20世紀(jì)文學(xué)的不同風(fēng)貌

20世紀(jì)文學(xué)的不同風(fēng)貌

打開文學(xué)編年史，閱讀20世紀(jì)文學(xué)史背后的文學(xué)編年史，我們可以發(fā)現(xiàn)中西文學(xué)的不同風(fēng)格。換句話說，在第二次世界大戰(zhàn)中，美國從1941年珍珠港戰(zhàn)爭爆發(fā)到1945年戰(zhàn)爭結(jié)束。文學(xué)編年史上列出的重要作品包括?？思{的《去吧》、摩西（1942年）、斯科特艾略特的《四四重奏》（1943年）、巴巴羅的《懸掛》（1944年）、斯坦的《我看到的戰(zhàn)爭》（1945年）和萊特的《黑色孩子》（1945年）。從中,我們幾乎看不到正在進(jìn)行的戰(zhàn)爭與文學(xué)的直接關(guān)聯(lián)。這肯定與文學(xué)史編撰者的趣味、眼光有關(guān),但也是客觀存在的一種實(shí)情,那就是美國的文學(xué)與其時代總保持著一定的距離。美國文學(xué)以二戰(zhàn)為背景的作品大量出現(xiàn),大概要在十年之后,才對二戰(zhàn)進(jìn)行集中的反思。文學(xué)在西方自有其一條獨(dú)立的發(fā)展路線。而在同時期的中國文學(xué)年表上,我們所看到的幾乎是整個抗戰(zhàn)史的縮影,從1938年文化界抗敵協(xié)會成立不久,就有對梁實(shí)秋“與抗戰(zhàn)無關(guān)論”的批判;1940年有關(guān)于民族形式的大討論;同年有“戰(zhàn)國策派”的出現(xiàn)即對其的批判;1941年,國民黨成立“中央文化運(yùn)動委員會”,張道藩提出“六不·五要”的文藝政策;1942年延安的文藝整風(fēng)運(yùn)動等等。文藝作品也大都取材服務(wù)于正在進(jìn)行的抗戰(zhàn)及圍繞著抗戰(zhàn)發(fā)生的政治斗爭。中西方文學(xué)出現(xiàn)這種差異的原因比較復(fù)雜,首先,它似乎與中國被卷入戰(zhàn)爭的深度、廣度有關(guān),抗戰(zhàn)是中華民族求生存的神圣戰(zhàn)爭,作家作為民族的一員自覺地投身于戰(zhàn)爭以筆為槍服務(wù)于抗戰(zhàn)似乎完全是理所當(dāng)然的事情。但在情況與中國相似的英國卻并沒有出現(xiàn)中國這種大規(guī)模的服務(wù)于抗戰(zhàn)的文學(xué)運(yùn)動出現(xiàn)。這主要與中西文學(xué)的傳統(tǒng)特別是現(xiàn)代作家所持有的文學(xué)觀念有關(guān)。中國現(xiàn)代作家的這一文學(xué)服務(wù)于時代的觀念因抗戰(zhàn)這一特殊歷史情境而得到強(qiáng)化,這與“五四”乃至“五四”以前逐步形成的絕對的歷史主宰文學(xué)的他律論的文學(xué)觀念有關(guān),它將文學(xué)完全納入到歷史之中,以推動時代、適應(yīng)時代的要求為最高目標(biāo)和最高價值,而忽視了文學(xué)除了具有歷史性還具有超歷史的一面,因而對文學(xué)的非歷史的審美特性缺乏足夠的認(rèn)識。這種建立在社會進(jìn)步主義信念之上的文學(xué)的歷史觀念既為新文學(xué)的誕生起到了摧枯拉朽的開道作用,但也使新文學(xué)帶來了一種與生俱來的先天不足。這在以后的中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中日趨明顯,愈演愈烈。中國新文學(xué)既得益于這種文學(xué)觀念所帶來的恩惠,但也承受著這種文學(xué)觀念所帶來的匱乏和苦澀。這種文學(xué)觀念直接主導(dǎo)著作家的自我期許、自我定位,對文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生直接的影響。