赫的“以形寫(xiě)神”、“氣韻生動(dòng)”都使意象的側(cè)重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了人的主觀精神領(lǐng)域。唐代王昌齡第一次將“意境”與“物境”和“情境”并列提了出來(lái)，司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》將意境這一范疇具體化,認(rèn)為詩(shī)的極致在于“不著一字,盡得風(fēng)流”,提出了“象外之象”，這一時(shí)期代表性的還有嚴(yán)羽的“鏡花水月”說(shuō)、范文的“情景交融”說(shuō)。發(fā)展到明、清時(shí)期,其代表說(shuō)法有李贄的“童心說(shuō)”、三袁“獨(dú)抒性靈”說(shuō)、王士禎的“神韻說(shuō)”、袁枚的“性靈說(shuō)”。清末王國(guó)維的“境界”說(shuō),則是對(duì)意境理論發(fā)展的總結(jié)和概括。他在《人間詞話》中提出“詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句”。這就是“意境”的一個(gè)基本發(fā)展歷程，那么到底意境應(yīng)該如何理解，如何表述其含義呢？關(guān)于這方面的論述可謂汗牛充棟，本人認(rèn)為童慶炳在《文學(xué)理論教程》中的說(shuō)法更具有代表性：“意境，就是指抒情型作品中所呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象空間?！狈治鲞@個(gè)定義可以知道：之所以能達(dá)到“意境”這一審美高度，有兩個(gè)因素，一個(gè)是“形象系統(tǒng)”、一個(gè)是由這一系統(tǒng)誘發(fā)和開(kāi)拓的“審美想象空間”。而對(duì)這一“形象系統(tǒng)”的要求是“情景交融、虛實(shí)相生”。7.黑格爾的悲劇沖突理論關(guān)于悲劇沖突，黑格爾以古往今來(lái)的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首先對(duì)其發(fā)生原因做出了歸類(lèi)總結(jié)，指出它有以下三種情況：第一是“物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突”。他認(rèn)為，這種沖突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所帶來(lái)的疾病、罪孽和災(zāi)害，這些東西破壞了原來(lái)的生活的和諧，結(jié)果造成差異和對(duì)立”，所以單就它們本身來(lái)看，是消極的，“沒(méi)有什么意義的”。不過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作以之為題材，“只是因?yàn)樽匀粸?zāi)害可以發(fā)展出心靈性的分裂，作為它的結(jié)果?！边@是說(shuō)，真正的悲劇不是將自然原因造成的人與人之間的對(duì)立斗爭(zhēng)，作為悲劇沖突的根本原因來(lái)描寫(xiě)。第二是“由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突”。提出這一沖突顯然是續(xù)上而論的，即在悲劇中直接表現(xiàn)或說(shuō)明了，悲劇沖突的發(fā)生是以自然原因?yàn)闂l件或基礎(chǔ)的。因而黑格爾認(rèn)為，這種沖突是“積極的”，有一定意義的。第三是“由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”。對(duì)于這種分裂導(dǎo)致的悲劇沖突，在他看來(lái)“才是真正重要的矛盾”。其重要是在于，“它起于人所特有的行動(dòng)”。這就是說(shuō)，真正的悲劇沖突，應(yīng)是由“心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”之付諸“行動(dòng)”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再簡(jiǎn)言之，導(dǎo)致悲劇沖突發(fā)生的原因應(yīng)當(dāng)在于人而不在于自然。對(duì)此黑格爾亦做出一個(gè)總結(jié)：“總之，一方面須有一種由人的某種現(xiàn)實(shí)行動(dòng)所引起的困難、障礙和破壞；另一方面須有本身旨趣和力量所受到的傷害。只有把這兩方面定性結(jié)合在一起，才是這最后一種沖突的深刻的根源?！边@其實(shí)就是對(duì)真正的、符合悲劇藝術(shù)理想的沖突的認(rèn)識(shí)和界定。8.關(guān)于文學(xué)的發(fā)展，泰納的哪方面認(rèn)識(shí)或理論給你的印象最為深刻，請(qǐng)加以說(shuō)明。