葉芝統(tǒng)一的象征體系與哲學思想

葉芝統(tǒng)一的象征體系與哲學思想

威廉巴特爾埃德有一個中心概念：統(tǒng)一。他在文學創(chuàng)作中一直在追求這種“統(tǒng)一”,象征體系使他的詩歌連綴起來成為一個統(tǒng)一的整體,他的詩歌有意追求文學與藝術(shù)的統(tǒng)一等。葉芝更將這一思想上升到哲學層面,在集中體現(xiàn)其哲學思想的《幻象》中,對月相的種種解釋都歸結(jié)到這個“統(tǒng)一”的動因上來。這一概念來自于拉斐爾前派的影響,尤以羅塞蒂、莫里斯和布萊克三人為甚。他們在不同的方面給予葉芝以或直接或間接的啟示,使得后者逐漸形成了這一核心概念,并將這一概念貫穿于創(chuàng)作的始終。葉芝與拉斐爾前派的淵源開啟于他的父親約翰·巴特勒·葉芝———愛爾蘭最偉大的肖像畫家?！八赣H的思想和言語充滿了他的世界,違背他的父親就像違背上帝一樣。他的每個想法,幾乎每一個感覺,都在他父親的思想和感覺的影子里。”584約翰·葉芝向兒子介紹了羅塞蒂———拉斐爾前派的創(chuàng)始人,他心中的偶像(在一定階段是這樣的)。約翰·葉芝對于羅塞蒂極為推崇,而羅塞蒂也對約翰·葉芝的作品表示肯定,還幾次邀請約翰·葉芝見面,但或許是因為不夠自信,他卻推辭了。后來他回憶說,感覺和羅塞蒂這樣的人見面就好像是“在國王的宮殿出席一場盛大的宴會”,這個說法形象地說明了約翰·葉芝對于羅塞蒂敬畏的態(tài)度?！爱斘沂辶鶜q的時候,父親便告訴我羅塞蒂、布萊克,并給我他們的詩去讀。有一次在利物浦,去斯萊戈的路上,在那的美術(shù)館看到了羅塞蒂的《但丁的夢想》。在做這幅畫時羅塞蒂已經(jīng)失去了爆發(fā)的力量,而且在今天我也不是特別喜歡。(但)它的顏色、人物、浪漫的風格將其他畫都比下去了。”114拉斐爾前派中對葉芝文學創(chuàng)作產(chǎn)生影響的主要是羅塞蒂、莫里斯和布萊克。因為藝術(shù)家本身的不同特點以及葉芝對于藝術(shù)家的主觀接受,所以他們對于葉芝的啟發(fā)有不同側(cè)重。一詩與畫的互通之處在所有拉斐爾前派的藝術(shù)家中,葉芝最為推崇而且態(tài)度從未改變的是羅塞蒂。羅塞蒂是一位畫家也是一位詩人,作為葉芝的精神導師,他帶給后者最重要的啟發(fā)是詩與畫的統(tǒng)一,即文學與藝術(shù)的統(tǒng)一。他主張詩與畫可以成為一個統(tǒng)一體,這一主張正符合了葉芝的思考結(jié)論。葉芝作為一位畫家的兒子,而且在藝術(shù)學校學過兩年的繪畫,同時敏感多思,詩情豐沛,在詩與畫之間有著架通的橋梁。在自己的學習和思考中,葉芝漸漸有了將詩與畫形成一個統(tǒng)一體的想法,而這一想法從羅塞蒂那得到證明和支持,由此這種想法日趨明朗并開始付諸實踐。葉芝極為喜愛羅塞蒂兩幅宗教題材畫:《受胎告知》和《瑪利亞的少女時代》。葉芝對畫喜歡與否的標準是看畫是否可以引起詩的靈感,是否與詩有著內(nèi)在相通之處,而不是畫的題材是否局限于哪一類。這兩幅畫正是可以引發(fā)葉芝詩情的典型。將詩與畫互通是葉芝的一個藝術(shù)追求,畫可以引起詩的靈感,同樣,詩也可以隱含畫的語言。1882年羅塞蒂去世之后,有相當一批有關(guān)他的書籍出版,同時圍繞他和拉斐爾前派的雜志也是十分興盛,在19世紀末的幾年中葉芝在一些雜志上發(fā)表了多首頗具拉斐爾前派色彩的詩歌。