論中國傳統(tǒng)樂器創(chuàng)作規(guī)律

論中國傳統(tǒng)樂器創(chuàng)作規(guī)律

本文在探討中國傳統(tǒng)樂器的創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上，揭示了這些傳統(tǒng)音樂獨(dú)特的創(chuàng)作規(guī)律的實(shí)用價值，并試圖實(shí)現(xiàn)“過去使用，現(xiàn)在使用”?！澳盖钡奈磥碜兓覀兊淖嫦葎?chuàng)造了難以數(shù)計的器樂曲,他們在漫長的歷史流程中,被人們不斷地篩選和淘汰,將其中的佼佼者加以傳承和發(fā)展,并不斷涌現(xiàn)新曲。通過長期的歷史積累,構(gòu)成了光輝燦爛的民族民間器樂傳統(tǒng)。在歷代傳承下來的為數(shù)眾多的民族器樂曲中,出現(xiàn)了一種奇特的現(xiàn)象,即有一些樂曲特別受到人們的青睞,如《老六板》、《老八板》、《開門》、《將軍令》、《柳青娘》、《水龍吟》、《混江龍》、《哭皇天》等。這些樂曲大多流傳于全國,被人們廣泛采用,特別是其中有的樂曲產(chǎn)生了許多變體,這些變體表現(xiàn)了豐富多采的情趣。為什么在成千上萬首傳統(tǒng)器樂曲中人們只擷取少量樂曲作為藍(lán)本加以發(fā)展呢?為什么分散在天南地北的人們有其共同選擇呢?此中道理值得深究。華夏子孫在九百六十萬平方公里的土地上長期共生息,處在一個共同的歷史文化背景下,所以雖然他們所處的地理區(qū)域不同,民族不同,生活條件不同,但他們心心相通,在審美標(biāo)準(zhǔn)、音樂思維和表現(xiàn)手法等方面有著共性。本文旨從這種奇特的音樂現(xiàn)象中去探索前人在有限中求無限的創(chuàng)作思維。歷代的杰出民間音樂家們以其對藝術(shù)的深遽洞察力,選擇一些既具有鮮明個性而又有可塑性的傳承樂曲,充分發(fā)揮他們的創(chuàng)作才華,將“母曲”(據(jù)以發(fā)展的原型)發(fā)展成具有鮮明藝術(shù)特色(包括地方色彩和個人風(fēng)格)的變體。他們的創(chuàng)作不是以量取勝,而是善于將人們喜聞樂見的經(jīng)典樂曲注入個人的“新鮮血液”,使其產(chǎn)生“脫胎換骨”的變化,即充分發(fā)揚(yáng)“母曲”的可塑性和個人特長,把“文章做足”,深深開掘“母曲”的內(nèi)涵,推陳以出新。這是一種在有限中求無限的哲理思想。他們一方面把一些優(yōu)秀作品視作珍寶,“愛不釋手”,另一方面又加以精雕細(xì)刻,賦以新的生命力。大家熟知的《老六板》和《老八板》變體之多,可屬眾曲之冠。江南絲竹將一首《老六板》采用“放慢加花”手法衍生成《快花六》、《花六板》、《中花六》和《慢六板》,如連續(xù)演奏稱作《五代同堂》;又用“隔凡”(又稱“凡忘工”)手法發(fā)展成《倒八板》(又稱《陽八曲》)。山東箏曲和河南板頭曲中都有《八板》的系列變體。琵琶曲《陽春白雪》則是由多首《六板》和《八板》的變體組合而成?！断宜魇住分械摹妒濉肥怯伞独习税濉泛汀妒濉返目v向結(jié)合。在內(nèi)蒙古流傳較廣的四胡獨(dú)奏套曲,由《老八音》、《反點(diǎn)》、《散音》、《四響音》、《悶工》、《尺字》、《工字》、和《八音梆子》八個分曲組成,前面七曲實(shí)際上是《六板》變體。現(xiàn)將《老六板》、《倒八板》、《陽春白雪》、《高山流水》和《中花六板》的相同片段,作縱向比較,以示其同異?！独狭濉窞椤澳盖?曲調(diào)簡樸,結(jié)構(gòu)富有層次,有開有闔,音樂明快?！兜拱税濉穼ⅰ澳盖毙芍械摹肮ぁ?mi)代之以“凡”(fa),故又有《凡忘工》和絕工板之稱。一音之變,色彩迥異,且具有調(diào)性變化的因素。此曲由聶耳改編成合奏曲,音樂熱情奔放。