泰納的“三因素”說(shuō)，在他的美學(xué)體系中占有重要位置，也是西方美學(xué)史中探討藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的重要理論。所謂“三因素”，指的是“種族、環(huán)境和時(shí)代”。在泰納看來(lái)．藝術(shù)作品是記錄人類(lèi)心理的文獻(xiàn)。人類(lèi)心理的形成，離不開(kāi)一定的外在條件。因而文藝創(chuàng)作及其發(fā)展趨向，是由種族、環(huán)境和時(shí)代三種力量所決定的。此學(xué)說(shuō)的理論形成是在《英國(guó)文學(xué)史?序言》中。在這篇文章里，泰納首先提出了藝術(shù)的審美內(nèi)容問(wèn)題。他認(rèn)為，藝術(shù)在引導(dǎo)人的去認(rèn)識(shí)一個(gè)“真正的人”，把人們帶進(jìn)一個(gè)無(wú)限的、隱蔽的新世界——心理和情感的世界。但是人的各種心理，都有發(fā)生的原因。泰納列舉出三個(gè)基本原因，即種族、環(huán)境和時(shí)代。他把這三者稱(chēng)為“三個(gè)原始力量”，并依據(jù)其作用不同，分別稱(chēng)之為“內(nèi)部主源”、“外部壓力”和“后天動(dòng)量”。后來(lái)，在《藝術(shù)哲學(xué)》中，他還對(duì)三種力量的不同作用進(jìn)行具體解析。認(rèn)為種族是植物的種子，全部生命力都在里面，起著孕育生命的作用；環(huán)境和時(shí)代，猶如自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用。在藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題上，泰納接受了西方傳統(tǒng)的摹仿說(shuō)，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。同時(shí)，他又證明，完全正確的模仿，能產(chǎn)生真，卻不能產(chǎn)生美。因此，泰納提出了“特征”說(shuō)。他認(rèn)為，“藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個(gè)對(duì)象的基本特征，至少是重要特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對(duì)于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對(duì)于特征消失的部分都加以改造?！逼渲械摹疤卣鳌卑ㄋ姆矫鎯?nèi)容：其一，事物的某個(gè)凸出而顯著的屬性；其二，事物的某種主要狀態(tài)；其三，藝術(shù)家對(duì)對(duì)象的主要觀念；其四，哲學(xué)家所說(shuō)的事物的本質(zhì)。泰納在描述影響一個(gè)民族文學(xué)發(fā)展的三要素：時(shí)代、環(huán)境和種族時(shí)，著眼的是文化對(duì)文學(xué)的制約。他說(shuō)：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周?chē)娘L(fēng)俗”，“群眾思想和社會(huì)風(fēng)氣的壓力，給藝術(shù)家定下一條發(fā)展的道路，不是壓制藝術(shù)家，就是逼它改弦易轍?！钡?，當(dāng)固有的文化成為社會(huì)發(fā)展的障礙，或者不能表現(xiàn)正在變化中的時(shí)代精神時(shí)，文學(xué)便率先對(duì)固有的舊文化進(jìn)行反叛和揚(yáng)棄，為新的文化催生。9.嚴(yán)羽“妙悟”說(shuō)與克羅齊“直覺(jué)”說(shuō)的相似之處與不同之處相似之處：①“妙悟”與“直覺(jué)”均揭示了審美和藝術(shù)活動(dòng)不同于其他意識(shí)活動(dòng)的特殊性，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的感性功能。②“妙悟”與“直覺(jué)”均強(qiáng)調(diào)審美和藝術(shù)主體在創(chuàng)造中的決定作用，揭示了審美主體在藝術(shù)直覺(jué)活動(dòng)中不通過(guò)理性、邏輯、認(rèn)知而洞見(jiàn)本真、直契本原的特征，接觸到藝術(shù)創(chuàng)造的心理奧妙和美學(xué)規(guī)律。不同之處：①克氏的“直覺(jué)”說(shuō)有其泛美學(xué)色彩，而嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)則主要論述詩(shī)的審美特質(zhì)，這一不同就導(dǎo)致了后者主張悟性因人而異，詩(shī)人“悟”的程度如何，直接影響著作品質(zhì)量的優(yōu)劣高低；“直覺(jué)”說(shuō)則否認(rèn)彼此之間存在質(zhì)的分野。