宮崎駿動畫的創(chuàng)作與文化認同

宮崎駿動畫的創(chuàng)作與文化認同

一.宮坂駿電影的主題與藝術(shù)價值2002年2月，第52屆德國柏林國際音樂音樂銀行獎授予了日本動畫電影《千尋》。這是歐洲第一部電影。作為導演的宮崎駿,改變了人們關(guān)于動畫電影種種褊狹的認識以及以兒童為主要觀眾的固有定位,他的創(chuàng)作跨越了觀眾的國別、年齡與文化,獲得了世界范圍的認可。宮崎駿1941年出生,與手塚治蟲相似的是,他也是受到動畫的感染而決定將動畫事業(yè)作為自己的奮斗方向,那部深深吸引他的動畫電影是1958年由東映動畫公司制作的開山之作《白蛇傳》。1963年,主修政治經(jīng)濟學的宮崎駿在大學畢業(yè)后毅然放棄了自己的專業(yè),進入東映動畫。在此后20年的時間里,宮崎駿與事業(yè)搭檔高畑勛合作了《太陽之子》,自己獨立制作了《未來少年柯南》等一系列廣受好評的電視動畫片,但真正使他的事業(yè)登上第一個高峰的是1984年出品的《風之谷》。影片不僅具有史詩般宏大的場景與氣勢,而且對人類與自然的關(guān)系進行了深層的哲學思考。作者試圖表明,人類的災難很多是由于自己造成的,在災難面前,惟有仁愛與理解才能幫助自身擺脫困境。《風之谷》的成功使宮崎駿擁有了自己的創(chuàng)作團隊,也就是后來赫赫有名的“吉卜力工作室”。此后,一系列優(yōu)秀的動畫電影,如《天空之城》、《龍貓》、《魔女宅急便》、《紅豬》、《幽靈公主》等紛紛問世,開創(chuàng)了日本動畫電影的一個新時代。宮崎駿電影在題材選擇和藝術(shù)風格上,比較明顯地形成了兩大類。一類以《風之谷》、《天空之城》、《幽靈公主》等為代表,用宏大敘事表現(xiàn)人類社會的生死存亡,充滿哲理與思辨。如《天空之城》的背景是19世紀工業(yè)革命的歐洲,小女孩席塔在善良勇敢的小男孩帕索的陪伴下,尋找自己失落的故鄉(xiāng)。但當他們來到目的地飄浮在空中的都市拉普塔時,卻不得不接受它終被毀滅的命運,于是明白無論科技如何進步,人們都不能離開土地淳樸的滋養(yǎng)?！队撵`公主》的背景為日本開始侵略山林的室町時代,描寫山林中的生靈族類與發(fā)展中的人類之間的戰(zhàn)爭故事。影片沒有將正義與邪惡加以簡單地區(qū)分對立,也沒有設(shè)置通常的大團圓結(jié)局,結(jié)尾是作為戰(zhàn)爭的調(diào)停人、但卻認識到戰(zhàn)爭還遠沒有結(jié)束的男主人公阿席達卡對女主人公小桑所說的那句“一起活下去吧”。這某種程度上表達了宮崎駿在宣揚理想與體認現(xiàn)實之間遭遇的困惑和無奈。另一類則是以《龍貓》、《魔女宅急便》、《側(cè)耳傾聽》等為代表,用個體敘事表現(xiàn)少女的自立與成長,充滿純真與溫情?！洱堌垺分袑τH情的詮釋,《魔女宅急便》中對少女心思細致入微的刻畫,無不令人覺得親切和感動。描寫少男少女初戀情懷的《側(cè)耳傾聽》在片尾處是一段男孩在晨曦中鼓起勇氣對女孩的告白,“也許現(xiàn)在我們做不到,但未來讓我們結(jié)婚吧!”在成人的世界中,這直白的表達或許顯得笨拙而可笑,但誰又能說這笑中沒有飽經(jīng)世故后的失落與寂寞呢?宮崎駿電影的特點在于,他充分發(fā)揮動畫電影的形式特性,創(chuàng)造出神奇而豐富的想象空間,同時賦予作品極其深沉厚重的思想主題,不僅使他的作品獲得無法比擬的觀賞性,而且展示了他對于各種社會現(xiàn)實問題契合著時代脈搏的思考。