琵琶曲《陽春白雪》表現(xiàn)了生動活潑、明快愉悅的情緒,使人們感受到一種冬去春來,萬物向榮,一片生機(jī)勃勃的景象。譜例引自第二段《風(fēng)擺荷花》,這段旋律上揚(yáng),在高音區(qū)上活動,加之琵琶演奏技巧的夾彈、推拉、半輪、劃和泛音的運(yùn)用,使流暢活潑的旋律增添了活力。箏曲《高山流水》是河南板頭曲。樂曲充分發(fā)揮了古箏的演奏技巧,運(yùn)用按音、歷音等以潤飾旋律,使音樂具有濃郁的地方色彩?！胺怕踊ā钡男?曲趣清新活潑,抒發(fā)了人們對大自然的贊美之情。江南絲竹《中花六板》是“母曲”的第二個層次“放慢加花”。旋律多用級進(jìn),起伏有致。優(yōu)雅的絲竹聲,優(yōu)美抒情,頗具江南情韻。比較譜例顯示出民間音樂家們的創(chuàng)作才華,他們動用各種簡單的創(chuàng)作技法將“母曲”加以變新。民間音樂創(chuàng)作中從有限中求無限——一曲多用的作法,在中國民歌、戲曲音樂、曲藝音樂的發(fā)展中也大量存在。如民歌《孟姜女》、《繡荷包》的眾多變體的產(chǎn)生;戲曲音樂中的板腔體,以一個上下句的原型作無限變化,從而發(fā)展成各種板式的腔調(diào),以表現(xiàn)生、旦、凈、末、丑所扮演的各種劇中人物的喜怒哀樂之情。為了能深入開掘“母曲”的音樂內(nèi)含和可塑性,前人創(chuàng)造了許多技法。如西北秦腔的“花音”(又叫硬音)、“哭音”(又叫軟音);郿鄠音樂中的“硬月”、“軟月”;川劇彈戲和四川揚(yáng)琴的“甜平”、“苦平”;廣東粵劇音樂中的“平喉”、“苦喉”、“乙反調(diào)”;遼南鼓吹的“借字”;潮州音樂中的“重三六”、“活五”;常德漢劇的“赦指犯調(diào)法”等。這些都是通過“借字”以改變音列、改變宮調(diào)色彩和發(fā)展旋律的手法。又如中國音樂基本上是單音音樂,偏重線的表現(xiàn)力,所以除了宮調(diào)變化、發(fā)展旋律等手段外,還通過發(fā)展樂器演奏技巧,開發(fā)樂器音色以潤飾曲調(diào),這方面,中國有著突出的成就。一面大鑼,通過敲擊部位的不同可以發(fā)出“正、凈、丈”的不同音色。一付鈸用正擊、側(cè)擊、悶擊、顛擊等不同奏法獲得豐富的音色變化。蘇南吹打的擊鼓用點(diǎn)扦或平扦敲擊鼓心、鼓邊的不同部位,使音色變幻莫測。古琴的演奏在右手八法、左手四法的基礎(chǔ)上,加以變化和復(fù)合,發(fā)展成常用的近五十種指法。演奏家可使同一個音在古琴上奏出幾十種不同的音色。琵琶的演奏技法也極為復(fù)雜,據(jù)統(tǒng)計左右手指法共有五十多種,所以琵琶的表現(xiàn)力極為豐富,它既能演奏氣勢宏偉、音調(diào)鏗鏘的武曲,又能表現(xiàn)典雅古樸、優(yōu)美抒情的文曲。事實(shí)上,只有世界才是無限的,而世界上每個具體事物的存在是有限的。就傳統(tǒng)器樂發(fā)展來看,雖然前人努力從有限中求無限,但在一曲多用中有不少是平庸之作。今天,提出從有限中求無限這一條創(chuàng)作規(guī)律,希望我們能學(xué)習(xí)前人對待音樂材料的鑒別力、創(chuàng)造力,以及他們獲得成功的經(jīng)驗(yàn)與方法。傳統(tǒng)樂器的突破—理念與情感中國傳統(tǒng)器樂另一個奇特的現(xiàn)象,是同一首樂曲的演奏譜常因人而異,并且每位演奏者所演奏的同一首樂曲也常因時因地而異。過去曾有人把這種現(xiàn)象視為落后、不科學(xué)。今天,又有人認(rèn)為這是中國傳統(tǒng)音樂不受某種理性框架約束,而是依賴表演者對音樂更深層次的意識和表現(xiàn)。這樣,引出了器樂創(chuàng)作中理念與情感的關(guān)系問題。表演的即興性是中國民間器樂的演出和創(chuàng)作的特點(diǎn)。中國民間器樂的演奏活動多數(shù)和節(jié)日、廟會、婚喪喜慶等民俗相結(jié)合。