與佛教哲學(xué)所說(shuō)“利根”、“鈍根”一樣，嚴(yán)羽區(qū)分了“悟有分限，有淺深”，“透徹之悟”與“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差異。有人飽學(xué)詩(shī)書(shū)而導(dǎo)致以才學(xué)為詩(shī)，其創(chuàng)作成就反而不如學(xué)力不深的“一味妙悟”者。而克羅齊的“直覺(jué)”說(shuō)則認(rèn)為每個(gè)人都有直覺(jué)活動(dòng)，所以實(shí)際上每個(gè)人均有幾分是藝術(shù)家。藝術(shù)的活動(dòng)并不限于號(hào)稱(chēng)“藝術(shù)家”的人們?cè)凇皠?chuàng)作”時(shí)才進(jìn)行，每個(gè)人在日常生活中多少都有審美的活動(dòng)和藝術(shù)的活動(dòng)，只不過(guò)普通人未能將心中已經(jīng)直覺(jué)到的藝術(shù)以技術(shù)或物質(zhì)手段記錄下來(lái)而已。大藝術(shù)家和我們平常人在這一點(diǎn)上只有量的分別，而沒(méi)有質(zhì)的分別?？肆_齊曾言：“‘詩(shī)人是天生的’一句成語(yǔ)應(yīng)該改為‘人是天生的詩(shī)人’；有些人天生成大詩(shī)人，有些人天生成小詩(shī)人。天才的崇拜和附帶的一些迷信都起于誤認(rèn)為這量的分別為質(zhì)的分別?！笨耸系倪@一觀點(diǎn)使其“直覺(jué)”說(shuō)帶上了濃厚的泛美學(xué)和泛藝術(shù)論的色彩。②“妙悟”的一個(gè)重要條件是詩(shī)人“熟參”前代優(yōu)秀詩(shī)歌，從而領(lǐng)會(huì)詩(shī)歌創(chuàng)作技巧，把握創(chuàng)作規(guī)律，提高藝術(shù)修養(yǎng)；而克羅齊則由于其直覺(jué)一方面超越了“直覺(jué)前”的感受之流的干擾，一方面又超越了“直覺(jué)后”的邏輯的、經(jīng)濟(jì)的、倫理的、傳達(dá)技術(shù)的約束，因此強(qiáng)調(diào)了直覺(jué)的絕對(duì)純粹性和藝術(shù)家的天生性。③二者對(duì)于語(yǔ)言文字等傳達(dá)媒介的態(tài)度有重大差異以嚴(yán)羽為代表的中國(guó)詩(shī)學(xué)“妙悟”論者強(qiáng)調(diào)“不落言筌”，反對(duì)“以文字為詩(shī)”而不是不要文字而淪于無(wú)字天書(shū)，反對(duì)“參死句”、死于句下而同時(shí)主張“參活句”，使語(yǔ)言文字如鹽溶于水，達(dá)到“透徹玲瓏”、“無(wú)跡可求”的渾化境界。而在克羅齊那里，在內(nèi)心醞釀成直覺(jué)，這種在內(nèi)心的表現(xiàn)活動(dòng)，是心靈的藝術(shù)活動(dòng)。但他把藝術(shù)活動(dòng)僅限于內(nèi)心的直覺(jué)活動(dòng)，僅限于內(nèi)心的表現(xiàn)，而把實(shí)際的表現(xiàn)活動(dòng)（在紙上寫(xiě)詩(shī)，在畫(huà)布上畫(huà)畫(huà)，在樂(lè)譜上作曲）看作是“外射”活動(dòng)，外射活動(dòng)的目的僅為保留直覺(jué)活動(dòng)以便其重現(xiàn)，外射活動(dòng)所產(chǎn)生的外射品（詩(shī)篇、書(shū)畫(huà)、樂(lè)章等）并非藝術(shù)品。實(shí)際上，克羅齊是把實(shí)際表現(xiàn)活動(dòng)排斥于藝術(shù)活動(dòng)之外，把實(shí)際藝術(shù)品排斥于藝術(shù)之外，這與嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的揭示是有很大不同的。10精神分析學(xué)說(shuō)對(duì)文藝研究的意義弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學(xué)說(shuō)之上的藝術(shù)理論，對(duì)于文藝學(xué)的發(fā)展是有著不可否認(rèn)的積極貢獻(xiàn)的，它也實(shí)際上產(chǎn)生了具有積極意義的影響。其對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的研究，潛意識(shí)的探討，對(duì)于藝術(shù)作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對(duì)藝術(shù)的發(fā)生、藝術(shù)創(chuàng)作中的“受動(dòng)”作用和藝術(shù)的意義的理解認(rèn)識(shí)，并且有力地推動(dòng)了浪漫主義批評(píng)或傳記批評(píng)的發(fā)展。