可感而不可說月光為倒影鑲邊德彪西的詩畫世界管弦樂篇

可感而不可說月光為倒影鑲邊德彪西的詩畫世界管弦樂篇

音樂即人生。據(jù)考的“危險(xiǎn)的作品”,中品人和人我第一次看到波提利（1445-1510）的畫作，可能來自祖母捐贈(zèng)的肥皂，或羅曼蒂克的委托。我當(dāng)然不曉得,那幅畫就叫《維納斯的誕生》,但我對(duì)站在貝扇上的裸女,右手遮住乳房左手擋住會(huì)陰,那撩人姿態(tài)印象極為深刻。不知道德彪西初識(shí)波提切利,是怎樣的一種悸動(dòng)。德彪西在迷戀“印象派”之前,曾愛上“前拉斐爾派”,但他最初鍾情的,也許是波提切利,如今他留下的管弦樂作品,第一首就是《春》。波提切利那幅叫《春》的畫面上有許多人物,最前面的是春之女神,她后面還有花神和微風(fēng)之神,更遠(yuǎn)的地方是三女神,居中的是維納斯。三女神之后還有雄辯之神,此外天空中尚有小愛神。眾女神的形體是嫵媚的,但眼神中卻掩不住一股人世的哀愁。你幾乎分不出這幾個(gè)人物中哪一位是中心主題,整幅畫沒有特別的聚焦。這幅畫的美感勝過宗教感,在波提切利那個(gè)時(shí)代,藝術(shù)總是要為宗教服務(wù),但人們已偷偷感知那種異教思想和享樂主義了。德彪西對(duì)音樂的“敘事性格”,和理查·施特勞斯背道而馳,他不在曲思中明白呈現(xiàn)敘事意義,不像施特勞斯把整個(gè)阿爾卑斯山頭或唐·吉訶德刻畫得一清二楚。雖然他撰寫《春》時(shí),是依波提切利的靈感,但音樂與畫面毫無對(duì)等指涉,沒有哪一個(gè)主題刻畫圖畫的哪一個(gè)角落。德彪西甚至明言,他無意于描繪春天的光景,他所感興趣的是一種蓬勃與誕生的喜悅氣象。德彪西一向反對(duì)以文字線索來理解音樂,但奇怪的卻是,他的標(biāo)題音樂卻多過絕對(duì)音樂。這么說來,《春》是一首“可感而不可說”的曲子,當(dāng)時(shí)學(xué)院樂評(píng)卻視為“不可感又不可說”,一片朦朧,莫名其妙。德彪西沖出形式與結(jié)構(gòu)的藩籬,在這首曲子中,營造出掙脫的氣氛,《春》就是一切都新鮮再生,難怪當(dāng)年守舊的人說它是一首“危險(xiǎn)的作品”。德彪西寫作下一部管弦作品,就是六年后大名鼎鼎的《牧神午后》前奏曲。這一首曲子的“族譜”,應(yīng)從一九六三年追溯起,那年馬拉美在巴黎看了邦維爾(1823～1891)的詩劇《黛安娜的森林》。邦維爾是“巴拿斯派”領(lǐng)袖詩人,極力主張?jiān)姷囊魳沸?對(duì)希臘神話尤其傾心。馬拉美非常著迷邦維爾的形式與理念,起而效法寫出《牧神的獨(dú)白》,后來改為《牧神午后》出版,書中并附有馬奈的插畫。德彪西曾著手改編《黛安娜的森林》為歌劇,沒想到事情未果,反而譜出《牧神午后》前奏曲。這首音樂后來又由戴亞吉列夫和尼金斯基,合編成一出有名的芭蕾。這首長(zhǎng)詩一共有一百一十行,湊巧的是德彪西的音樂也是一百一十小節(jié),曾有好事者加以乎行比對(duì),結(jié)果當(dāng)然是徒勞無功。馬拉美原詩描述午睡醒來的牧神,如真似幻地窺視到入浴的仙女,并擁女神維納斯入懷,一片氤氳之后,幻影全都消失了,于是他又躺下入睡。整個(gè)情境,無妨視為牧神自己的夢(mèng)境,他在夢(mèng)里醒來,又在夢(mèng)里睡著。德彪西又出面夫子自道了,他提及自己的音樂,并無意涵蓋馬拉美整首詩,他的音樂是毫無情節(jié)的。如果硬要跟馬拉美的詩牽扯在一起,那么他的樂曲其實(shí)就描述著原詩的最后一行:“愛人,再見,我去看看你變成的影子?！