這種文學(xué)觀念的產(chǎn)生與中國現(xiàn)代文化的特性有關(guān),中國現(xiàn)代文化作為一種后發(fā)的現(xiàn)代性文化與西方原發(fā)性的現(xiàn)代文化有著相當(dāng)?shù)膮^(qū)別。首先它的“進(jìn)步”、“現(xiàn)代”觀念主要不是落腳在經(jīng)濟(jì)發(fā)展上,而是在此之上要達(dá)到某種政治、道德目的。所以它走的是政治、經(jīng)濟(jì)、道德混為一體,以政治掛帥的道路。只要政治問題解決了,其他問題迎刃而解了,這是一種價值一元論的精神偏執(zhí)的思維方式。因此,中國現(xiàn)代文化中的“進(jìn)步”一詞,指的主要是“思想、主義”的進(jìn)步,“觀念、意識”的進(jìn)步,而不是各項(xiàng)經(jīng)濟(jì)指標(biāo)的增長率。在這樣一種惟意志主義的進(jìn)步觀念主宰下,文學(xué)就自覺充當(dāng)了編織激進(jìn)的意識形態(tài)神話的急先鋒。這種超越于社會現(xiàn)實(shí)之上的精神偏執(zhí),使文學(xué)擔(dān)負(fù)起了它無力承擔(dān)的政治道德重負(fù),并最終導(dǎo)致它的徹底迷失。從胡適之“為大中華創(chuàng)新文學(xué),此業(yè)吾曹可讓誰?!”我們就可以充分地感受到這樣一種把握了歷史的先機(jī)、主動地去創(chuàng)造歷史的豪邁慷慨之氣。但歷史的吊詭之處就在于文學(xué)和生活一樣是容不得人來任意、設(shè)計(jì)安排的。胡適們在拋開一切舊文學(xué)的廢墟和空地上重建新文學(xué)的努力只能證明他對文學(xué)的急于事功、一知半解。其時已步入晚境的嚴(yán)復(fù),對意氣風(fēng)發(fā)的胡適之們曾經(jīng)發(fā)過這樣世故的議論:“須知世事,全屬天演,革命年代,學(xué)說萬千,然而施之人間,優(yōu)者自存,劣者自敗。雖千陳獨(dú)秀萬胡適,豈能劫持其柄,則亦如春鳥秋蟲,聽其自鳴自止可耳!”③回顧百年中國文學(xué)所走過的道路,幾多崎嶇、幾多坎坷,直至走進(jìn)“文革”這樣的死胡同里,留下“魯迅走在金光大道”上的時代軼事讓人回味無窮。其次,由于將政治運(yùn)動作為推動社會運(yùn)轉(zhuǎn)的最大動力,而不是像西方以個人追求財(cái)富的求利之心作為經(jīng)濟(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)的基本動力,這就為作為意識形態(tài)的文學(xué)直接干預(yù)生活,介入政治提供了用武之地。由此出現(xiàn)的情形是一方面政治了解文學(xué)的這種強(qiáng)大的功利作用,強(qiáng)化文學(xué)的社會功能,不放松對于文學(xué)的利用和控制;另一方面文學(xué)因其有這方面的功用,而使本以為百無一用的作家、詩人感到身價倍增、樂此不疲自覺地為社會的具體需要服務(wù)。因此文學(xué)藝術(shù)被要求歌頌工農(nóng)、歌頌工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、歌頌“三面紅旗”等等。這恰恰說明這個社會的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)缺乏一種自我運(yùn)行的動力。就像沒有發(fā)動起來的汽車一樣需靠人推著前行。它只能靠生產(chǎn)符號的過剩來彌補(bǔ)生產(chǎn)動力的不足。而在西方工業(yè)化國家,文學(xué)毋須去激勵經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,文學(xué)與政治、經(jīng)濟(jì)脫離,各自都有其獨(dú)立的領(lǐng)域,因?yàn)槠渖鐣恼?