后來(lái)在西方出現(xiàn)的“原型批評(píng)”、“神話批評(píng)”亦與之有著直接而密切的關(guān)系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現(xiàn)”論之外的一種新見(jiàn)，開(kāi)啟了人們分析藝術(shù)作品、藝術(shù)形象的新思路。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評(píng)”，無(wú)不能說(shuō)是將其推廣和運(yùn)用于對(duì)社會(huì)生活、歷史運(yùn)動(dòng)的觀照認(rèn)識(shí)而發(fā)展起來(lái)的。但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見(jiàn)的。其將藝術(shù)創(chuàng)造一律看作是藝術(shù)家的白日夢(mèng)，將一切藝術(shù)家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無(wú)視藝術(shù)家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個(gè)性存在，把他們從心理上抽象化了，而且更是否定了藝術(shù)家（以及一切社會(huì)的人）具有相對(duì)獨(dú)立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動(dòng)物，或在本質(zhì)上是極端自私、仇視社會(huì)倫理道德的心理罪犯（如果不是神經(jīng)病人的話）。11.韋勒克、沃倫的文學(xué)構(gòu)成理論韋勒克、沃倫認(rèn)為，文學(xué)作品中有一種本質(zhì)上不變的東西──“由幾個(gè)層面構(gòu)成的體系”，這使它既獨(dú)立于外部現(xiàn)實(shí)，又獨(dú)立于它的創(chuàng)作者，同時(shí)還獨(dú)立于欣賞者。文學(xué)作品這個(gè)“由幾個(gè)層面構(gòu)成的體系”，究竟有哪些“層面”？韋勒克、沃倫說(shuō)明，它有四個(gè)層面：一、聲音層面。二、意義層面。三、意象和隱喻層面。四、由象征和象征系統(tǒng)構(gòu)成的“世界”或“神話”層面。如莎士比亞的憂傷《李爾王》中一句臺(tái)詞：“人必須忍受/死亡，正如他們的出生一樣；/成熟就是一切?！表f勒克、沃倫說(shuō)：“‘成熟’就是一個(gè)潛沉的意象，可能來(lái)自果園和田野。這里，在自然界植物循環(huán)的必然性與人的生命循環(huán)的必然性之間提出類(lèi)比?！鄙勘葋喸凇尔溈税姿埂分袑?xiě)道：“日光陰暗下來(lái)，那烏鴉/振翅飛返鴉林；/白晝美好的事物開(kāi)始垂下頭、打盹?！表f勒克、沃倫認(rèn)為，在這幾行詩(shī)中，莎士比亞給了我們一種“隱喻罪惡的背景”，“這就形成了一個(gè)擴(kuò)張的隱喻，它把黑夜與惡魔般的罪惡、日光與美好的事物平行類(lèi)比……詩(shī)意的朦朧與詩(shī)意的具體會(huì)合了。句中的主語(yǔ)與謂語(yǔ)反來(lái)復(fù)去相互作用：如果從動(dòng)詞開(kāi)始，我們就會(huì)問(wèn)，什么樣的事物――鳥(niǎo)、動(dòng)物、人、花――垂下頭、打盹呢？然后，注意到主語(yǔ)的抽象性，我們就會(huì)問(wèn)，垂下頭、打盹是否隱喻著‘不再保持警惕’，‘在罪惡的力量面前怯懦地畏縮呢？’”12.游移視點(diǎn)文本在表現(xiàn)形式上是不完整的，這就要求讀者閱讀的時(shí)候加以整合完形。這種過(guò)程不是突發(fā)的，而是貫穿在游移視點(diǎn)所經(jīng)歷的每一個(gè)閱讀階段——一種在文本內(nèi)部移動(dòng)的視點(diǎn)。伊瑟爾用“游移視點(diǎn)”說(shuō)明文學(xué)閱讀活動(dòng)是在時(shí)間流動(dòng)中將本文內(nèi)容逐漸揭示的，因而文本活動(dòng)只能通過(guò)各不相同而又連續(xù)不斷的閱讀階段才能被讀者想象?！坝我埔朁c(diǎn)”描述的是讀者在本文中存在方式的一種手段。他出現(xiàn)在讀者的記憶和期望的那個(gè)交匯點(diǎn)上，于是產(chǎn)生了讀者對(duì)于自己記憶的連續(xù)不斷的修改和復(fù)雜性不斷增加的期望“在本文中，讀者總是處在保持與滯延的交叉點(diǎn)位置上，每一個(gè)個(gè)別的句子都預(yù)示了一個(gè)特殊的視野，但是由于下一個(gè)句子相關(guān)物以及必然有轉(zhuǎn)化產(chǎn)生的不可或缺的修改，這個(gè)視野立刻就轉(zhuǎn)化為背景了?！鼻耙粋€(gè)視野在游移的視點(diǎn)中迅速腿項(xiàng)目后，而本文意義的指示點(diǎn)和刺激因素又不僅直接喚起它的前面的視野，也經(jīng)常喚起已經(jīng)深深沉入到過(guò)去之中的其他視野方面。