中國安娜之死的文化解讀

中國安娜之死的文化解讀

自《第一位女演員芭蕾舞》在《女王喜劇》中演出以來，芭蕾舞在過去的50年里經(jīng)歷了一段曲折的歷史。巴爾扎克說:芭蕾是一種生存方式,伴隨著人類文化與文明的進步,世界各國都已陸續(xù)擁有了本國的芭蕾。在20世紀(jì)二、三十年代的中國,先是國外的芭蕾舞蹈家在上海、天津、哈爾濱開辦私立芭蕾舞學(xué)校,后是一些國外舞團來華演出。1922年,安娜·巴甫洛娃的《天鵝之死》在上海進行了公演,讓中國的觀眾初識了世界經(jīng)典芭蕾和芭蕾巨星的風(fēng)采。而中國自己第一部真正意義上的芭蕾舞劇《和平鴿》,則誕生在建國后的1950年。與《皇后的喜劇芭蕾》所誕生的意義于西方芭蕾不同的是,當(dāng)時除了認(rèn)為我們應(yīng)該多向外國的舞蹈和舞劇學(xué)習(xí),多進行一些嘗試之外,更多的就是不能夠接受和欣賞“大腿滿臺跑,工農(nóng)兵受不了”之類的社評見之于報。直到1954年,創(chuàng)立了北京舞蹈學(xué)校(北京舞蹈學(xué)院的前身),在前蘇聯(lián)芭蕾專家的協(xié)助下,我們才建立起自己的芭蕾舞專業(yè),擁有了芭蕾舞教師,開始了一些芭蕾舞劇的排演。今日,這所學(xué)校已舉辦過一些國際性的芭蕾賽事和學(xué)術(shù)活動。從1950年到現(xiàn)在,中國的芭蕾發(fā)展很快,以舞團建立來說,1959年來中國內(nèi)陸先后建立了五個芭蕾團:中央芭蕾舞團,上海芭蕾舞團,遼寧芭蕾舞團,廣州芭蕾舞團和天津芭蕾舞團。以原創(chuàng)劇目來講,有20世紀(jì)六、七十年代的《沂蒙頌》、《草原兒女》、《賣火柴的小女孩》;八十年代的《林黛玉》、《祝?！?、《梁山伯與祝英臺》;九十年代的《玄鳳》、《二泉映月》、《黃河》;21世紀(jì)的《紅樓夢》、《花樣年華》、《末代皇帝》等等,從大中型舞劇、獨幕舞劇、到小型劇目和芭蕾詩,不可謂不豐富。以社會反響來看,20世紀(jì)的《紅色娘子軍》、《白毛女》,本世紀(jì)的《大紅燈籠高高掛》,堪稱為中國本土芭蕾的典范。還有各芭蕾舞團的首席主演、主要演員均代表著中國芭蕾舞的含金量。如:呂萌在第二十屆有著“世界舞蹈奧林匹克”之稱的瓦爾納國際芭蕾比賽中獲得了“2002特別大獎”,這個獎項近二十年來無人問津。這五個芭蕾舞團的發(fā)展標(biāo)示了中國芭蕾藝術(shù)的發(fā)展趨勢,這是成績所在,50年的時間,不能不說是我們的驕傲。然而與西方芭蕾沉積了幾百年的歷史文化所不同,中國的芭蕾舞沒有經(jīng)歷法國或丹麥那樣一個宮廷和皇家時代,也沒有吸納過全球眾多頂級芭蕾大腕供職的歷史。從“早期芭蕾”,“古典芭蕾”,“浪漫芭蕾”到“現(xiàn)代芭蕾”和“當(dāng)代芭蕾”,我們且圍繞后兩個時期芭蕾的發(fā)展,相互比照一下。首先,西方的芭蕾舞團,經(jīng)常不乏一些世界級的編導(dǎo)、團長和藝術(shù)總監(jiān)駐扎供職。像喬冶·巴蘭欽,杰羅姆·羅賓斯,佛雷德里克·阿希頓,肯尼斯·麥克米倫,尤里·格利戈洛維奇,佛拉基米爾·瓦西里耶夫,魯?shù)婪颉づ镆虻?就曾分別任職紐約市芭蕾舞團、美國芭蕾舞劇院、英國皇家芭蕾舞團、俄羅斯基諾夫芭蕾舞團、莫斯科大劇院芭蕾舞團,他們?yōu)檫@些芭蕾舞團的發(fā)展立下了汗馬功勞。而且,舞團的發(fā)展與編導(dǎo)的創(chuàng)作一直緊密結(jié)合。德國斯圖加特芭蕾舞團的崛起即與英國編導(dǎo)家約翰·克蘭科的創(chuàng)作密不可分,某種程度而言,正是克蘭科頗具代表性的三大舞劇《羅密歐與朱麗葉》、《奧涅金》和《馴悍記》,才使得斯圖加特芭蕾舞團奠定了其現(xiàn)代芭蕾的世界級地位,讓德國芭蕾走向了世界。這些芭蕾明星的光彩,使得芭蕾大師、現(xiàn)代舞大師紛紛為其量身度作?？胺Q當(dāng)代芭蕾經(jīng)典之作的《多少懸在半空中》,就是美國編導(dǎo)家威廉·福塞斯為法國當(dāng)代芭蕾舞巨星,享有“天下第一腿”美稱的西爾維·吉揚所度身創(chuàng)作。就此,中國芭蕾是一個缺失—世界芭蕾大腕的缺失。這包括芭蕾舞演員,編導(dǎo)和管理人才。自北京舞蹈學(xué)校成立以來,中國本土培養(yǎng)了不少的芭蕾人才,他們在國際芭蕾舞比賽中紛紛奪冠,有的還經(jīng)常應(yīng)邀客串國外芭蕾舞團的首席演員與主要演員?？墒?我們?nèi)鄙佟叭蕖?