公共環(huán)境中的藝術(shù)體驗(yàn)介入巴斯特爾·辛普森的公共環(huán)境藝術(shù)

公共環(huán)境中的藝術(shù)體驗(yàn)介入巴斯特爾·辛普森的公共環(huán)境藝術(shù)

隨著西雅圖公共環(huán)境藝術(shù)的繁榮（1975-1985），許多重要的藝術(shù)家開始關(guān)注這里和美國其他地區(qū)的項(xiàng)目。巴斯特爾·辛普森(BusterSimpson)正是其中最為杰出的一位,他有著不凡的創(chuàng)意和革新精神,對(duì)具體場(chǎng)地的物質(zhì)性和歷史性,環(huán)境和生態(tài)各方面的含意異常敏感,并以其特有的幽默,取悅公共藝術(shù)的觀眾。辛普森至今仍在洛杉磯、雷丁和加利福尼亞等地主持正在進(jìn)行之中的工程,現(xiàn)在的他,已經(jīng)不再是上個(gè)世紀(jì)70、80年代那種“城市游擊藝術(shù)家”的身份,他的藝術(shù)才能以一種折衷的方式轉(zhuǎn)到了馬路、街道和建筑物的設(shè)計(jì)之中,觀眾在與這些設(shè)計(jì)作品在反復(fù)接觸中,進(jìn)入到一種藝術(shù)的體驗(yàn)。辛普森認(rèn)為,在一個(gè)公共環(huán)境中最持久的藝術(shù)作品,正是那些最后才給行人留下印象的物件。早在就讀于密歇根大學(xué)時(shí),辛普森就密切地接觸到他的友人、舞蹈編排師史蒂夫·帕克斯頓的即興創(chuàng)作,安·阿貝爾的音樂和ONCE組合的集體表演,在他過去25年的藝術(shù)生涯中,他對(duì)這些觀念進(jìn)行了闡發(fā)和拓展,將聲音效果、音樂和街頭劇結(jié)合起來,并利用輕易可得的現(xiàn)成品來豐富完善他所創(chuàng)造的場(chǎng)景,一邊取悅觀看者,一邊又使他們困惑不解。1973年,辛普森從密歇根遷到西雅圖。他與當(dāng)?shù)貦淮罢故驹O(shè)計(jì)師克里斯·喬尼克合作,在貝爾鎮(zhèn)先后開辦了多處工作室。他們?cè)谖挥诘谝淮蟮赖墓ぷ魇遗R街櫥窗上設(shè)計(jì)了一套不斷變化的造型和裝置。另外辛普森還有一個(gè)流動(dòng)的工作地,它是辛普森藝術(shù)個(gè)性的另一面,這就是他的《城市樵夫》,這件作品見證了無家可歸的流浪漢在貝爾鎮(zhèn)的逐步消失:1980年代高層建筑逐漸占領(lǐng)了貝爾鎮(zhèn),它們將這里的城市流浪漢從收容他們的單人棧房中驅(qū)走?！冻鞘虚苑颉吠ǔＳ脧囊鸪臉欠恐谢厥盏牡匕?制成頭戴帽子身背木柴走路的樵夫剪影。辛普森將這些制成品放置在另外一些將要?dú)壍慕ㄖ镏?并拍成照片。辛普森在貝爾鎮(zhèn)的早期作品中,有他的一些最優(yōu)美、最具詩意又最富于社會(huì)意義的作品,這些作品不完全是雕塑,也不完全是大眾藝術(shù),而是將這諸多藝術(shù)形式與美國中西部土著藝術(shù)和意大利貧困藝術(shù)融于一體,構(gòu)成了一種高度個(gè)人化的公共藝術(shù)。制作于1983-1984年間的作品《對(duì)應(yīng)物》達(dá)到了這一形式的極致。就在這件作品完成后不久,由于貝爾鎮(zhèn)的改造,它由一個(gè)從前不被重視的地區(qū)變成了企業(yè)家居留地,辛普森失去了在這里的所有工作室。不過在市場(chǎng)發(fā)展委員會(huì)的允許之下,他在90派恩街附近一個(gè)剛剛騰空并即將夷為平地的酒館中展示了他的作品。