讀者對(duì)本文視野的注意中心的變化是的每一個(gè)結(jié)合起來(lái)的閱讀時(shí)刻都承擔(dān)著一個(gè)視野的轉(zhuǎn)變，因此，在讀者閱讀過(guò)程的時(shí)間流中，過(guò)去和未來(lái)不斷的匯集在現(xiàn)在的閱讀時(shí)刻中，游移視點(diǎn)的綜合過(guò)程使得本文能夠作為一個(gè)永遠(yuǎn)可供讀者消費(fèi)的聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)。我們閱讀時(shí)，根據(jù)對(duì)本文的期待，對(duì)過(guò)去的背離，不斷觀察和評(píng)價(jià)事件。意料之外的事情的發(fā)生，一定會(huì)引起我們根據(jù)這一事件矯正我們的期待，重新解釋我們賦予已發(fā)生的事件的意義。一、單選題(請(qǐng)將正確答案的序號(hào)填在括號(hào)內(nèi))1.梁?jiǎn)⒊稗菇烫帷闭f(shuō)對(duì)文藝社會(huì)作用的闡釋?zhuān)瑐?cè)重于文藝作品的美感特征與接受者審美需求之間的相互作用等方面，其對(duì)文藝的審美特征的探討，是對(duì)(B)的一種深入研究。A．莊子“言不盡意”說(shuō)B．孔子“興觀群怨”說(shuō)C．司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)D．嚴(yán)羽“妙悟”說(shuō)2.魏晉南北朝是中國(guó)古代文論發(fā)展的高峰期，其問(wèn)曾先后出現(xiàn)過(guò)文論史上的若干個(gè)“第一”，下面選項(xiàng)中正確的是(A)。A.第一部文論專(zhuān)篇——曹丕的《典論·論文》，第一部文論巨制——《文心雕龍》B．第一部詩(shī)話——曹丕的《詩(shī)品》，第一部創(chuàng)作論專(zhuān)篇——陸機(jī)的《文賦》C.第一部創(chuàng)作論專(zhuān)篇——鐘嶸的《文賦》，第一部文論專(zhuān)篇——曹丕的《典論．論文》D.第一部創(chuàng)作論專(zhuān)篇——陸機(jī)的《文賦》，第一部詩(shī)話——鐘嶸的《詩(shī)品》3.《滄浪詩(shī)話》全書(shū)由“詩(shī)辨”、“詩(shī)體”、“詩(shī)法”、“詩(shī)評(píng)’’和“考證’’五部分組成，其中，“(A)”是全書(shū)的彈論核。A．詩(shī)辨C．詩(shī)法B．詩(shī)體D．詩(shī)評(píng)4．“才”、“膽”、“識(shí)”、“力”是詩(shī)人創(chuàng)作必備的主體性要素，葉燮認(rèn)為，四者之中，“識(shí)”處于(D)的地位。A．配合和中介B．支配和協(xié)領(lǐng)C．從屬和邊緣D．核心和主宰5．金圣嘆學(xué)問(wèn)淵博，通曉諸子百家，其一生衡文評(píng)書(shū)，曾將《離騷》、《莊子》、《史記》、《杜工部集》、(B)、《西廂記》合稱(chēng)作“六才子書(shū)’’并予以評(píng)點(diǎn)、批改。讀者接觸文學(xué)，往往首先接觸具體的文學(xué)文本，文學(xué)文本的主要特征一般包括語(yǔ)言系統(tǒng)、表意、閱讀期待、開(kāi)放。A．《紅樓夢(mèng)》B．《水滸傳》C．《西游記》D．《三國(guó)演義》6．郭沫若曾在《文藝復(fù)興》第2卷第3期的《魯迅與王國(guó)維》一文中，肯定王國(guó)維“用科學(xué)的方法來(lái)回治舊學(xué)”，將王國(guó)維的(C)與魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》稱(chēng)為“中國(guó)文藝研究史上的雙璧”。A．《文學(xué)小言》B．《屈子之文學(xué)精神》C．《宋元戲曲考》D．《人間詞話》7．黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)之所以異于宗教與哲學(xué)，在于藝術(shù)用(C)形式表現(xiàn)最崇高的東西”。A．科學(xué)性B．理性C．感性D．目的性8．韋勒克、沃倫認(rèn)為文學(xué)作品有四個(gè)層面：即(A)層面、意義層面、意象和隱喻層面以及由象征和象征系統(tǒng)構(gòu)成的“世界”或“神話”層面。A．聲音B．畫(huà)面C．形象D．歷史9．“表現(xiàn)人的精神生活的藝術(shù)”中，尤其是文學(xué)中有三組原素，它們是人物性格、遭遇與事故、風(fēng)格，持這一主張的是法國(guó)著名的文藝?yán)碚摷?，被老師預(yù)言為“為思想生活”的人(A)。A．泰納B．伊瑟爾C．孔德D．拉封丹10．弗洛伊德在他的早期研究中將人的心理狀態(tài)或心理結(jié)構(gòu)分為三個(gè)層面：意識(shí)、前意識(shí)、(D)。