敝劣隈R拉美這廂呢?當(dāng)他聽過德彪西的音樂后,僅只寡言表示,“這和我所預(yù)想的音樂并不一樣”。德彪西非常厭惡人家稱他“印象派”,因?yàn)樗砸詾槠渥髌肥窍喈?dāng)精確的。以《牧神午后》前奏曲為例,一方面它是包含呈示部、發(fā)展部和再現(xiàn)部,相當(dāng)自由的奏鳴曲式,另一方面它也是包含十個(gè)變奏的變奏曲,主題是一開始的長(zhǎng)笛獨(dú)奏引出的阿拉貝斯克音型。此外,你又可以當(dāng)它是歌謠式的三段體,所以稱這首作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)并不為過。只是德彪西自己說,他想解放音樂中的動(dòng)機(jī),音樂不是按部就班,陳腐的充填功課。所以他展開音樂的方式,表面是飄逸的,底層卻無比堅(jiān)固,但他鐵定討厭你拆開來分析,真是可愛又惱人?；菟估誸hird創(chuàng)作完《牧神午后》前奏曲后,德彪西就開始撰寫《夜曲》,但耗時(shí)六年才殺青這部作品。本來菲爾德和肖邦的鋼琴曲《夜曲》,就跟夜晚牽扯不上絕對(duì)關(guān)系,它只想捕捉一種寂靜中的浪漫情懷,陰郁里的熱情。德彪西要的,也正是氣氛和光影。什么樣的氣氛和光影呢?這恐怕又要從美國畫家惠斯勒(1834～1903)說起?；菟估赵揪妥x西點(diǎn)軍校,因?yàn)楹＼娬n程有一堂制圖課,讓他迷上蝕刻版畫,竟叫他走上畫家之路。他于二十一歲那年前往巴黎學(xué)畫,四年后定居倫敦,但不時(shí)仍與巴黎藝界往來。他在巴黎受到德加、庫爾貝、范當(dāng)·拉突爾的影響,一幅名叫《鋼琴》的畫在“1859沙龍展”落選后,很自然地就歸隊(duì)到印象派這邊。他喜歡以“交響曲”“夜曲”為作品下標(biāo)題,自然與音樂界有一番特殊緣分。德彪西的《夜曲》,據(jù)說靈感就源于惠斯勒的《黑色與金色的夜曲》。就是這一幅畫害得惠斯勒傾家蕩產(chǎn)。當(dāng)年羅斯金批評(píng)它說:“無異于把顏料罐丟在觀眾臉上。”惠斯勒沖著這句話打官司,后來雖然勝訴,但因纏訟過久,只有律師是獲利者?；菟估者@幅畫,主要是灰、綠、黃、黑的模糊色塊,灑上繁多金點(diǎn),幽黯中埋藏燦爛的感覺。今日看來,觀眾當(dāng)然可以接受這種抽象層次,但在一個(gè)多世紀(jì)前,的確是“打翻油漆罐”不知所云。評(píng)者也每每將《夜曲》中的《云》,與英國畫家泰納(1775～1851)的作品并比。泰納是一位熱愛旅行的畫家,所以對(duì)自然的觀察特別敏銳,他比法國印象派更早實(shí)踐光影的理論。他的風(fēng)景作品,每每給人“空無一物,卻很逼真相像”的感覺,叫批評(píng)界苦惱。因?yàn)楫嬅婵磥砟：?好像只打完彩底的未完成作品,可是那種懾人氣象,不得不叫人嘆服。有人說他的云像“有色彩的蒸氣”,不管言者或聽者是褒是貶,對(duì)德彪西而言,這正是他要追求的絕佳氣氛,油彩是時(shí)間的凝固,音樂又是油彩的凝固。除了兩位畫家,我們還要提及兩位詩人?！兑骨窊?jù)說脫胎自一首《黃昏三景》,由易沙意委托創(chuàng)作,為小提琴與管弦樂的曲子,如今原稿已散失。《黃昏三景》的靈感,又來自法國詩人雷涅(1864～1936)的一本小詩輯《黃昏情景》,全冊(cè)才包含十首詩。另外需要一提的是斯文彭(1837～1909),他也寫了一首叫《夜曲》的詩。