《西游記》中宮二形象的文化解讀

《西游記》中宮二形象的文化解讀

一、經(jīng)典故事與古代性格的更新香港導(dǎo)演王佳偉的《武術(shù)》1先后在多個(gè)報(bào)紙上獲獎(jiǎng)，引起了媒體的關(guān)注。其中，國際影藝電影獎(jiǎng)?wù)聞⒂略?013年12月12日獲得了第二面河電影獎(jiǎng)。之后，在第33屆香港電影獎(jiǎng)上，章提取“一代女演員”的稱號，并引起媒體的注意。宮殿的第二座像可以打，你可以獲得更多的獎(jiǎng)。甚至有人稱《一代宗師》實(shí)際上就是“宮二”小姐傳。對《一代宗師》進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的很多人亦從王家衛(wèi)眾多電影作品中探討“宮二”作為一女性角色在王家衛(wèi)電影中的傳承與延續(xù)。但是把“宮二”放置于香港電影古裝片中來解讀,可以發(fā)現(xiàn)“宮二”作為一代宗師俠女的形象幾乎是歷代俠女的集大成者,“宮二”本身賦予俠女形象的身體意義可以說是由傳統(tǒng)武俠片中各種俠女類型的重新組合與疊加而成。影片中的“宮二”是來自北方的八卦掌宗師宮寶田的獨(dú)生女,系出名門,自幼被父親及叔輩奉為掌上明珠,因?qū)ξ湫g(shù)有著與生俱來的天賦與癡迷,練就了一身高強(qiáng)武藝,由此也因時(shí)勢與家境的變故背上了復(fù)仇的重任。為了復(fù)仇,她必須奉道,遵循一輩子不能嫁人、不能傳藝更不能有后的信諾,即便對男主角葉問有著江湖兒女的豪情,也只能“發(fā)乎情,止乎禮”。面對亂世動(dòng)蕩和家門變故,宮二不得不隱姓埋名,背井離鄉(xiāng),從北至南顛沛流離,最后在他鄉(xiāng)悄然死去。歷數(shù)華語電影中的俠女形象,可以追溯至20世紀(jì)20年代,從早期武俠神怪片中的俠女的“俠”,到20世紀(jì)60年代邵氏俠女中的金燕子的“硬”,20世紀(jì)70年代《俠女》的冷幽,堅(jiān)韌與果敢,20世紀(jì)90年代《新龍門客?！非衲缘膫b骨柔情,再到《白發(fā)魔女傳》里的練霓裳兼具的天真無邪與狂野奔放,而至2000年,《臥虎藏龍》里的俞秀蓮與玉嬌龍,一個(gè)是就范于倫理規(guī)范的受壓抑的俠義之女,一個(gè)是凸顯青春張揚(yáng)個(gè)性反叛世俗的俠女,影片把具有傳承性的兩代俠女性格刻畫得惟妙惟肖1。而對電影中的眾多女俠形象而言,宮二打破了以往扁平單一的性格缺陷,可謂歷代武俠電影當(dāng)中俠女的集大成者。影片中的宮二肩負(fù)著復(fù)仇的重任,“仇”既包括了殺父之仇,也同時(shí)意味著國仇家恨2,就算奉道將自己放逐于無愛、無后的人生悲劇也在所不惜,復(fù)仇可見其俠與冷,堅(jiān)韌與果敢;在父親敗于葉問之后挑釁葉問于金樓,將俠骨柔情藏于內(nèi)心深處,宮二一生信守誓言,復(fù)仇的代價(jià)是承擔(dān)起自身的愛情悲劇、人生悲劇。臨死前,憶及在漫天雪花飛舞的東北,瀟灑地打完武功絕技六十四手,平靜而死。在某種程度上可以說是將內(nèi)心之火與外在之冰同時(shí)賦予這一人物,促使宮二成為冰火集成的一代宗師。宮二在雜糅了歷代俠女性格特點(diǎn)的同時(shí),編導(dǎo)王家衛(wèi)也賦予了她新的變化:一是敘事環(huán)境的變化。