A．理性意識(shí)B．無(wú)意識(shí)C．感性意識(shí)D．潛意識(shí)11.為強(qiáng)調(diào)“大美”之自然、本真、天放的獨(dú)特秉性莊子從比較的角度說(shuō)到“三籟”之聲。其中除了“地籟”，“人籟”還有（A）A.“天籟”B.“物籟”C?！吧窕[”D?！办`籟”12.創(chuàng)作論是葉夑《原詩(shī)》的理論核心，詩(shī)歌創(chuàng)作論大體包括了創(chuàng)作主題論、創(chuàng)作對(duì)象論和創(chuàng)作方法論，下面（A）屬于創(chuàng)作對(duì)象論范疇。A．“理、事、情”說(shuō)B?！安拧⒛?、識(shí)、力”說(shuō)C?！皫煼ㄗ匀弧闭f(shuō)D?！懊钤熳匀弧闭f(shuō)13.在克羅齊看來(lái)，人的心智活動(dòng)有四種不同類(lèi)型：直覺(jué)的、（D）、經(jīng)濟(jì)的和道德的。A．想象的B。詩(shī)意的C。意象的D。概念的14．在司空?qǐng)D之前，陸機(jī)、劉勰有“余味”說(shuō)的提法，鐘嶸則是以“（A）”說(shuō)著名。A．滋味B.品味C.食味D.氣味15.李漁論及戲曲時(shí)說(shuō)道：“‘機(jī)趣’二字，填詞家必不可少，機(jī)者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致，少次二物，則如泥人土馬，有身形，而無(wú)生氣?！边@里“機(jī)趣”所指的是（D）A．格局B.結(jié)構(gòu)C.情節(jié)D.詞采16.在《美學(xué)》中，黑格爾將（A）藝術(shù)看作是屬于詩(shī)的門(mén)類(lèi)下“戲劇體詩(shī)”的一個(gè)具體類(lèi)別?！皯騽◇w詩(shī)”除了悲劇之外還有喜劇,(A)被看作是時(shí)間上最早出現(xiàn)的劇種。A．悲劇B.喜劇C.正劇D.悲喜劇17.從求美與求真、求善、求利具有根本性區(qū)別的認(rèn)識(shí)出發(fā)，提出審美活動(dòng)是超功利、非認(rèn)識(shí)、無(wú)目的而合主觀目的性、且具有像知識(shí)判斷一樣的普遍有效性的理論的是（A）。A.康德B.黑格爾C.泰納D.克羅齊8.（A）是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學(xué)和文藝?yán)碚搯?wèn)題的專(zhuān)著。A.《詩(shī)的藝術(shù)》B.《判斷力批判》C.《美學(xué)》D.《詩(shī)學(xué)》19.黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)之所以異于宗教與哲學(xué)，在于藝術(shù)用（A）形式表現(xiàn)最崇高的東西”。A.感性B.理性C.科學(xué)性D.目的性20.著名的“三一律”戲劇創(chuàng)作法則是在（A）中提出來(lái)的。A.布瓦洛的《詩(shī)的藝術(shù)》B.亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》C.康德的《判斷力批判》D.黑格爾的《美學(xué)》21.“境界”一詞，早在漢代鄭玄為《詩(shī)經(jīng)·大雅·江漢》作箋注時(shí)已經(jīng)用到，在那里是指（A）。A.地域的范圍B.教義的造詣修煉層次C.詩(shī)歌的內(nèi)涵D.詩(shī)人的精神情懷22.王國(guó)維美學(xué)觀的基本內(nèi)容可以概括為：強(qiáng)調(diào)美的超功利性，（A）宣揚(yáng)美對(duì)生活苦難的解脫性。A.突出美的形式性B.強(qiáng)調(diào)美的教育性C.突出美的社會(huì)作用D.強(qiáng)調(diào)美的政治性23.從文學(xué)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言、日常語(yǔ)言的基本區(qū)別中，韋勒克、沃倫將（A）、“創(chuàng)造性”、“想象性”看作是“文學(xué)的突出特征”。A.虛構(gòu)性B.形象性C.畫(huà)面性D.符號(hào)性24.《詩(shī)的藝術(shù)》這部詩(shī)體文藝?yán)碚撝龀鲎裕ˋ）之手。A.布瓦洛B.圣·艾弗蒙C.康德D.黑格爾25.李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一”，他提出的開(kāi)場(chǎng)要提示全劇，“小收煞”即上半部結(jié)尾要有（A），“大收煞”即全劇終場(chǎng)要有“團(tuán)圓之趣”。A.懸念B.伏筆C.沖突D.“機(jī)趣”26.“表現(xiàn)人的精神生活的藝術(shù)”中，尤其是文學(xué)中有三組原素，它們是人物性格、遭遇與事故、風(fēng)格，持這一主張的是法國(guó)著名的文藝?yán)碚摷?