葉芝在他的詩中注重細節(jié)的逼真如實和顏色的鮮明跳躍,這明顯是學習拉斐爾前派的繪畫技巧。愛爾蘭傳說中有一個典型的情節(jié)即精靈會誘惑小孩子和年輕的女子到另一個世界中。《偷走的孩子》即以此為藍本,描繪出了一幅幅美麗傷感而又遠遁現(xiàn)實的畫面。此詩用了三個斯萊戈鄉(xiāng)間的真實名字:“史留斯樹林”、“羅賽斯”及“葛蘭卡”。葉芝飽含著深情將他記憶中的故鄉(xiāng)慢慢幻成薄暮式的清夢……各種形容詞恰如其分地詳述細節(jié),于是我們在“史留斯樹林”里,看到了“亂石嶙峋”、“島上枝葉蔥蔥”、“睡意沉沉的水耗子”、“裝滿漿果”還有“偷來的櫻桃/紅紅地閃爍”;在“最遙遠的羅賽斯”里,看到了“灰暗的沙礫”、“古老的舞影”、“月亮也已消失”,還有“我們前前后后地跳個不已/追趕著一個個氣泡”;在“葛蘭卡”,我們看到了“蜿蜒的水流”、“蘆葦間的小水坑”、“熟睡的鱒魚”、“年輕的溪流”,還有“它們的眼淚”。我們欣賞這些有聲有色的細節(jié),就像在欣賞拉斐爾前派畫作中那精細工整的人物容顏,那晶瑩欲滴的透明露珠,那毫發(fā)畢現(xiàn)的芬芳青草。還有那些跳躍其間的顏色———“紅紅的”、“灰暗的”、“棕色的”———不都與拉斐爾前派注重顏色運用有著異曲同工之妙嗎?逃開世間的煩惱,遁入仙境的無憂世界,但是歡樂的世俗生活也無蹤影了啊,似乎帶著重重心事,孩子進入了仙境:“因為他來了,人間的孩子,/與一個精靈手拉著手,/走向荒野和河流,這個世界哭聲太多了,他不懂。”151悠然而悵惘,詩娓娓而終,正如《受胎告知》和《瑪利亞的少年時代》那樣,表面精細的細節(jié)下面還有深長的意味余音未了。葉芝的詩歌幾乎都是關(guān)乎靈魂和精神,現(xiàn)實世界從來都不是歌詠的重點。他只希望在夢幻的詩歌中讓精神自由暢往,讓靈魂拋開世俗的束縛而看到真知……二葉芝與菲爾德文化研究與羅塞蒂對葉芝的精神導師作用不同,葉芝與威廉·莫里斯有著實際的交往,受其影響也更加多面。莫里斯是英國工藝美術(shù)運動(TheArtsandCraftsMovement)的領(lǐng)導人之一。葉芝對莫里斯非常崇敬,認為他是一個天才,從后者那里作家進一步確定了文學與藝術(shù)的關(guān)聯(lián),進而學習到“織”的理論,并應用到詩歌寫作中。莫里斯更進一步明確了藝術(shù)與詩之間的關(guān)系,這是葉芝對莫里斯肯定的一個重要原因。工藝美術(shù)運動融合了很多文學因素,而且從哲學上肯定了藝術(shù)與詩之間的聯(lián)系,因為它提倡各種形式的融合。畫家可以在畫中表達出詩情,詩人可以在畫中提取素材,手工業(yè)應該與建筑、家具、設(shè)計等一脈相承等等。葉芝詩中的繪畫因素也得到提升,如《兩棵樹》,這首詩是葉芝寫給毛德·崗的,而且據(jù)說這是崗非常喜歡的詩之一。在詩中刻畫了兩棵樹,一棵快樂靜謐,沐浴著愛情的光芒,一棵昏暗荒瘠,透露著寒風的不祥。葉芝用這兩棵截然相反的樹來象征崗心中的情感和理智的斗爭。因為崗醉心于激進的民族解放運動,葉芝希望崗可以放棄斗爭,回歸自然感情的懷抱。這首詩真切刻畫了崗在兩種生活選擇下徘徊的心理狀態(tài),但最終她還是選擇了后者,以至于后來葉芝在某些作品中隱約地將崗理解為一個固執(zhí)而狂熱的人。在這首詩中,葉芝借用莫里斯關(guān)于線條和圖案的理念,將詩的線條刻畫得清晰有力,而由顏色和線條構(gòu)成的兩幅圖案則鮮明對照。