黑人音樂的發(fā)展追溯

黑人音樂的發(fā)展追溯美國黑人音樂中的非洲傳統(tǒng)特征正如黑人的膚色，是一種遺傳因子，它是文化的脫氧核糖核酸(DNA),有自己的〃編碼〃。美國黑人音樂中非洲音樂特征的界定，有如南北戰(zhàn)爭(zhēng)，又成了一場(chǎng)趕盡殺絕的大勝仗。這場(chǎng)理性的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)嘴不動(dòng)手，從理論上摧毀了種族主義的偏見,肯定了黑人音樂的文化價(jià)值。南北戰(zhàn)爭(zhēng)后，沒有一個(gè)南方叛亂分子被判刑，也沒有一個(gè)南軍軍人被以戰(zhàn)爭(zhēng)罪起訴，但從此以后，南方再也不可能把黑人當(dāng)奴隸。同樣，這場(chǎng)爭(zhēng)論結(jié)束后，沒有一位提出學(xué)術(shù)偏見的學(xué)者被剝奪著作權(quán)，也沒有一位鼓吹這些偏見的學(xué)者被逐出文化圈，但從此以后，黑人音樂的非洲傳統(tǒng)成了學(xué)術(shù)共識(shí)。美國黑人是一個(gè)受壓迫、受歧視的民族。萬惡的奴隸制是美國歷史上的一個(gè)污點(diǎn),它也是挑起美國南北不和并導(dǎo)致大規(guī)模內(nèi)戰(zhàn)的主要原因之一。戰(zhàn)后,美國的奴隸制在名義上算是被廢除了，但廣大的黑人，尤其是南方的黑人，處境并無多大改變。非洲的黑人被販賣到北美洲大陸后，成了〃會(huì)說話的工具〃，被剝奪了人的一切權(quán)利，當(dāng)然更談不上學(xué)習(xí)文化受教育。他們?cè)诜侵奚顣r(shí)原有一邊勞動(dòng)一邊歌唱的習(xí)慣，后來被殖民者擄去當(dāng)奴隸時(shí)，也就在美國南部的種植園里、在戴著鐐銬干活的田野上、在奴隸們居住的簡(jiǎn)陋小屋里、在人跡罕至的沼澤和叢林中……創(chuàng)造了很有價(jià)值的口頭文學(xué) 黑人奴隸歌曲。大部分奴隸主不允許黑奴跳非洲舞，也不允許他們信仰原來的宗教，黑奴們被迫皈依基督教，奴隸主出于種種動(dòng)機(jī)，希望用基督教在精神上控制黑人。據(jù)大量的文獻(xiàn)記載，黑奴每到星期天就要參加白人的宗教集會(huì)，他們?cè)诮烫美锍兹俗V寫的宗教歌曲，有時(shí)徹夜地唱著。非洲價(jià)值觀和文化早已滲透到他們的骨子里，但在異鄉(xiāng)的土地上他們只能說英語，信基督教，唱白人歌曲，于是黑人們便在這些歌曲中融入了非洲歌曲的節(jié)奏和風(fēng)格，這種歌曲被稱為宗教歌謠（spirituals）?！ㄗ诮谈柚{是早期黑人文學(xué)的一個(gè)主要形式。由于是口頭傳頌，所以它們的確切源頭無可靠證據(jù)。宗教歌謠是'通過別人的說教來形成具有自己理念的一種新的藝術(shù)形式'。它把基督教內(nèi)容和非洲歌謠的傳統(tǒng)形式（如重復(fù)、對(duì)答等）結(jié)合在一起，產(chǎn)生出一種新的歌謠形式〃（朱剛，363）,如《去吧，摩西》是一首典型的宗教歌謠:去吧，摩西，去埃及吧，告訴法老，讓我的人民走吧。以色列人還在埃及的土地上:讓我的人民走吧。他們?cè)僖膊荒苋淌苋绱松钪氐膲浩龋屛业娜嗣褡甙?。去吧，摩西。〃主就是這么說的，〃大膽的摩西說道;讓我的人民走吧。不然我將殺死你們的頭生子。讓我的人民走吧。去吧，摩西。（筆者譯自Brooks,1176）美國黑人通過宗教歌謠表達(dá)他們對(duì)生活的感受，雖然基督教的教義與黑人的觀念不盡相同，但黑人們從中發(fā)現(xiàn)了脫離苦難的希望，〃這些悲傷的和歡樂的歌，始終如一地保持了他們反抗壓迫和慶祝人的精神的潛在價(jià)值的真正目的。顯然,正是由于這些特質(zhì)，現(xiàn)代非洲裔美國黑人音樂，如爵士樂，扎根于共同的黑人潛意識(shí)中，象征地表達(dá)在宗教歌謠、福音歌曲和布魯斯里〃（貝爾，38）,因而在蓄奴制時(shí)期十分流行。內(nèi)戰(zhàn)后，宗教歌謠不再是占主導(dǎo)地位的歌曲種類，但還是很受黑人和社會(huì)的歡迎。甚至在20世紀(jì)60年代民權(quán)運(yùn)動(dòng)時(shí)，這些歌謠又一次被傳唱，并被賦予新的意義?？偟恼f來，美國黑人宗教歌謠有以下幾個(gè)特點(diǎn)。第一個(gè)特點(diǎn)是用隱喻來表達(dá)自己的思想?！绹谌藗鹘y(tǒng)自起始階段就是比喻性的。否則，它如何得以生存至今呢？……黑人一直就是比喻大師:說一件事意指另一件事，這是在西方文化壓抑中求生存的一種基本方式?！ǎㄍ鯐月?，48）在黑人的宗教歌謠里用的詞往往隱含另一層意思，如〃自由〃意為〃解放〃;〃埃及〃意為〃南方〃;〃應(yīng)許之地〃意為〃北方〃;〃重負(fù)〃意為〃蓄隸制〃。