，被老師預(yù)言為“為思想生活”的人（A）。A.泰納B.伊瑟爾C.韋勒克D.拉封丹二、簡(jiǎn)答題1．司空?qǐng)D關(guān)于詩(shī)歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”，結(jié)合下面提供的王維詩(shī)歌的片段，簡(jiǎn)單闡釋司空?qǐng)D的“韻味”說(shuō)。行到水窮處，坐看云起時(shí)。(《終南別業(yè)》)渡頭余落日，墟里上孤煙。(《輞川閑居》)江流天地外，山色有無(wú)中。(《漢江臨汛》)答：詩(shī)歌的形象要具體、生動(dòng)、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的，亦即“近而不浮”；在具體、生動(dòng)、可感的形象中還要有豐富的蘊(yùn)藉，所抒發(fā)的情感含而不露，只可意會(huì)而不可言傳，能讓讀者愈讀愈有發(fā)現(xiàn)，愈讀愈有味道，亦即“遠(yuǎn)而不盡”。2．簡(jiǎn)要說(shuō)明李漁“淺處見(jiàn)才”通俗戲曲觀表現(xiàn)在哪些方面？第一、題材的通俗性；第二、曲文的通俗性；第三、科諢的通俗性；第四、舞臺(tái)的通俗性。首先，從戲曲創(chuàng)作本身講，理想的戲曲應(yīng)該是“雅俗同歡”、“智愚共賞”的，“才”與“淺”、高雅和通俗理應(yīng)和諧辯證地統(tǒng)一于同一作品當(dāng)中。其次，從戲曲本位觀來(lái)看，真正的戲曲應(yīng)該是“觀眾本位”的，“淺”也好，“才”亦罷，觀眾是最后來(lái)衡量戲曲優(yōu)劣的唯一尺度。最后，從戲曲通變觀來(lái)講，健康的戲曲應(yīng)該是“與時(shí)俱進(jìn)”的，它需要在“才”、“淺”相諧、高雅與通俗兩不偏廢的前提下，既順應(yīng)時(shí)代精神的要求，同時(shí)警惕個(gè)中可能出現(xiàn)的種種問(wèn)題。3．韋勒克、沃倫認(rèn)為日常語(yǔ)言相對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)沒(méi)有質(zhì)的差異，但是在量的方面卻顯現(xiàn)出區(qū)別，請(qǐng)簡(jiǎn)要說(shuō)明。答：區(qū)別主要有三點(diǎn)：第一：文學(xué)語(yǔ)言對(duì)于語(yǔ)源的發(fā)掘更加用心而有系統(tǒng)性。第二，文學(xué)語(yǔ)言的實(shí)用意義較為淡薄。第三，文學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn)的是虛構(gòu)的、想象的世界。4.簡(jiǎn)要說(shuō)明亞里士多德關(guān)于悲劇定義“完整”的解釋。答：（1）情節(jié)的完備；（2）情節(jié)的整一；（3）情節(jié)的嚴(yán)密。三、論述題1．教材中關(guān)于劉勰的“通變”說(shuō)，有這樣一部分論述，請(qǐng)結(jié)合自己的學(xué)習(xí)，談?wù)務(wù)J識(shí)。劉勰“通變”說(shuō)對(duì)今人的文章寫(xiě)作，究竟留有怎樣的啟迪?筆者以為至少有如下三點(diǎn)值得后人借鑒：首先，把構(gòu)成文學(xué)作品的內(nèi)在質(zhì)素分為“有常之體”和“無(wú)方之?dāng)?shù)”兩方面，這就告訴我們要“因”、“革”結(jié)合，在寫(xiě)作時(shí)要學(xué)會(huì)用因襲與革新兩條腿走路。前面引文已清楚表明，所謂“有常之體”不僅指詩(shī)、賦、書(shū)、記等各種體裁樣式，同時(shí)也包括各種文章的體制規(guī)格及寫(xiě)作原理，兩者是“明理相因”的關(guān)系。各種文體及其體制規(guī)格、寫(xiě)作原理都是在發(fā)展進(jìn)程中歷史地形成的，一旦形成便具有相對(duì)的穩(wěn)定性，所以劉勰主張“體必資于故實(shí)”，即學(xué)習(xí)過(guò)去的作品，以既有的成例和成法為憑借，也就是贊語(yǔ)中所說(shuō)的“參古定法”。所謂“無(wú)方之?dāng)?shù)”，則是指作品的文辭和風(fēng)格，那是隨時(shí)而變、無(wú)規(guī)則可循的，所以劉勰提出“數(shù)必酌于新聲”，即無(wú)妨參考新興作品的新鮮經(jīng)驗(yàn)，以便有所酌取，這也就是贊語(yǔ)中所說(shuō)的“望今制奇”。前者淵源于傳統(tǒng)、重在“因”，后者植根于現(xiàn)實(shí)、主于“變”，兩方面結(jié)合起來(lái)，才能使文學(xué)創(chuàng)作“騁無(wú)窮之路，飲不竭之源”，此不可謂不是一種很好的寫(xiě)作策略。其次，劉勰“通變”說(shuō)不僅是寫(xiě)作策略，同時(shí)也是寫(xiě)作者對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)遺產(chǎn)的一種態(tài)度和方法。