早期神怪武俠片故事大都取材于前現(xiàn)代中國社會,題材大都拘泥于前現(xiàn)代中國的女性故事的現(xiàn)代講述。時(shí)至20世紀(jì)60年代港臺兩地,新武俠敘述形態(tài)漸趨成熟,出現(xiàn)了以金庸、古龍、梁羽生為代表的新武俠小說3,胡金銓、張徹所開創(chuàng)的新武俠電影為代表,但是這類故事大多數(shù)仍然停止在一個(gè)門派、一個(gè)時(shí)代里敘事,而《一代宗師》的江湖武俠故事時(shí)間跨度則從民國至1950年后的香港,展現(xiàn)的是民國時(shí)期的武林生態(tài),包括了宮二、葉問等眾多人物、眾多門派的成長故事。二是人物趨向?qū)憣?shí)。過往的俠女形象往往賦予其“神”之特色,大都為仗劍飄然,纖塵不染的虛構(gòu)人物。宮二這一人物則有據(jù)可考,原型出于替父報(bào)仇、刺殺孫傳芳的民國俠女施劍翹。與此同時(shí)宮二也較之前俠女們更趨回歸日常生活,在她身上,沒有了劍俠女倏忽來去,游戲人間的態(tài)度,而是最終回歸傳統(tǒng)的女性角色。宮二這一俠女形象的新時(shí)期武俠片當(dāng)中出現(xiàn),有兩點(diǎn)特別值得我們注意:一是《一代宗師》的寫實(shí)性既是對傳統(tǒng)武俠電影敘事的突圍,亦是對時(shí)下魔幻武俠電影類型題材的對抗;二是新時(shí)期武俠電影創(chuàng)作式微,造成各種人物性格特點(diǎn)疊加于一身的現(xiàn)象。二、性別的自我放射出的身份特點(diǎn)宮二這一俠女形象在新時(shí)代的武俠電影中出現(xiàn),除卻其俠女形象塑造人物性格更趨飽滿之外,其形象作為俠女類型的組合與疊加的背后,指涉的是女性身體與模式構(gòu)建,如果我們從女性身體建構(gòu)出發(fā),可以發(fā)現(xiàn)歷代武俠電影中的俠女形象有類可循,而宮二幾乎是這些類型的集大成者。如果我們把目光轉(zhuǎn)向中國的社會文化史、電影史,即可發(fā)現(xiàn)女俠是一個(gè)極為特殊的類型形象。從20世紀(jì)20年代中國早期電影出現(xiàn)的神怪武俠片之始,至30年代孤島上海的古裝歷史片,1949年之后在臺灣、香港日益成熟的武俠類型片,以及當(dāng)下華語電影里的武俠片中,都有極為深刻的俠女形象作為影片敘事的主體。就眾多的武俠電影中,俠女作為一個(gè)類型形象可以分為以下幾種類型:第一類:懸置性別身份的無性形象。中國傳統(tǒng)戲曲文化中就有著刀馬旦這一角色,唐宋以來的劍俠小說里面通常把女俠塑造成超越常人的生理局限“神”的形象,如聶隱娘、紅線等等。在1925年至1930年中國早期電影出現(xiàn)的神怪武俠片的浪潮當(dāng)中,大部分神怪武俠片取材于前現(xiàn)代民間故事片,涌現(xiàn)了大批以“俠女”作為影片第一主角的武俠電影4,在影片中不僅是擔(dān)任第一主角,而且是故事中的行動(dòng)主體,通常扮演的是拯救者的角色,而其通用的故事建構(gòu)模式是女俠拜師學(xué)藝,并練成絕技之時(shí),同時(shí)意味著她捐棄了自己的性別身份與“人間”生活。影片中的男性大多屬于孱弱或者邪惡,俠女充當(dāng)?shù)慕巧浅┌擦?