當(dāng)表演者置身于不同演出場合時必然會產(chǎn)生不同的感情反映,這種不同的感情狀態(tài)使他們在演奏時,隨著情之所動,興之所來,即席發(fā)揮,因而表演會或多或少地改變或突破原型,這種對作品的改編和創(chuàng)新是與演奏同步進(jìn)行。這樣,通過藝人們的長期藝術(shù)實(shí)踐使得技藝和表演曲目日臻完善。這個完善的過程大致是這樣的:先是藝人們?yōu)闈M足不同場合聽眾的欣賞和實(shí)用(民俗所需渲染的音樂氣氛)的需求,逢場作戲,即興發(fā)揮,發(fā)展了豐富多樣的表演技巧和作不同的藝術(shù)處理。但一當(dāng)藝人有了強(qiáng)烈的競爭意識和進(jìn)取心時,他們就從即興性的自發(fā)階段進(jìn)入到自覺的創(chuàng)造階段,即求最大限度地發(fā)揮自己的創(chuàng)造力,努力形成班社和個人獨(dú)特的風(fēng)格。因此,他們在藝術(shù)上進(jìn)行自覺的取舍,形成一個相對穩(wěn)定的最佳演出方案。對一位優(yōu)秀的藝人來說,藝術(shù)的長進(jìn)是無止境的,他們又在即興發(fā)揮中對原理想方案作再次突破,繼而進(jìn)入一個更高層次的穩(wěn)定階段。這樣不斷地循環(huán)往復(fù),使一些優(yōu)秀藝人擁有獨(dú)一無二的“看家曲目”。藝人的競爭為了爭取聽眾,招徠主顧,所以他們必須適應(yīng)群眾的藝術(shù)趣味、欣賞要求和表演場合所需的氣氛,所以他們要練就一些絕招勝過同行,更需要用動人的音樂去爭取聽眾和主顧。藝人的競爭受客觀需求的制約,即興演奏又受師承“母曲”框架的制約,因此傳統(tǒng)器樂的發(fā)展是理念制約與藝人自我情感迸發(fā)相結(jié)合的結(jié)果。現(xiàn)以管子曲《柳葉青》的變奏情況來加以論證。管子曲《柳葉青》是由《蔭中鳥》和《柳葉青》兩首曲牌聯(lián)綴而成,《柳葉青》是全曲的主體。藝人的創(chuàng)作意圖十分明顯,樂曲的結(jié)構(gòu)框架是:《蔭中鳥》十《柳葉青》及其變奏。慢而抒情的《蔭中鳥》作開始段落,以熱烈的快板《柳葉青》變奏作結(jié)束。樂曲的構(gòu)思確定了,演奏者在這結(jié)構(gòu)框架制約下,將選定的曲牌作即興發(fā)揮,把全部情感傾注于音樂之中。那靈活多變的手法,跌宕起伏的音浪,使聽眾感到表演者是那樣的無拘無束,好象打開了心靈的閘門,任憑感情的傾瀉。但當(dāng)對《柳葉青》的變奏部分作了深入的分析之后,才認(rèn)識到表演者是在結(jié)構(gòu)框架嚴(yán)格的制約下作“無限”的變化。原始曲牌《柳葉青》的結(jié)構(gòu)為:而《柳葉青》演奏譜的結(jié)構(gòu)為從以下縱向比較譜例看到,除將B3段末的固定音型持續(xù)到B4的第一小節(jié)外,所有變奏非常有規(guī)律,各次變奏的頭上五小節(jié)與B相近,而自第六小節(jié)起,分別采用長音襯腔、固定音型反復(fù)等手法使音樂有很大發(fā)展,把音樂推向高潮。要在演奏速度快至=220拍的情況下,自由式的演奏嚴(yán)格控制在六小節(jié),這是非常不容易辦到的事。這證明表演者的頭腦中有結(jié)構(gòu)為十一小節(jié)的明確定規(guī),只有這樣,表演者才能表現(xiàn)自如而又不越雷池一步。古琴傳承的琴譜只標(biāo)明指法和音位,樂音的節(jié)奏組合由琴家自己確定,對一些移指音,如“上、下、進(jìn)、退、撞、逗”等有的不標(biāo)明音高的定量值,任憑琴家處理。這些使琴家在二度創(chuàng)造(打譜和演奏)時得以充分發(fā)揮個人之長,表現(xiàn)琴家對音樂更深層次的開掘。