文學(xué)發(fā)展是一個(gè)歷史過(guò)程。一代文學(xué)的繁榮，固然首先與特定的時(shí)代社會(huì)相關(guān)，但在文學(xué)本身，也有其相承相續(xù)、遞變革新的規(guī)律……事實(shí)證明，文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)遺產(chǎn)是文學(xué)發(fā)展過(guò)程中不可或缺的因素，必須加以學(xué)習(xí)和鉆研，有所繼承，有所發(fā)展。如果處理不好“因”與“革”的關(guān)系，則勢(shì)必對(duì)文學(xué)創(chuàng)作造成危害。為此，劉勰批評(píng)劉宋之后的“訛濫”文風(fēng)，認(rèn)為其癥結(jié)在于“競(jìng)今疏古”，是片面地追求“新變”、拋棄優(yōu)良傳統(tǒng)的惡果。針對(duì)這一時(shí)弊，劉勰提出“矯訛翻淺，還經(jīng)宗誥”。與此同時(shí)，劉勰也反對(duì)因襲傳統(tǒng)而不思革新的思想，在他看來(lái)，“因”與“革”是辯證統(tǒng)一的，“因”是“革”之前提，而“革”乃是“因”的目的，不可為繼承而繼承，繼承的目的在于求變革求發(fā)展。劉勰講“通變”之術(shù)，就是講“參伍因革”，正確地處理好文章創(chuàng)作中古與今、因與革的關(guān)系。最后，劉勰提出，作家要貫徹通變思想，就應(yīng)當(dāng)掌握一定的原則和方法。作家是自由的創(chuàng)作主體。如同時(shí)代社會(huì)等外部條件必須內(nèi)化為作家的審美個(gè)性，才能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程一樣，盡管通變講的是文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律，但劉勰認(rèn)為也需把它落實(shí)到作家的修養(yǎng)和創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，才能發(fā)揮作用。基于這樣的認(rèn)識(shí)，劉勰對(duì)作家提出了兩點(diǎn)要求：一是“宜宏大體”，即通過(guò)廣泛的閱讀和深入的鉆研，掌握各體文章的規(guī)格要求和寫(xiě)作原理；二是“憑情以會(huì)通，負(fù)氣以適變”，即按照表達(dá)情志的需要和根據(jù)作家的才性特點(diǎn)貫徹通變的原則。文學(xué)既不能背離優(yōu)良傳統(tǒng)，又要求應(yīng)時(shí)適變，這中間關(guān)鍵靠人、靠作家。無(wú)數(shù)創(chuàng)作實(shí)踐證明，文學(xué)的發(fā)展離不開(kāi)作家個(gè)性的發(fā)展和文學(xué)風(fēng)格的多樣化——文學(xué)的恒久生命力，正在作家不斷提高人文修養(yǎng)和寫(xiě)作技術(shù)的過(guò)程中，唯其“通變”，作家才能在歷史境遇的不斷挑戰(zhàn)下與時(shí)俱進(jìn)，并最終站在優(yōu)秀的文章寫(xiě)作者之列。文學(xué)不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社會(huì)的治亂等外界生活場(chǎng)必然會(huì)影響到作家的生活、思想和情感，這是文學(xué)發(fā)展的客觀動(dòng)因。除了政治，劉勰還認(rèn)為，時(shí)風(fēng)與社會(huì)心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng)格的變化。例如建安文學(xué)，由于當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代特點(diǎn)和社會(huì)心理，所以其呈現(xiàn)的面貌很鮮明：此外，學(xué)術(shù)文化思想對(duì)文學(xué)的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。根據(jù)劉勰之所述，大抵可歸納出三點(diǎn)：（1）文學(xué)隨時(shí)代、社會(huì)諸因素的不同而發(fā)生變化，其規(guī)律表現(xiàn)為“質(zhì)文代變”，即文學(xué)內(nèi)部?jī)煞N質(zhì)素――質(zhì)樸與文華――的相互消長(zhǎng)；（2）從上古到宋齊，“質(zhì)文代變”的具體表現(xiàn)是，或質(zhì)勝于文（黃唐虞夏、曹魏后期、東晉），或文勝于質(zhì)（楚、西漢、西晉、宋齊），或質(zhì)文相兼（商周、東漢、曹魏前期），總的趨勢(shì)是由質(zhì)樸向文華發(fā)展；（3）指出楚漢之后，文華勝過(guò)質(zhì)樸，有悖于雅正之道，對(duì)此不良傾向