斯文彭是羅賽蒂門下弟子,受“前拉斐爾派”所影響,他為人豪放不羈,有“英國的波德萊爾”之稱,倫敦的《叛趣雜志》還幫他取了一個(gè)“斯淫彭”(Swineborn,意譯為“母豬所生”)的外號(hào)。斯文彭雖然行文標(biāo)新立異,但對(duì)音韻之美卻無比考究,有時(shí)甚至被譏為“只有聲音,沒有意義”。但對(duì)急欲擺脫“言詮”的德彪西,這種風(fēng)格主張,魅力十足。德彪西是很討厭言詮的,幫忙寫樂曲解說的人,豈不是自討沒趣?關(guān)于《夜曲》本身,我一個(gè)字也不提(反正坊間多的是解說書籍),我只提“德彪西的四個(gè)畫家與詩人朋友”。你要是碰不上他們,也無所謂,德彪西會(huì)要你閉上眼睛,他的音樂不寫給眼睛。從《神奈川波浪里》看德面臨的聲樂作品就像早先德彪西挺身而言,《春》不是描寫春天,這回他又說《?！凡⒉幻鑼懞Ａ?。言者諄諄,聽者呢?也可以有他自己的一套。其實(shí)德彪西的意思說,《?！方^不是單純的描景音樂,他要捕捉的是詭譎與運(yùn)動(dòng),是顏色和時(shí)間,是心靈的波濤。不過他又下了特定的標(biāo)題,像第一樂章“海上的黎明到中”,原來名為“桑吉爾島的美麗?！?既然《?！凡皇敲鑼懞?又何必標(biāo)定特殊的時(shí)間和空間呢?更可愛的是,德彪西從未到過桑吉爾島,即意大利的科西嘉和薩丁島,卻標(biāo)下這個(gè)地理名詞,難怪薩蒂要嘲諷他:“我非常欣賞這個(gè)樂章,特別是十一點(diǎn)十五分之前的場(chǎng)面。”德彪西要擺脫言詮,卻常被語言符號(hào)所框限,這一切全在于他太愛文學(xué),文學(xué)豈可能擺脫文字?德彪西自小就憧憬于海,倘若不成為作曲家,他極可能去當(dāng)水手,他對(duì)?？烧f情有獨(dú)鍾。而德彪西音樂標(biāo)題中,“水”的比例相當(dāng)多,如果說“印象派”對(duì)光特別敏感,那水當(dāng)然是最?yuàn)W妙的“光介質(zhì)”了。德彪西音樂中特別富有“水的流動(dòng)感”,可能源于他的節(jié)奏不愿受小節(jié)線束縛,也擺脫劃分清楚的終止式,模糊而松弛的樂句,給人界限不清的幻覺。此外,管弦樂聲部的呼應(yīng)次序,也不像古典樂派的穩(wěn)固建筑感,他把聲音的混成作用,交給聽者的耳朵自己去調(diào)和?！逗！返目傋V出版時(shí),封面采用日本畫家葛飾北齋(1760～1849)的版畫《神奈川沖浪里》。北齋是日本著名的浮世繪畫家,早年學(xué)習(xí)木刻制作書籍插圖,創(chuàng)作力豐沛,長(zhǎng)達(dá)七十年。他和安藤廣重(1797～1858)的作品,在十九世紀(jì)中葉,被引進(jìn)西方,在巴黎引起相當(dāng)?shù)霓Z動(dòng)與影響。北齋的作品偏向雄勁,廣重較柔和詩意,為塞尚、惠斯勒、范當(dāng)·拉突爾等推崇。德彪西的作品中,如果有東方的媚,跟他最有關(guān)連。當(dāng)然,世紀(jì)之交的萬國博覽會(huì),中國、越南、巴厘島的音樂,也播撒文化交流的種子。《?！凡⒉皇堑卤胛髯罡粬|方風(fēng)味的作品,我想,在《寶塔》《雨中庭院》《月落古廟》《金魚》這些鋼琴曲中,特別能感知東方的禪意與詩意。這些音樂,真可以感受東方人的院子和家里的擺設(shè)。此外,西班牙和回教文化,也是德彪西深感興趣的,在波斯刺繡和窗飾中,得到“阿拉貝斯克”的靈感。關(guān)于德彪西與印象派畫家的呼應(yīng),我要以《沉沒的教堂》和莫奈(1840～1926)的“盧昂大教堂系列”總結(jié),很巧的是他們的名字都叫克勞德。