二.日本音樂《千與千尋》簡介1997年夏季,沉寂了五年的宮崎駿推出鴻篇巨制《幽靈公主》,一舉獲得了193億日元的票房收入。這在影院上座率每況愈下的那個年代,無疑是一個奇跡。宮崎駿宣稱,此片將是他的封筆之作。然而,他并沒有讓影迷遺憾太久,2001年7月,宮崎駿和他帶領(lǐng)下的吉卜力工作室歷時兩年完成的動畫片《千與千尋的神隱》隆重上映,一經(jīng)公映便好評如潮。統(tǒng)計到的直接觀影人數(shù)為2350萬,票房收入高達304億日元,遠遠超出其他影片,成為日本電影史上最賣座的影片。在創(chuàng)造票房神話的同時,無數(shù)為表彰藝術(shù)成就而設(shè)立的獎項也為其投來橄欖枝。其中包括第52屆柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎和第75屆奧斯卡最佳動畫長片獎?！肚c千尋》又是一部完整意義上的宮崎駿作品,影片的編劇、導演均由宮崎駿擔任,制作班底也是吉卜力工作室的一批得力干將。本片的作曲仍然由日本配樂大師久石讓擔當,從《風之谷》開始,宮崎駿與久石讓的名字就緊密地聯(lián)系在了一起,此后20多年的時間里,他們相互成全,成為日本影壇公認的黃金組合。久石讓善于運用鋼琴獨奏與弦樂編曲捕捉影像風采,既大氣又不失細膩,很好地詮釋了千尋所處的魔幻世界與小女孩的內(nèi)心世界?！肚c千尋》講述了一個名叫千尋的10歲小女孩與父母一起從都市搬家到郊區(qū),爸爸將車開進了一條林中小路,停在一座古老的城樓前,城樓下是一條隧道,好奇的父母帶著她走了進去,隧道的另一頭是一片青草藍天,還有空無一人的小鎮(zhèn)街道。千尋的父母被街道店鋪里的美食吸引,不顧一切地狼吞虎咽起來,不一會兒他們就變成了豬。這時夜色來臨,小鎮(zhèn)上亮起燈火,出現(xiàn)了許多樣子古怪、半透明的人。千尋發(fā)現(xiàn)自己的身體正在變得透明,驚恐萬分。一個叫小白的少年救了他,給她吃了阻止身體消失的藥,并告訴她這是一個神靈的世界,這個叫做“油屋”的高樓就是專門為各方神明提供放松泡澡的澡堂?！坝臀荨钡淖罡吖芾碚呤且粋€名叫湯婆婆的女巫,只有央求湯婆婆給予一份工作,才不會被變成豬。千尋在小白的指引下找到了鍋爐爺爺,又在鍋爐爺爺與女工小玲的幫助下見到了湯婆婆。湯婆婆將千尋改名為千,差使她打雜。小千勤勉地工作,敬業(yè)地招待了腐爛骯臟的河神,河神賞給她一顆泥丸。對千尋抱有好感的無臉男大鬧油屋,連吞三人。同時,變身為白龍的小白身負重傷。原來,小白為學魔法而拜湯婆婆為師,受其控制去盜竊湯婆婆孿生姐姐錢婆婆的封印,被錢婆婆所傷。千尋將河神賞賜的泥丸分給小白與無臉男服下,無臉男恢復平靜。為徹底救治小白,千尋帶領(lǐng)著已被錢婆婆變?yōu)楫愵惖臏牌诺膶氊悆鹤右约盁o臉男一同去找錢婆婆。泥丸使小白擺脫了湯婆婆對自己身體的控制,他以找回湯婆婆的孩子為條件,讓湯婆婆將千尋與她的父母送回人間。千尋一行得到了錢婆婆的原諒和幫助,在千尋的喚起中,小白也找回了自己的本名。歷經(jīng)一番艱辛,千尋終于和父母一起重返現(xiàn)實世界。三.對人的欲望的充分表現(xiàn)宮崎駿是一位充滿哲理思辨的“動畫詩人”,他本身具有的理想主義氣質(zhì)使得他必須不斷地在作品中對所處的時代與社會進行反思。