第一幅圖是“圣潔的樹枝自歡樂中發(fā)芽,/承受著所有顫抖的花朵。/它果實那變幻的色彩/為群星增添歡快的光焰。”35而第二幅圖是“折斷的樹枝與染黑的葉,/樹根半掩在雪下,/只因魔鬼手持的昏暗鏡里/一切都變得貧瘠?！?6中世紀、哥特式還有自然主義是莫里斯思想的三個來源。莫里斯曾去冰島游歷,對于斯堪的納維亞半島的傳說非常重視并經(jīng)常在作品中化用,這與葉芝對于凱爾特古老神話傳說的熱衷十分合拍。工藝美術(shù)運動中,莫里斯是領(lǐng)導者和靈魂人物,他多才多藝,能力過人,設(shè)計獨特新穎,靈感就產(chǎn)生于他那回歸昔日的夢想。工藝美術(shù)運動涉及到家居、家具、陶器、染布、玻璃、掛毯、書籍裝幀及金屬工藝等諸多領(lǐng)域,哥特式風格和中世紀精神一以貫之,使手工藝生產(chǎn)得以在來勢洶洶的工業(yè)化和機械化中得到一些存在的空間。雖然工藝美術(shù)運動的主旨是與當時的社會潮流相悖的,但這并不妨礙后來的現(xiàn)代主義設(shè)計從中汲取營養(yǎng),并不妨礙莫里斯作為現(xiàn)代設(shè)計先驅(qū)者的地位。莫里斯曾提出“織”的理論,強調(diào)實用與美觀相結(jié)合,強調(diào)更加明確的裝飾,將平面、人物、圖案和顏色等共同構(gòu)成一件充滿立體感和動感的“織物”。在《白鳥》這首詩中充滿回旋的節(jié)奏和呼應的重復,強調(diào)線條和構(gòu)圖,使讀者視線牢牢鎖定在突出強調(diào)的部分,同時又不忘回旋和重復的差異之美,充分顯示出莫里斯“織”理論的影響。更重要的是,莫里斯關(guān)于文化的哲學直接導致葉芝“文化統(tǒng)一(UnityofCulture)”概念的形成和發(fā)展。眾所周知,葉芝的一個理想就是以文化統(tǒng)一愛爾蘭,從而實現(xiàn)民族文化和民族命運的復興。這一理念就是愛爾蘭文藝復興運動的初衷,而愛爾蘭文藝復興運動對愛爾蘭民族的意義自然無需贅述。但葉芝并未停留于此,他還發(fā)展了自己的一個核心概念:統(tǒng)一(UnityofBeing)。這個概念不僅包括文化還包括個人?！拔叶龤q還是二十四歲的一天,這個句子忽然出現(xiàn)在我的腦海中,并不是我主觀的意愿,就像我們在半睡眠時出現(xiàn)的句子那樣,‘將你的思想錘煉成一個整體’,整天我都不能思考什么事情,而在下面的歲月里我就竭力想做到這一點?！?71《幻象》代表了葉芝對“統(tǒng)一”哲學思考的結(jié)果。由于理解葉芝對于莫里斯的敬意,葉芝的朋友們在葉芝40歲生日那天送他了一份特別的生日禮物———莫里斯設(shè)計的《杰弗里·喬叟作品集》,而且有資料顯示葉芝十分喜愛這份禮物。三超驗世界的象征布萊克對葉芝的影響貫穿其整個創(chuàng)作生涯,通過學習布萊克的作品,葉芝開始以古愛爾蘭的神話為基礎(chǔ)來建構(gòu)他的詩與戲劇。布萊克對葉芝的影響主要有神秘主義體系的建立和象征體系的形成?！叭~芝承認他的靈魂屬于莎士比亞、斯賓塞和布萊克,或許還有莫里斯?！麑Σ既R克從來沒有猶疑過……從他二十四歲到臨近七十四歲去世———將近五十年的時間———葉芝一直是布萊克的門徒,也是布萊克唯一天才的門徒?！?43葉芝還寫過許多關(guān)于布萊克的文章,目標便是確認布萊克神秘體系的重要性,然后在此基礎(chǔ)上探討其整個批評體系。