莫奈晚年在盧昂大教堂畫了二十幾幅油畫,他在教堂對(duì)面公寓頂樓租了一個(gè)房間,得以一天二十四小時(shí)都能看到教堂。莫奈捕捉到清晨、中午、黃昏的不同色調(diào)和空氣感,他覺得要畫一座教堂,最好先忘掉它是一座教堂,他只看到線條和色塊。有時(shí)候他注視某一定點(diǎn)太久,在視網(wǎng)膜上出現(xiàn)復(fù)象疊影,教堂的窗子、廊柱一石塊,竟會(huì)游動(dòng)起來。莫奈堅(jiān)持要畫光線穿入視網(wǎng)膜,打在大腦視丘的影像,而不是客觀的物體實(shí)像。德彪西在莫奈畫作展覽會(huì)后十五年,發(fā)表第一冊(cè)鋼琴前奏曲,其中第十首就是《沉沒的教堂》。這首曲子源自布列塔尼地方的民間故事,關(guān)于一間教堂為大海吞沒。德彪西營造一種持續(xù)的鋼琴顫音,暈開來的共鳴音,像深海的聲波,也像濃霧或散開來的氣味,他自己的譜記上,就標(biāo)明“柔和散發(fā)光芒的薄霧”,幾乎把鋼琴當(dāng)管風(fēng)琴運(yùn)用了。關(guān)于德彪西其他作品的文學(xué)淵源,還有莎士比亞、愛倫,坡和達(dá)倫基歐。德彪西向來嗜讀莎劇,一度想改編《如愿》為歌劇,后來只為《李爾王》一九〇四年巴黎新演,撰寫兩首劇樂《開幕鼓號(hào)曲》和《李爾王的安眠曲》。還有兩首有關(guān)莎劇的鋼琴曲,也較不為人知,一首是第一冊(cè)《前奏曲》中第十一首《撲克之舞》,撲克是《仲夏夜之夢(mèng)》里,奧伯龍那個(gè)小搗蛋仆從。另一首雙鋼琴《白與黑》第一首,來自古諾《羅密歐與朱麗葉》中舞會(huì)的場(chǎng)面。德彪西差一點(diǎn)也將《哈姆雷特》譜成歌劇。德彪西與愛倫·坡相當(dāng)有淵源,后者的詩由波德萊爾翻譯引入象征派詩壇,可惜其小說《鐘樓魔鬼》和《阿夏家的沒落》,德彪西改編的歌劇,只聞樓梯響。不過最近我聽到《阿夏家的沒落》的斷簡(jiǎn)殘篇,一個(gè)約二十三分鐘的版本,包括序奏和兩個(gè)場(chǎng)景。這是個(gè)發(fā)霉老屋的恐怖傳奇,阿夏家族最后一員蕭頹等死,他并將孿生妹妹活活釘入棺材,一個(gè)典型毛骨悚然的愛倫·坡短篇小說。最后我要提的是德彪西另一首劇樂,神秘劇《圣塞巴斯蒂安的殉難》,由人聲和管弦樂組成,是一出“法國式的《帕西法爾》”。德彪西晚年重新追認(rèn)奏鳴曲形式,對(duì)瓦格納也不那么激憤排斥。達(dá)倫基歐(1863～1938,或譯鄧南遮)是意大利流亡政治領(lǐng)袖,集詩人、劇作家、小說家和記者名銜于一身,一次大戰(zhàn)時(shí)的狂熱法西斯分子?！妒ァ穭∽非螽惤躺衩亟?jīng)驗(yàn),成績(jī)褒貶不一。不過這出戲卻啟蒙了斯特拉文斯基和紀(jì)德,他們合作了《春之女神》,也影響及奧乃格的《火刑堆上的貞德》。關(guān)于“從考爭(zhēng)”、《圣塞巴斯蒂安的生存》和《斯泰科夫斯基編集》德彪西的管弦樂和鋼琴曲,都算必備標(biāo)準(zhǔn)曲目,不必多勞筆者推薦,像《牧神午后》前奏曲,Schwann目錄上就有四五十種版本。這個(gè)“角落”,我只介紹罕見或容易被忽略的版本。《沉沒的教堂》的管樂改編本,通常不一定收在“德彪西管弦樂小全集”里,想聽的大概要去找“斯托科夫斯基改編集”,把《月光》《寶塔》《一葉扁舟》都編成管弦樂了。像賽門指揮愛樂(Cala)、康澤爾指揮辛辛那提通俗管弦(Telarc)、斯托科夫斯基(Dec