辛普森將這個(gè)酒館設(shè)計(jì)為一個(gè)可以從外看到內(nèi)的裝置,以一系列正在運(yùn)轉(zhuǎn)的風(fēng)向標(biāo)和鼓風(fēng)機(jī),與一個(gè)帶有娛樂色彩的“射擊走廊”來對(duì)那些正在消失的酒鬼們致敬。參觀者們可以在這里把便宜的綠色空葡萄酒瓶從酒柜頂上砸下來,辛普森為此還設(shè)計(jì)了一個(gè)裝置,使這些酒瓶都掉到房后的一個(gè)固定的回收?qǐng)鏊?。城市酒鬼、回收的碎玻璃瓶和正在關(guān)閉的店鋪,城市居住文化受到的破壞正是這件作品所象征的。貝爾鎮(zhèn)被改造之后,辛普森把家搬到了該城的樂恩奇地區(qū)。他藝術(shù)生命的第二個(gè)時(shí)期在此時(shí)開始展開。他和他的妻子勞娜·辛德爾(也是公共藝術(shù)家)得到了一個(gè)兩層的夫妻店。這里成了他的工作室,他開始構(gòu)思和實(shí)施大大小小的計(jì)劃。也正是這個(gè)時(shí)候,他作為雕塑家、自學(xué)成才的城市設(shè)計(jì)者、攝影師、印刷家、社會(huì)活動(dòng)家、城市歷史學(xué)家和作家的才能得以全面施展,并很快得到了官方的認(rèn)可。除了1983年曾被納入紐約新當(dāng)代藝術(shù)博物館關(guān)于西雅圖當(dāng)代藝術(shù)的研究之外,辛普森還受該館邀請(qǐng),為首都華盛頓的赫什霍恩博物館和雕塑花園重建噴泉池。他還為西北防務(wù)建造了一個(gè)空中景觀,而在此前后,他曾為西北的海岸線設(shè)計(jì)過其他建筑物。由于美國的其他城市也開始仿效西雅圖這種由建筑師和藝術(shù)家組成團(tuán)隊(duì),共同進(jìn)行公共建筑設(shè)計(jì)的方式,辛普森一時(shí)門庭若市,不過他真正接受的項(xiàng)目并不多。除了各地的一些藝術(shù)家/設(shè)計(jì)師團(tuán)隊(duì)的工程之外,他還制作了不少由藝術(shù)家發(fā)起的公共環(huán)境項(xiàng)目,如1988年西雅圖為無家可歸者建造的公廁,1983年華盛頓州托爾特水庫的《河流凈化器》等等。在過去的10年中,由于一直忙于西雅圖的設(shè)計(jì)項(xiàng)目,這位60歲的藝術(shù)家回到了年輕時(shí)的藝術(shù)試驗(yàn)地貝爾鎮(zhèn)。在1989年,他回到這座城市的中心為華盛頓大會(huì)堂和貿(mào)易中心建立一座西雅圖喬治紀(jì)念碑,即喬治·華盛頓的鋁制半身像,種植在雕像上的英國常春藤和匍匐植物,長至今日方才使這座雕像逐漸達(dá)到了理想的預(yù)期效果。非常具有諷刺意味的是,10年后,貝爾鎮(zhèn)的地產(chǎn)開發(fā)商出資雇用辛普森,為坐落在韋恩大街新建成的公寓和一所翻新的保留建筑設(shè)計(jì)既具審美性又有建筑意義的附屬設(shè)施。他為后者設(shè)計(jì)的作品名為《垂直的風(fēng)景/水落管》(1999),這是位于樓房一側(cè)由透明材料制成的水落管,它可以追溯到他最早參與的一項(xiàng)設(shè)計(jì)《自流水花盆》。在韋恩大街81號(hào)的建筑中,辛普森還與建筑師卡羅林·蓋絲合作建造了另一個(gè)更“巴洛克”的變體——這些管道附著在紅磚外墻上,將屋頂上的廢水引到一個(gè)有水狀花紋的鋁制花盆中。辛普森為新埃靈頓公寓設(shè)計(jì)的《水杯/水桌》(2001),是藝術(shù)家走向成熟和實(shí)用化的一個(gè)標(biāo)志?！