拯救這些處于水深火熱之中的男女,但在拯救中俠女往往捐棄了性別與“人間”生活,至少在影片中她不可能成為男主人公欲望的對象。拯救賦予女俠一種全能救贖的力量,但同時(shí)讓她成為相對于影片中的元社會生存與秩序結(jié)構(gòu)、相對于觀眾的想象世界而言的異己。這類女俠形象性別被懸置而呈現(xiàn)出一種自我放逐的姿態(tài),從而賦予了其神性的形象。20世紀(jì)30年代由于國民黨嚴(yán)厲的電影檢查制度以及紛亂的戰(zhàn)爭時(shí)局,大批拍攝武俠神怪片的導(dǎo)演明星來到香港1,經(jīng)過20世紀(jì)50年代的發(fā)展,香港粵語武俠片在20世紀(jì)60年代達(dá)到鼎盛。邵氏電影出品的武俠類型片中,有半數(shù)以上是以俠女為主角的武俠片。其中女俠漸次相對偏離了敘事的中心位置,此時(shí)的俠女依然是行動(dòng)的主體,但與此前的差別是在兩性關(guān)系中,男性不是被拯救者的角色,而是作為真正的主角配合著俠女的獨(dú)立行動(dòng),而女俠同時(shí)成為男主人公的欲望客體,在某些時(shí)候,故事中的女俠能與男主角終成眷屬,但女俠為了收獲自己的愛情,必須經(jīng)歷無數(shù)的磨難。如《大醉俠》里的金燕子則是這一時(shí)期俠女的經(jīng)典代表。2《一代宗師》宮二身上有著銀幕史上俠女沿襲下來的這一特點(diǎn):宮二要奉了道,才能復(fù)仇,而奉道即意味著必須不婚、無后、不傳,她必須捐棄自己的性別身份與“人間”生活,充當(dāng)著某種可以跨越的社會功能角色。如果說宮二入道在東北寺院壁畫和佛像的空鏡頭要展現(xiàn)的是禪意,那么在奉道后宮二大雪紛飛里漸行漸遠(yuǎn)的黑色背影則為其增添了幾分悲情,性別懸置的儀式既是自我的放逐,同時(shí)也意味著宮二必須為此付出高昂的代價(jià)。宮二在此承襲了古裝電影中這一類俠女的形象特點(diǎn):復(fù)仇的同時(shí)意味著性別的捐棄,由懸置的性別而進(jìn)入無性的身體。第二類:僭越性別身份的扮演形象。民間文化中木蘭代父從軍的故事在中國可謂從古至今,家喻戶曉。細(xì)數(shù)歷代古裝電影題材中,都不乏易裝代父從軍的木蘭故事。從最早由1927年侯曜改編花木蘭故事搬上銀幕以來,類似木蘭易裝的故事經(jīng)久不衰。3“易裝”由此成為古裝電影中的不二法寶,歷數(shù)眾多古裝武俠電影中,除了花木蘭,亦有《大醉俠》中的金燕子,《新龍門客棧》里的邱莫言。俠女故事中的男裝,與其說是某種現(xiàn)代意義上的易裝,不如說是更近于一種化妝或扮演:女性身著男子裝束,易裝并非是女性主體的反叛,只是自覺地通過化裝,暫時(shí)地接替或扮演男性的社會功能角色,在某種意義上構(gòu)成了對男權(quán)社會的僭越,而這種僭越卻最終會在面對男性的協(xié)助、鼓勵(lì)或吸引,最終恢復(fù)女性身份。所以一方面因女性的男性裝扮可以更好地納入男性欲望視野中,另一方面可以暫時(shí)性地扮演男性從而達(dá)到社會功能角色的轉(zhuǎn)換。在這里,易裝只是一種表現(xiàn),內(nèi)質(zhì)則為性別的扮演。