、?jīng)濟(jì),毋須再借助文學(xué)的助力而進(jìn)行運(yùn)轉(zhuǎn)?，F(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)中的公式化、概念化、重事輕人等弊病的存在都不是可以輕易消除的,實(shí)因?yàn)樯鐣Υ松杏幸环N需要和依賴。中國現(xiàn)代作家與以往任何時代的作家都不相同,這突出表現(xiàn)在這一代作家既獲得了令人炫目的聲名和榮譽(yù),又付出了“文章信口雌黃易,思想坦白椎心難”的以言獲罪、有口難辯的境地,并付出千古奇冤、家破人亡的沉重代價。這種教訓(xùn)之深刻,使得幾位文壇巨子如魯迅、胡風(fēng)等留給后代的遺囑竟是千萬不要再去學(xué)文學(xué),不要去作什么空頭文學(xué)家。作家、詩人在這個時代竟然成為這樣一種高風(fēng)險的職業(yè),完全是由于自己主動地追求政治效應(yīng)、與政治聯(lián)姻造成的?，F(xiàn)代中國的詩人作家絕少像帕斯捷爾納克對詩人、作家的天職有著這樣明確的自覺,并謙虛地認(rèn)為“生命的謎、死亡的謎、天才的美、質(zhì)樸的美,這些我們是熟悉的?？墒悄切┈嵓?xì)的爭執(zhí),像重新瓜分世界之類,對不起,這完全不是我們的事”。中國現(xiàn)代主流文學(xué)不僅對人性的奧秘缺乏探索的興趣,而且對“美”也大都持一種輕褻的態(tài)度,不僅將其視為小道,而且將其與玩物喪志聯(lián)系在一起。這與中國傳統(tǒng)對文學(xué)的看法有關(guān)。錢鐘書曾經(jīng)對于這種文人心理做過這樣的剖析:“至于一般文人,老實(shí)說對于文學(xué)并不愛好,并無擅長。他們弄文學(xué),仿佛舊小說里的良家女子做娼妓,據(jù)說是出于不甚得已,無可奈何。只要有機(jī)會讓他跳出火坑,此等可造之才無不廢書投筆,改行從良。文學(xué)是倒霉晦氣的事業(yè),出息最小鄰近著饑寒、附帶了疾病。我們只說有文丐,像理丐、工丐、法丐、商丐等名目是從來沒有過的。至傻極笨的人,若非無路可走,斷不肯搞什么詩歌小說。因此不僅旁人鄙夷文學(xué)和文學(xué)家,就是文人自己也填滿了自卑心結(jié),對于文學(xué),全然缺乏信仰和愛敬?！?《論文人》)不只是一般文人如此小視文學(xué),就是現(xiàn)代文學(xué)史上著作等身的大家,也從未真正瞧得起文學(xué)。茅盾就在晚年深悔自己年輕時因職業(yè)關(guān)系接近了文學(xué),并以文學(xué)家終其一生。巴金早年是位激進(jìn)的無政府主義者,文學(xué)在他只是宣泄他對于不公正的社會的憤怒的噴火筒,如果誰把他當(dāng)作舞文弄墨、買文為生的文人,他是會按捺不住他的憤怒的:“文學(xué)是什么?我不知道,而且我始終即不曾想知道過。大學(xué)里關(guān)于文學(xué)的種種課程,書店里有種種關(guān)于文學(xué)的書籍,然而這一切在轎夫仆人中間是不存在的。他們也決不會夢想我也靠稿費(fèi)維持生活的事情。我寫過一些小說,這是一件不可否認(rèn)的事實(shí)。但這些小說是不會被列入文學(xué)之林的,因?yàn)槲易约壕蜎]有讀過一本關(guān)于文學(xué)的書?！?《我希望能夠不再提筆》)文壇上的“大將”是如此看待文學(xué),“領(lǐng)袖”又是如何呢?魯迅和郭沫若都是從學(xué)醫(yī)轉(zhuǎn)向文學(xué)的。他們的人生理想、志愿、抱負(fù)都表明作一個作家、詩人是有違他們的初衷的。魯迅本來是打算以行醫(yī)為其志業(yè)的,這緣于他認(rèn)為父親的病為中醫(yī)所誤的刺激。