（Brooks,1168）宗教歌謠還用來為從南方逃到北方的黑奴傳遞情報(bào):歌詞中隱含著逃跑路線、接應(yīng)他們的組織等。由于宗教歌謠融合了創(chuàng)作者和演唱者復(fù)雜的經(jīng)歷和情感，所以其表現(xiàn)力是很強(qiáng)的。宗教歌謠的第二個(gè)特點(diǎn)是詩意、美感與戲劇性。一些宗教歌謠從名字上就能感受到其詩意與美感，如《去吧，摩西》《上帝的兒女都有翅膀》《悄悄地奔向耶穌》《有時(shí)我像個(gè)沒媽的孩子》《我知道月出》等。有些宗教歌謠的歌詞充滿詩意，給人美感，如《我知道月出》：我知道月出，我知道星出，讓這身子躺下吧。我在月光下漫步，我在星光下漫步，讓這身子躺下吧。我在墓園中漫步，我穿過墓地，讓這身子躺下吧。我將躺在墓穴里，展開我的雙臂;讓這身子躺下吧。我將在黃昏接受審判，當(dāng)我躺下的時(shí)候;我的靈魂和你的靈魂將在這一天會(huì)面，當(dāng)我躺下的時(shí)候。（筆者譯自Brooks,1176）隨著時(shí)間的推移，一些宗教歌謠開始出現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作的特征，富有戲劇性,應(yīng)用了對(duì)句:我的雙腳被午夜的露水打濕，晨星就是證人。在山上主耶穌說過這話，嘴里噴出火和煙。（筆者譯自Brooks,1170）與此同時(shí)，宗教歌謠漸漸呈現(xiàn)出地域化和個(gè)人化的色彩。即興性是宗教歌謠的第三個(gè)特點(diǎn)。宗教歌謠屬于民歌，即興演唱，因而結(jié)構(gòu)上較為松散，重復(fù)的歌詞較多。宗教歌謠在演唱時(shí)多由一位領(lǐng)唱先唱一句或幾句，然后合唱隊(duì)重復(fù)其中的一句，或合唱。這種唱法可以讓合唱隊(duì)員的即興演唱填補(bǔ)領(lǐng)唱遺忘或空缺的部分，還可以把演唱引向預(yù)期的氣氛。領(lǐng)唱者應(yīng)是一位有才氣的歌曲創(chuàng)作者，有即編即唱的能力。內(nèi)戰(zhàn)后，即編即唱的歌曲創(chuàng)作者多成為游唱歌手，他們帶著自編的新歌,從一個(gè)地方唱到另一個(gè)地方。隨著社會(huì)進(jìn)步的步伐，宗教歌謠的內(nèi)容在與時(shí)變化，但即興編唱的特點(diǎn)沒變。1867年第一部黑人宗教歌謠選集《美國黑人奴隸歌曲集》問世。#p#分頁標(biāo)題#6#黑人宗教歌謠在蓄奴制時(shí)期影響很大，有才華的黑人歌手幾乎都唱宗教歌謠。20世紀(jì)后，黑人世俗歌曲如勞動(dòng)號(hào)子、比賽號(hào)子等開始被廣泛傳唱。使用方言是黑人宗教歌謠的第四個(gè)特點(diǎn)。對(duì)美國各地方言的了解有助于加深對(duì)宗教歌謠的領(lǐng)悟。學(xué)習(xí)方言固然要花時(shí)間和精力，但很值得，因?yàn)楹谌俗诮谈柚{都是用方言寫成的。如果把這些黑人歌曲翻譯成標(biāo)準(zhǔn)英語，就如同把羅伯特•彭斯用蘇格蘭方言寫成的詩歌翻譯成標(biāo)準(zhǔn)英語一樣，極大地破壞了原作的本質(zhì)和風(fēng)格。南方黑人的方言雖不盡相同，但使用方言創(chuàng)作宗教歌謠卻是他們的共同特點(diǎn)。宗教歌謠中的方言其實(shí)是一種古老的英國英語，在17世紀(jì)和18世紀(jì)還算是標(biāo)準(zhǔn)英語。隨著大量的英格蘭南部和西南部各地方言匯入英語，古英語逐漸退出日常使用范圍。1620年第一批英國移民到達(dá)北美后，英語又發(fā)生了變化，如〃fit〃等同于〃fought〃?？蹈窭餅踉谒麆?chuàng)作的劇本《世界之路》(1700)里就有這么一句臺(tái)詞：〃Ithoughtoncethattheyhavefitt.〃在18世紀(jì),一些來自英格蘭西南部地區(qū)的牛津大學(xué)的學(xué)生把〃[be]cause〃發(fā)音為〃1^$?〃；把〃Corn-field〃發(fā)成〃Confiel";"hand,field,friend〃等詞的〃d〃通常不發(fā)音；〃dying,thinking,being〃等詞的〃g〃通常也不發(fā)音；把"yellow〃發(fā)成〃yaHer〃，等等，這類例子很多。由于黑人不能接受與時(shí)俱進(jìn)的教育，當(dāng)年的這些古英語便更多地保留在黑人使用的英語里,所以黑人用的英語與白人使用的標(biāo)準(zhǔn)英語就有了差異。正是這些差異使黑人文化呈現(xiàn)出異彩。在將近150年間，靈歌一直是黑人音樂文化生活中重要的一部分。直到現(xiàn)在，某些