我們的祖先深曉創(chuàng)作中作者的設(shè)想和譜寫出來的音樂,要表演者的感受與其完全疊合是難以辦到的,何況記譜法無法切實(shí)記錄作者一切設(shè)想的和所要表現(xiàn)的音樂,所以給表演者留有發(fā)揮的余地,以便表達(dá)表演者對作品的直接感受和體驗(yàn),但這不等于在琴曲創(chuàng)作中作者沒有抽象的理性設(shè)計?！渡衿婷刈V》(明朱權(quán)輯,成書于公元1425年)所刊載的琴曲:一、每首琴曲有解題;二、有明確的分段標(biāo)志;三、絕大部分琴曲有用“O”作句法的標(biāo)志;四、琴譜中實(shí)音的延伸,即“上、下、進(jìn)、退、撞、逗”等指法所占的比重不大,并且其中有不少是標(biāo)明音位(音高定量值)的。這些說明琴曲的結(jié)構(gòu)框架和句法是存在的,旋律音高極大部分是明確規(guī)定了的。就是對古琴的節(jié)奏而言,雖然琴譜中沒有符號標(biāo)記,但在許多存見的琴譜中,有對左右手指法的注釋,有些琴譜還附有手勢圖,這些注釋和手勢圖為琴家處理節(jié)奏提供了參考系數(shù)。如:“(掐撮三聲也,兩弦共成八聲也)此結(jié)束聲也。左名指按弦,用左大指一掐,右手一撮,次左二掐(當(dāng)一反一順),右手一撮,總名掐撮三聲,計用三掐二撮,每掐中暗帶罨聲,其成八聲也(前三后五為節(jié)),但罨須當(dāng)律位?！?《琴學(xué)入門》)我們把這段文字注釋簡化一下則為:罨掐撮,罨掐罨掐撮,共得八聲、前三與后五分成兩節(jié),還明確規(guī)定罨要在音位上,這表明了多強(qiáng)的理念。筆者在總結(jié)當(dāng)代28位琴家所演奏的82首琴曲的打譜規(guī)律時,查得“打圓”指法使用了99次,其中處于曲首、段首、句首的占83次,還有16次出現(xiàn)在句末。打圓所選用的音絕大部分是調(diào)式中的主、屬音(占68次),這些主、屬音結(jié)合著緩、急、緩的節(jié)奏序列,起著明確和鞏固調(diào)性的作用。通過對古老琴曲和現(xiàn)存民間音樂的分析,可以得出這樣一個結(jié)論,中國傳統(tǒng)音樂常是創(chuàng)作與表演合二而一。在創(chuàng)作與表演分工時,也并不是我寫你演,“版權(quán)所有”,演奏者非得嚴(yán)格按譜尋聲不可。相反地允許演奏者在樂曲的結(jié)構(gòu)和旋律框架制約下,以自己對作品的直接感受和體驗(yàn)給樂曲以加工和發(fā)展。中國傳統(tǒng)器樂在創(chuàng)作中,理念與情感得到了辯證的統(tǒng)一。結(jié)構(gòu)的單調(diào)和使用增加了聲樂投入人們對客觀事物的認(rèn)識中,無不包含“度、量、衡、”方面的數(shù)概念。人們對物質(zhì)存在的時空概念是以數(shù)為基礎(chǔ)的。作為時間藝術(shù)的音樂,其旋律和結(jié)構(gòu)是依著時序向前發(fā)展,樂句的長短,結(jié)構(gòu)的均勻?qū)ΨQ及不規(guī)則等都可用數(shù)的等和差標(biāo)示,因此作者在音樂創(chuàng)作時自然而然地會運(yùn)用數(shù)的概念。人們在聽感音樂時,也同樣會對音樂結(jié)構(gòu)中的樂句、段落的長短比例有所直覺,這種數(shù)的等與差對音樂欣賞會產(chǎn)生一定的影響,如結(jié)構(gòu)的對稱和均衡會給人帶來和諧感,而結(jié)構(gòu)的不規(guī)則會產(chǎn)生偏離和振蕩的效果。一、創(chuàng)作中最簡單地運(yùn)用數(shù)概念只是起一種計量的作用,為使演奏者方便,容易記住反復(fù)演奏的次數(shù),把數(shù)列標(biāo)記在鑼鼓經(jīng)中。如《大轅門》:又如京劇鑼鼓點(diǎn)的《一擊》、《二擊》、《三擊》、《四擊》、《四擊頭》、《五擊頭》等,它們是根據(jù)鑼鼓點(diǎn)的敲擊幾下來定名的,這只是一種記量的作用。