學(xué)醫(yī)一方面可以救人,一方面可以促進(jìn)國人對于維新的信仰,這對于為救亡圖存的《天演論》所喚起的晚清一代青年人是順理成章的選擇。然而學(xué)醫(yī)時所經(jīng)歷的幻燈片事件,使他意識到:“凡是愚弱的國民,即使體格如何健全,如何茁壯,也只能做毫無意義的示眾的材料和看客,病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著,是在改變他們的精神,而善于改變精神的是,我那時以為當(dāng)然要推文藝,于是想提倡文藝運(yùn)動了?！逼鋾r激勵魯迅做出這種人生選擇的是裴多芬這樣的以死殉國的國民詩人和拜倫那樣的摩羅詩人。他之要搞文學(xué)是因?yàn)樗嘈?“文藝是國民精神所發(fā)的火光,同時也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火。”這種自我期許甚高的文學(xué)理想,一方面使魯迅的創(chuàng)作具有了單純意義上的文學(xué)家所不具備的歷史價值和道義擔(dān)當(dāng),另一方面使魯迅成為一個始終感到不得其所的角色認(rèn)同的危機(jī)。究其一生,總是難以擺脫“未嘗經(jīng)驗(yàn)的無聊、如處荒原的悲哀”、感到自己作為文人的脆弱和渺小,而相信槍炮的威力、武器的改造,相信“藥不行,用鐵,鐵不行,用火”!的改造哲學(xué)。如此“身在曹營心在漢”的心態(tài)對其文學(xué)事業(yè)肯定會造成極大影響,作為革命家的魯迅也就會在很大程度上取代作為文學(xué)家的魯迅的存在。這種現(xiàn)象從中國文學(xué)史上來看,卻具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?作家追求文學(xué)的社會政治、道德意義似乎應(yīng)該說是文學(xué)的題中應(yīng)有之義,且是中國載道文學(xué)的悠久傳統(tǒng)的延續(xù)。西方也素不乏這樣的載道作家如托爾斯泰等等,現(xiàn)代作家中還有像薩特、馬爾羅這樣的強(qiáng)調(diào)文學(xué)要介入現(xiàn)實(shí)的作家,但這種載道、這種介入,不能以喪失自我和文學(xué)的獨(dú)立性為代價。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上,從消極意義上強(qiáng)調(diào)“為文學(xué)而文學(xué)”的呼聲一直很微弱,且不理直氣壯。值得提及的是三十年代一再為左聯(lián)所窘的郁達(dá)夫,一氣之下發(fā)表了這樣的聲明:“Iamawriternotafighter!”當(dāng)然,郁達(dá)夫就此理所當(dāng)然地被左聯(lián)開除了?，F(xiàn)代文學(xué)上惟一堪稱為“大師”的是魯迅,但魯迅卻沒有充分展現(xiàn)出他作為文學(xué)大師的才華,他有成為大師的資質(zhì)和潛能,但卻似乎欠缺成為大師的“主觀故意”,大凡一個作家投身于文學(xué)創(chuàng)作中,其動機(jī)不外于出于以下幾種:一是自我表現(xiàn)的需要,文學(xué)是作家忠實(shí)于自我、從事于自由創(chuàng)造的高度個性化的生存方式。其次是政治、道德方面的主張和努力,即“載道”的改造社會的欲求,它是作家作為社會一分子的道義責(zé)任的體現(xiàn)。其三也就是比較根本的一點(diǎn)是文學(xué)性的“唯美的”關(guān)懷,對文學(xué)的語言文字、形式技巧等等的敏感和關(guān)注、創(chuàng)新和探索。作為一個作家重要的是將此多方面的動機(jī)調(diào)和統(tǒng)一,而不是偏執(zhí)一方,不及其余。