從《風之谷》到《幽靈公主》,他都在探討工業(yè)文明的過度發(fā)展給自然環(huán)境帶來的毀滅性破壞,人類與自然的劍拔弩張在《幽靈公主》中被推向了最高潮。然而在接下來的《千與千尋》中,宮崎駿的視角發(fā)生了轉(zhuǎn)換,以一個小女孩的奇幻歷險為故事主線,但這并不代表宮崎視野的縮小,反倒是一種更為深邃而內(nèi)斂的洞悉。兩百多年以前,西方工業(yè)化大生產(chǎn)的建立拉開了現(xiàn)代文明的序幕,當時的物質(zhì)生活資料還比較匱乏,生產(chǎn)是整個社會活動的中心,在“生產(chǎn)社會”的形態(tài)中,努力工作、創(chuàng)造財富、節(jié)儉生活是當時人們的道德職責和生活方式。隨著人類將智慧不斷轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力,推動社會迅速向前發(fā)展,匱乏的相對性逐漸消除,人類社會的經(jīng)濟活動重點也逐步從生產(chǎn)轉(zhuǎn)向消費,消費成為拉動經(jīng)濟增長的主要動力。20世紀50年代,以美國為代表的西方消費社會開始興起,邁入以消費為中心的時代。90年代以降,進一步開放的中國內(nèi)地也明顯地感受到了這股消費潮流的召喚。今天,在我們的周圍,存在著一種不斷由豐盛的物質(zhì)、熱情的服務所構(gòu)成的驚人的消費景象。消費社會就是這樣一個被物包圍并以物的大規(guī)模消費為特征的社會。這種消費方式不僅改變了人們的日常生活,而且改變了人們看待這個世界和自身的意識觀念。宮崎駿敏銳地把握了這種生活實質(zhì)的變化。影片一開始就是千尋一家驅(qū)車從都市搬到郊區(qū)的場景,搬離都市那略顯擁擠的公寓式住宅,在郊區(qū)擁有一幢寬敞舒適的房子,這是典型的現(xiàn)代都市中產(chǎn)階級的生活寫照,而中產(chǎn)階級正是社會消費的主要群體。在傳統(tǒng)的消費觀念中,實用性和有效性是消費的前提條件,人們更多地關(guān)注于商品的使用價值。而在消費社會中,“欲望”的消費往往取代了“需求”的消費,人們往往不是為生活而消費,而是為消費而生活。商品及其形象成為一個巨大的符號載體,不斷地刺激人的欲望并驅(qū)動人的行為選擇。物質(zhì)性欲望的瘋長使得人們逐漸成為官能性的、物化的人。千尋的父親在極其相似的郊區(qū)別墅群中迷失了方向,誤入山林小道時也不忘夸耀汽車的性能,闖入魔幻世界的領(lǐng)域后還自作聰明地斷定這是經(jīng)濟蕭條時開發(fā)遺留的建筑,僅僅幾個看似不經(jīng)意的細節(jié),便將一個充斥著物欲的都市中產(chǎn)階級形象生動地勾畫出來。這就并不難理解,千尋父母在面對美食時表現(xiàn)出的毫無節(jié)制的貪婪,沒有任何跡象表明他們是出于饑餓而狼吞虎咽,僅僅是因為無法拒絕食物的誘惑,結(jié)果他們變成了豬。“美食———豬”這一形象符號的邏輯意義,充分體現(xiàn)了宮崎駿對于現(xiàn)代人消費欲望的諷喻。在消費社會中,由欲望驅(qū)動的消費行為在結(jié)果上表現(xiàn)為對商品的占有與支配,同時倚仗商品的符號意義來彰顯自己的成功,從而獲得諸如“有財富的人”、“有品位的人”、“有文化的人”之類的被承認的社會身份與地位。而在《千與千尋》中,人類的肉身或被貶為豬身或消失于無形,即便暫時得以保全人形,也要將原本象征身份證明的名字剝奪或是隱匿,在魔幻的世界中,勞動成為人生存的第一需要,也是人尋找救贖的惟一途徑。