葉芝從小便敏感多思,喜歡思考神怪靈異,他的神秘思想來自樸素的民間傳說、傳聞、軼事等,自從在布萊克那發(fā)現(xiàn)了神秘主義思想,倍感興奮,對于神秘主義的研究熱情日趨高漲。在自傳中,葉芝寫到:“倫敦的四個地名代表了布萊克四個偉大天神和四大元素?！?44在此基礎(chǔ)上,葉芝要建立起布萊克整個的神秘主義體系。布萊克的神秘體驗以及基于神秘體驗的思維以非常有力的方式成為葉芝神秘創(chuàng)作的驅(qū)動力,并融入其主導精神觀念。正如傅浩先生《葉芝神秘哲學及其對文學創(chuàng)作的影響》所作的分析,神秘主義是理解葉芝必不可少的一把鑰匙,而布萊克為葉芝的超驗世界提供了信念和意象。有時候葉芝在作品中重現(xiàn)著布萊克式的神秘世界,而葉芝更深的用意是以營造的這個神秘世界承擔神圣使命,并來傳遞神諭,如《秘密的玫瑰》,全詩存在著豐富的秘術(shù)象征,“玫瑰”是美的象征又是精神的信仰;在耶穌受難日死去的皇帝孔區(qū)帕在幻象中看到了耶穌受難的情景,“那個親眼看到/釘穿了的手和接骨木十字架的皇帝/在德魯?shù)碌幕孟胫姓酒?使火炬黯淡,/最后在瘋狂中醒來,死去?！惫庞⑿蹘旌仗m被范德引誘的傳說在詩中是這樣呈現(xiàn):“還有他,他曾遇見/范德在燃燒的露水中走向遠方,/走在風兒從來吹不到的灰色海岸上,他在一吻之下丟掉了愛瑪和天下。”根據(jù)葛巴拉戰(zhàn)役后考爾特的情況創(chuàng)造了這樣的場面,“他曾把神袛從要塞里驅(qū)趕出來,/最后一百個早晨開花,姹紫嫣紅,/他飽賞美景,又痛哭著埋他死去的人的墳?！币再M古斯為原型創(chuàng)造了“那個驕傲的、做著夢的皇帝”。以《西愛爾蘭民間故事》中《紅馬駒》的故事為藍本寫了那個年輕人的追尋。這些象征的存在證明了葉芝深信超驗世界和神性存在的確定性。在布萊克的影響下,葉芝詩中的象征進一步明確化、系統(tǒng)化。在19世紀90年代,葉芝與埃利斯合編《布萊克作品集》,“葉芝在一開始便稱布萊克是‘當代第一位宣傳所有偉大藝術(shù)與象征有不可分割關(guān)系的作家’,而且認為布萊克是自己象征哲學的領(lǐng)路者?！?45象征在拉斐爾前派是很普遍的,如米萊斯的《奧菲莉亞》每一朵鮮花都充滿了象征,但這些分散零落的象征并沒有在內(nèi)部形成一個有機的完整體系。是布萊克提出要建立一個有機整體的象征體系,葉芝在《詩歌的象征主義》這篇文論中明確以布萊克的詩句為例來提出了他所認為的象征典范。在論述詩歌的象征和象征體系的時候,葉芝寫到:“所有聲音,所有色彩,所有形狀,無論因為它們注定的感染力,還是因為它們久長的心理聯(lián)系,將喚起難以定義然而又清晰不過的情感?；蛘?我寧愿認為,我們稱之為情感的踩在我們心靈上的腳步,感染我們,使我們擺脫現(xiàn)實的桎梏;而當聲音、色彩和形狀間具有一種和諧的聯(lián)系,相互間一種優(yōu)美的聯(lián)系,它們仿佛變成一個色彩,一個聲音,一個形狀,從而喚起一種由它們互不相同的魅力構(gòu)成的情感,合一的情感……它愈是完美,愈是千姿百態(tài)和有更多的元素注入這個理想狀態(tài)。這種情感,這個感召,這個呼喚我們的神將愈是強有力。在找到色彩,或聲音,或形狀,或所有這些的表達之前,我們的情感便不能存在,或不可感受和充滿活力?！?51而神秘主義的引導正是塑造象征體系的基礎(chǔ),