端房瓷先ゾ拖褚恢徊逵小拔堋钡木薮蟮摹捌?“吸管”實(shí)則是從屋頂接下來的金屬水落管。這件作品還通過在瓶周圍設(shè)計(jì)的蓄水槽,將水抽回到瓶中循環(huán)使用?！端?水桌》是他早期工程《城市園林》(1978)的繼續(xù)和發(fā)展?！冻鞘袌@林》工程旨在為街道增添令人愉悅的因素,如第一大街砂巖汽車站的長椅,人行道上的樹木保護(hù)裝置及方便廁所等?！端?水桌》則滿足了人們最本質(zhì)的與水親近的愿望。雖然這個(gè)項(xiàng)目由私人投資興建,但卻為大眾欣賞和使用。辛普森越來越認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)簡單道理,一位公共藝術(shù)家要想長久維持自己的藝術(shù)生涯,就必須與私人投資者和大眾實(shí)體相合作。辛普森對(duì)建筑材料的興趣,源自他在一個(gè)以制造業(yè)為主的密歇根小鎮(zhèn)薩吉諾度過的幼年時(shí)光。他曾為西雅圖貝里布里奇島附近的聲音環(huán)境學(xué)習(xí)中心大廳制作了《莫比烏斯帶》(2002),這件作品將長12.2米的鋼鋸片纏入一個(gè)莫比烏斯帶中,并將其從天花板上吊下來。這項(xiàng)工作構(gòu)思巧妙又極具危險(xiǎn)性,在鋸片上還刻有一行花體字“拉任何一部分你都會(huì)發(fā)覺它與其他部分相連?！薄赌葹跛箮А肥菍?duì)一件他1989年參加巴黎的西雅圖藝術(shù)作品展作品的改良,它象征著建材工業(yè)的強(qiáng)大力量。近期兩項(xiàng)短期工程又使他回到了從前創(chuàng)作獨(dú)體作品的狀態(tài)中?！端椴Ａч芸凇?2000-2002)曾是華盛頓大學(xué)亨利藝術(shù)館喬恩與瑪麗·雪莉雕塑庭院的一面直角木炭墻。這面灰色的、令人生畏的墻體長6.1米,高3米,墻體組件得自極少主義藝術(shù)家之手,在墻的頂部還插有許多棕色玻璃碎片,它們部分是從切胡里的廢品中拾來,還有一些是從西雅圖其他玻璃藝術(shù)家那里收集來的。這些碎片既是向切胡里那些艷麗的玻璃雕塑致敬,又是對(duì)它的諷刺。這些碎片在完好無損的時(shí)候價(jià)值幾千美元,辛普森對(duì)它們的改造實(shí)際上是使它們產(chǎn)生了另一種價(jià)值。另一件同樣美麗但更引起爭議的玻璃作品,是受華盛頓的塔科馬玻璃博物館之托設(shè)計(jì)制作的長達(dá)36米的室外露天裝置《事件》(2001-2003)。《事件》以莫比烏斯帶尖銳的鋸齒為原型,隱含著有“藍(lán)領(lǐng)伐木者之城”之稱的塔科馬波瀾起伏的歷史,同時(shí)也使用了目前在北美藝術(shù)和建筑中無所不在的材料——玻璃。這些極富視覺沖擊力的玻璃每片寬1.2米,高2.4米,它們是辛普森最成熟、最有對(duì)稱感的作品。但是和《碎玻璃檐口》一樣,它帶給人一種即興而為的感覺和一股清新的氣息。辛普森自始至今的雕塑,無不表現(xiàn)出這種自然天成的品質(zhì),而這種品質(zhì)也正是他對(duì)大眾藝術(shù)最主要的貢獻(xiàn)之一:他一直保持著一種嘗試的態(tài)度,他蔑視、拒絕在許多大眾藝術(shù)中存在的抽象、僵化的風(fēng)氣。同時(shí),辛普森還是一位前衛(wèi)派外衣下的自由人文主義者,一個(gè)奧登伯格式的詼諧詩人,但他熱愛美國城市風(fēng)景,并對(duì)此有著永不消退的熱情。在辛普森的藝術(shù)生涯中,他的