安娜·巴甫洛娃,林娜·烏蘭諾娃,娜塔麗婭·馬卡洛娃),象俄羅斯那樣的頂級世界芭蕾明星、缺少約翰·克蘭科對于德國芭蕾舞那樣的提領(lǐng)性編導(dǎo);缺少加吉列夫,輝煌俄羅斯芭蕾的管理大家;也缺少一位芭蕾舞教育大師。芭蕾舞的藝術(shù)創(chuàng)作上,西方芭蕾在重排經(jīng)典劇目時,會注入本團或本流派的藝術(shù)特色與創(chuàng)作手法,所謂經(jīng)典重讀。法國比亞利茨芭蕾舞團在當(dāng)代編導(dǎo)家蒂埃里·馬朗丹的操刀下,復(fù)排了古典芭蕾三大劇目之《胡桃夾子》。這個當(dāng)代版的圣誕芭蕾把芭蕾舞、民間舞、當(dāng)代舞三種元素揉為一體,從一個新的角度展示了當(dāng)代人對于經(jīng)典劇目的表現(xiàn)方式。更令人嘆絕的還是英國編導(dǎo)家馬修·伯恩的男版《天鵝湖》,他對于古典巨作的重新理解、闡釋與建構(gòu),將這種經(jīng)典重編的創(chuàng)作模式推向了一個高峰。在編創(chuàng)新劇目中,西方現(xiàn)當(dāng)代芭蕾比較注重表現(xiàn)內(nèi)涵與表現(xiàn)手法的現(xiàn)代性。如威廉·福塞斯的《愛之歌》,即是將芭蕾的技術(shù)與爵士的夸張表現(xiàn)力融為一體,煽動出頗具撼動力的審美氣質(zhì)。再看伊日·基里安的《回到陌生的土地》,用一系列賦予造型感的雙人舞和三人舞來表現(xiàn)具有視覺沖擊的雕塑概念,從而引發(fā)出當(dāng)代環(huán)境下對人類生存空間與狀態(tài)的思考。對于中國來說,我們又缺少一批世界公認(rèn)的芭蕾作品,也就是經(jīng)典芭蕾舞劇的缺少。自1950年誕生第一部芭蕾舞劇開始,中國芭蕾舞界就未曾松懈過,一面排演知名舞團的經(jīng)典舞劇,一面創(chuàng)演中國的芭蕾舞劇。然而,本土的芭蕾舞劇從表現(xiàn)內(nèi)容講,缺乏直面當(dāng)代人生存狀態(tài)與心靈世界的沖擊力;從表現(xiàn)形式來看又與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的碰撞與摩擦很少。國內(nèi)國外,臺上臺下,《紅色娘子軍》肩負(fù)的民族使命艱巨,弘揚紅色經(jīng)典的同時,也暴露了我們的弱點。中國芭蕾舞創(chuàng)作的時代感與現(xiàn)代性未曾跟上世界芭蕾的發(fā)展潮流,我們似乎還停留在對古典芭蕾的消化階段。最后,也是最重要的,世界芭蕾與芭蕾舞團,看似體系結(jié)構(gòu)一樣,實則都有和他人迥異的,在藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作理念上的藝術(shù)特征。除了那六個著重于古典與傳統(tǒng)芭蕾的舞團,有以現(xiàn)代風(fēng)格為重的貝雅洛桑芭蕾舞團和德國斯圖加特芭蕾舞團、有表現(xiàn)當(dāng)代芭蕾特征的荷蘭舞蹈劇院、德國法蘭克福芭蕾舞團、德國漢堡芭蕾舞團和西班牙國家舞蹈團。包括丹麥的皇家芭蕾舞團,這個世界上最古老的舞團之一,它獨特的布農(nóng)維爾風(fēng)格,也與世界上其他的舞團不一樣。在這一點上,中國的五個芭蕾團只有地域和實力的區(qū)分,卻沒有鮮明的藝術(shù)特點和舞團風(fēng)格的差異,也沒有形成各自舞團的藝術(shù)品牌和大眾文化,這是一個缺憾。此外,對于中國芭蕾舞,還存在一個問題。芭蕾舞與民眾之間有一條非正常的鴻溝。其實翻卻歷史去換種角度,文革中那段芭蕾舞的發(fā)展,曾為芭蕾的基層“普及”下過大力。直到今天送孩子學(xué)舞蹈,也曾首選芭蕾。在相當(dāng)多的人心中,提及舞蹈就是芭蕾,似乎芭蕾才是最純正的舞蹈“正室”。比起很多非職業(yè)觀眾分不清什么是古典舞什么是民間舞,芭蕾在坊間的民眾地位是讓人羨慕的?？墒俏覀儧]有抓住這樣的優(yōu)勢,芭蕾從象牙塔中走出來之后,在大眾的眼光與期待之下,忽然變得“羞澀”起來,這不可不謂一個損失。整體而言,中國的芭蕾還沒有像法國、美國、英國、丹麥那樣得到芭蕾世界的認(rèn)可與肯定。對于我們自己來說,我們在成長發(fā)展,對于世界芭蕾來說,我們還未成熟。為《舞蹈鑒賞》撰寫世界芭蕾藝術(shù)與中國芭蕾舞一欄,寫及中國芭蕾流派與藝術(shù)特征時,不覺恍然,難下筆。總結(jié)中國藝術(shù)研究院歐建平先生的話,有完整的訓(xùn)練體系,世界級的芭