與以往的花木蘭、金燕子、邱莫言有所不同的是,《一代宗師》里的宮二并未易上男裝,但是整個(gè)影片的復(fù)古暗沉色調(diào)及不同的服裝造型都喻示了宮二不同角色的扮演與轉(zhuǎn)換:貫穿影片始終的宮二服裝造型都是以黑色為主,雖然在旗袍的門襟和領(lǐng)口加了刺繡和蕾絲彰顯了她的女性身份,但是整體的黑色調(diào)則顯示出她內(nèi)斂、干練與霸氣的中性風(fēng)格。有兩個(gè)場景的色彩對比非常好地體現(xiàn)了這一點(diǎn):宮二金樓設(shè)宴武會葉問的一場戲中,宮二一襲深藍(lán)色旗袍與葉問的深藍(lán)色長袍相得益彰,而特寫鏡頭中將兩人放置于金樓妓女們服飾的濃墨重彩中則彰顯其男性深沉的顏色,宮二替父挑戰(zhàn)葉問,雖未易裝,但扮演的卻是男性角色中的挑釁與霸氣。宮二恢復(fù)女兒柔情的裝扮則出現(xiàn)在宮二與葉問的最后告別,對于葉問的一世豪情只能發(fā)乎情、止步于禮,宮二艷艷紅唇掩飾不了眼角上的憔悴與頹敗,消解了宮二復(fù)仇時(shí)的凌厲與剛毅,在回歸女性真實(shí)自我的美麗與柔情的同時(shí)增添了幾分哀愁與凄艷。三、傳統(tǒng)原因:形象疊加,新時(shí)期自主探究宮二作為一代宗師及其俠女形象的多重建構(gòu)方式,既是《一代宗師》作為歷史武俠片對傳統(tǒng)武俠電影的傳承,同時(shí)也是一次想象性的無力突圍。首先,俠女類型由虛無趨向?qū)憣?shí)。宮二擺脫了歷來武俠電影中的俠女劍杖紅塵,飄忽來去的“神”之形象,而將宮二放置民國歷史,通過在真實(shí)的歷史大背景中刻畫一個(gè)真實(shí)的女俠故事,除了宮二形象有據(jù)可考外,宮二在電影敘事中亦趨于日常生活,宮二的家的回歸與精神的堅(jiān)守?cái)[脫了以往俠女在虛構(gòu)的武俠世界中顛沛流離逐漸成長的虛無形象。寫實(shí)的形象刻畫把宮二由虛無的俠女形象推向一個(gè)真實(shí)的,由家及國的愛國女性形象。其次,歷代俠女的形象塑造雖然有的經(jīng)典,但大多逃脫不了虛構(gòu)單薄空洞的缺陷。如早期電影中的女俠類型化明顯,但缺少的自我的豐滿與完整。《一代宗師》雖然講的是民國武林的幾個(gè)重要人物,但是最后的敘事仍然是集中于宮二身上,宮二成為了《一代宗師》傾力打造的第一主角,把宮二納入到歷代俠女武俠電影類型當(dāng)中來分析其形象意義,正是基于這一點(diǎn)。從效果上看,多重身份疊加的人物塑造方式克服了以往俠女扁平單一的特點(diǎn),增添了人物的豐滿度。最后,武俠電影作為華語電影所特有的類型電影自其產(chǎn)生以來,在經(jīng)歷了早期電影的萌芽與港臺兩地20世紀(jì)60至20世紀(jì)70年代的鼎峰期以后,20世紀(jì)90年代徐克的自由不羈與華麗想象將武俠電影推進(jìn)到一個(gè)新的高峰,此后,武俠電影創(chuàng)作則進(jìn)入了瓶頸之中,鮮有佳作,盡管自21世紀(jì)以來,古裝武俠元素在華語電影大片中得到普遍運(yùn)用,但是真正的類型意義上的武俠電影并未進(jìn)入觀眾的視野。無論從數(shù)量還是質(zhì)量而言,2000年以后,武俠電影創(chuàng)作的衰微之勢都很明顯。宮二式的俠女形象的出現(xiàn),正是遵循傳統(tǒng)武俠電影套路的典型性表現(xiàn)。王家衛(wèi)在眾多武俠電影當(dāng)中所能設(shè)想出的