廢名將一個大作家應(yīng)該兼具“天才”、“豪杰”、“圣人”三方面的品質(zhì),其意也與此相通。天才者,才能智慧也;豪杰者,特立獨(dú)行、不合眾囂的勇氣也;圣人者,博大之愛心,寬厚之胸懷也,即古人所謂能具“天地一體之愛”的境界。此三者,的確是被公認(rèn)的古今中外的大作家的共有品質(zhì)。再從郭沫若來說,這位天才的詩人、學(xué)者,一輩子徘徊于文學(xué)與政治之間而莫衷一是。作為一個詩人,他是有真性情的,敢于直抒胸臆、張揚(yáng)自我的。這種詩人氣質(zhì)表現(xiàn)于政治態(tài)度上,使他于“四·一二”政變后,寫出了名動一時的討蔣檄文《請看今日之蔣介石》,直斥蔣是大軍閥、大流氓、劊子手。但抗戰(zhàn)爆發(fā)之后建立統(tǒng)一戰(zhàn)線,郭沫若從日本回國參加抗戰(zhàn),他受到了蔣介石的接見,又寫了一篇文章,《我見到了蔣介石委員長》,頗有頌揚(yáng)之意。作為一個政治人物,是不能不講策略、講變通、講功利、講原則的,私人感受只能擱置一邊。到了文革時期就表現(xiàn)得更為突出,一方面,文革一來,郭沫若在這場大革文化之命的運(yùn)動中,率先表態(tài)要將自己的所有創(chuàng)作都付之一炬,因?yàn)樗鼈內(nèi)嵌静?毫無價值,只能害人。郭老的這種表態(tài)一直難以得到文化界人士的諒解,就因?yàn)樗鳛槲幕嗍?、學(xué)界領(lǐng)袖,本應(yīng)成為文化的守護(hù)者,卻成了文化的掘墓人,未等敵人攻城,自己就先插了白旗,棄城投降了。郭老這樣做自有其茍安、自保的動機(jī)在里面,但也不容忽視的是他作為一位影響巨大的政治人物,不能不將“政治原則”置于首位。然而郭老真實(shí)情感還是按捺不住地在他和田漢唱和的打油詩中流露出來:“你是臭老九,我也是臭老九,兩個臭老九,天長地也久?！鼻甑澜y(tǒng)在20世紀(jì)的器質(zhì)性病變,不只使知識分子喪失了安身立命之本,而且使它們失去了抗?fàn)帍?qiáng)權(quán)的精神資源,他們只能隨著瞬息萬變的政治潮流抑揚(yáng)、浮沉。得到權(quán)勢者的承認(rèn),在既成體制之中得到一個位置,已經(jīng)成為對個人來說生死攸關(guān)的問題了,其它就只好聽之任之、聽天由命了。傳統(tǒng)書生為捍衛(wèi)道統(tǒng)引以為自豪的“死諫”,至此可宣布壽終正寢了。既然最高真理已經(jīng)發(fā)明、確立,讀書人的道義上的“傲慢”也就無從談起,取而代之的便是極度自卑、脫胎換骨、進(jìn)行徹底地自我改造了。就是這樣,在漫長的20世紀(jì)里,在過份講求文學(xué)要與時俱進(jìn)的文壇氛圍中,我們的文學(xué)一步步失去了想象和虛構(gòu)、詩意和神秘,最后文學(xué)只好擔(dān)負(fù)起鼓足干勁的勞動歌謠,實(shí)用、及時的工作指導(dǎo)手冊一類的功能。講現(xiàn)實(shí)主義吧,又不敢道出真實(shí);講浪漫主義吧,又怕被說是“迷信”,60年代就曾專門批過“有鬼無害論”。在這樣的時代氛圍下去找真正的文學(xué),確乎是難乎其難了,那么只好去求諸地下和民間了。的確,地下和民間文學(xué)并沒有使我們感到完全失望,在饑民載途、餓殍遍地的60年代初,在傳媒的歌頌、叫好聲中,一生戎馬倥傯、很少舞文弄墨的彭德懷元帥倒填補(bǔ)文學(xué)“寫真實(shí)”的空白:“谷撒地、薯半枯,青壯煉鋼去,收獲童與姑,來年日子怎么過,我為人民鼓與呼!”到了70年代初,還出現(xiàn)了“黑夜給了我黑色的眼睛,我卻用它去尋找光明”的朦朧詩人,這批以“我不相信”為起點(diǎn)覺醒的詩人對于本世紀(jì)中國文學(xué)的確是功不可沒,但與蘇聯(lián)地下文學(xué)的輝煌的“白銀時代”,只能