民間流行的“八板體”,其結(jié)構(gòu)長度嚴(yán)格規(guī)定為六十八板(拍)。在弦索十三套、潮州弦詩、河南板頭曲、山東箏曲、琵琶文曲中存在大量的長六十八板的樂曲。這個規(guī)定始于何時?為什么以六十八板定數(shù)?其美學(xué)價值何在?從現(xiàn)在發(fā)表的一些研究文章來看,人們還沒有打開這個“黑盒子”。不過民間藝人在手抄譜本中,或在口傳中,以板頭數(shù)檢驗(yàn)樂譜的正誤是一個很重要的依據(jù)。二、創(chuàng)作中運(yùn)用數(shù)列在中國打擊樂合奏和吹打樂合奏曲中大量存在。藝人用等差數(shù)列遞增或遞減,或遞增遞減相綜合,以及靈活地變換數(shù)列的編排次序等。若將各種數(shù)列按橫向排列和縱向疊置,可以構(gòu)成多種多樣的幾何圖形。這些近乎做數(shù)學(xué)游戲的音樂作品,其演奏效果并不象結(jié)構(gòu)圖形那樣呆板,而是生動活潑的,因?yàn)樵谘葑鄷r還有音色、音質(zhì)、力度、織體等音樂手段的變化,使聽眾應(yīng)接不暇。在分析這些數(shù)列結(jié)構(gòu)音樂作品時,如不得要領(lǐng),很難解開結(jié)構(gòu)之謎。蘇南吹打運(yùn)用數(shù)列結(jié)構(gòu)的四個基數(shù)是:基數(shù)是以占有拍來計算,而不管節(jié)奏的簡繁。減新視頻中的聲樂作品句幅遞減的典型結(jié)構(gòu)為《蛇脫殼》,它的結(jié)構(gòu)功能是收縮性的。如《萬花燈》之《蛇脫殼》:這段《蛇脫殼》前有“帽頭”,后有“收頭”,中間是《蛇脫殼》的主體,結(jié)構(gòu)比較完整。主體部分是以“七(七鈸)、內(nèi)(內(nèi)鑼)、王(中鑼)、同(同鼓)”四器輪奏的“七五三一二”的數(shù)列,屬復(fù)式遞減。藝人為加強(qiáng)音樂發(fā)展的動力,把第六、七層用減時值辦法,“七、內(nèi)、王、同”各占半拍。蘇南吹打中的音樂序列包括兩個方面:①數(shù)列——以七、五、三、一這四個基數(shù)作各種各樣的變化排列,或順序,或交錯。②配器——獨(dú)奏的打擊樂聲部固定按“七內(nèi)王同”或“七內(nèi)同王”排列。在固定的配器序列中,結(jié)合打擊樂領(lǐng)奏和合奏、吹與打的對比。但在任何對比中都嚴(yán)格保持“七內(nèi)王同”或“七內(nèi)同王”的配器序列。如《十八六四二》之《大四段》:[合頭](略)[合尾](略)這是復(fù)式遞減,圖示顯現(xiàn)出兩個倒三角形。上句一器領(lǐng)奏,下句眾器對應(yīng),一領(lǐng)一合,音樂生動有趣。這段鑼鼓的數(shù)列是這樣的:《擒鑼》之《大四段》:[合頭](略)這是“蛇脫殼”的變化形式,其復(fù)雜性在于分置于左右的兩個倒三角形中間插入一固定鑼鼓點(diǎn)為中心軸;每一層的七五三一為復(fù)數(shù),有正擊與悶擊的對比,又有領(lǐng)奏與合奏對比;更為有趣的是每一層被一個固定的鑼鼓點(diǎn)所隔開。其結(jié)構(gòu)圖形如下;《魚合八》是中國第一只編碼,作品培育了一個社區(qū)的無形式無波。據(jù)有機(jī),在《黃粱夢》作終曲,有深化之時,人先作句幅的遞增后遞減,組成兩頭小中間大的菱形,藝人美稱它為《金橄欖》。如《十八六四二》之《金橄欖》:這四個并列的金橄欖,在每一層后奏一固定樂句。金橄欖是嚴(yán)格的倒影手法,上半部是寶塔形,具有開放性結(jié)構(gòu)功能,下半部分屬蛇脫殼,具收縮功能,所以金橄欖具有復(fù)合功能。但它是先遞增后遞減,故收縮性功能占主導(dǎo)。如《十八六四二》之《螺螄結(jié)頂》:《螺螄結(jié)頂》屬金橄欖的變形。由于寶塔形和蛇脫殼分列于中心軸的左右,各自的獨(dú)立性都較強(qiáng),其收縮性功能更占主導(dǎo)地位,故