影片正是通過消費/勞動的行為對照,在占有/奉獻的力量角逐中展開了一幅欲/愛的情感畫卷,試圖提醒人們尋找湮沒在物質(zhì)世界中的自我。影片對于欲望的表現(xiàn)是多重的。如果說千尋父母是物欲的囚徒,那么湯婆婆的頤指氣使就是權(quán)利欲的象征。湯婆婆是“油屋”的最高司掌者,值得一提的是油屋的設(shè)置,這是供各方神明放松泡澡的地方,也就是魔幻世界中的休閑娛樂場所,我們似乎也可以把湯婆婆的身份擬定為一個精明而貪婪的老板娘,她剝奪他人的名字、剝削他人的勞動,在龐大的澡堂樂土的最高層享受著隨意行駛的權(quán)力和滾滾而來的財富帶給她的快感。小白以千尋的救助者和引路人的形象出現(xiàn),但是隨著劇情的展開,他的真實身份才得以顯現(xiàn),這也是一個受欲望驅(qū)使而備受煎熬的人,為了學習魔法變得強大,不惜被湯婆婆控制而被迫執(zhí)行一系列非正義的指令。無臉男仿佛一個漂浮的夜游魂,他不缺乏物質(zhì),甚至為了吸引別人而以物質(zhì)為誘餌,但無論他占有多少財富,無論多少人因財富而簇擁他,都無法填補他內(nèi)心孤獨的黑洞,甚至因為財富的聚集使得這種黑洞愈發(fā)膨脹,產(chǎn)生強烈的破壞性。他的欲望來自精神的空虛,沒有朋友和情感,個人就如同行尸走肉一般蒼白。如何救助這些深陷欲望不能自拔的生靈?影片為千尋指定了一條途徑———勞動?！皠趧觿?chuàng)造了人”這一歷史實踐的真理在影片中被巧妙地進行了演繹。不過首先需要通過兩組關(guān)系對“勞動”進行一番界定。一是勞動與自由的關(guān)系。油屋中有大量的勤雜人員,統(tǒng)統(tǒng)受湯婆婆支配,其中也包括身份略高的小白,他們在出賣勞動力的同時,也交出了個人自由的控制權(quán);而千尋的勞動更是一種自覺的選擇,她為了解救自己的父母不懼湯婆婆的淫威堅決地申請一份工作,并牢記自己的名字與使命,以求掌握自己的命運。二是勞動與回報的關(guān)系。在被迫勞動的壓力下,付出最少的勞力獲得最大的收益永遠是人們爭相追逐的。當滿身腐臭的河神前來沐浴時,人人惟恐避之不及,只有千尋迎難而上;但當無臉男以重金謀求治療孤獨的方法時,人人皆不惜冒著可能存在的生命危險而趨之若鶩,只有千尋絲毫不為所動,甚至拿出河神賜予的神奇泥丸來幫助他。勞動在這里不僅僅所指體能上的勞作,更意味著奉獻、意味著愛。千尋通過愛的勞動,使自己變得堅強而勇敢,為河神清除了滿身的污垢,為無臉男驅(qū)走了內(nèi)心的空寥,幫寶寶邁出了成長的一步,幫小白找回了迷失的自我,也使得全家人重新聚首?！皭邸痹谟捌?也表現(xiàn)為占有與奉獻的對立。湯婆婆對自己的兒子寶寶也有一種本能的愛,但這種愛更多的是一種占有。她以不受外界病菌侵蝕為由禁錮寶寶的生活,使他在堆積如山的玩具中任由身體逐漸龐大而心智卻停滯不前,這種溺愛只會使孩子的生命在奢華的溫室中變得脆弱乃至凋零。而千尋體現(xiàn)出的則是一種具有超越性的大愛。她有對父母的愛,有對朋友的愛,有對職責的愛,有對正義的愛,她的愛不表現(xiàn)為索取,而體現(xiàn)在奉獻。她奉獻勞動、奉獻智慧、奉獻善意,最終感化了他人,也解放了自己。宮崎駿正是透過對勞動的歌頌,諷刺了消費社會中橫流的欲望,表達了對愛的生命渴求。四.故事中的人物宮崎駿電影風靡世界的一個原因就是他總能將通俗有趣的故事與思想深邃的主題結(jié)合起來,關(guān)于影片的主題我們已經(jīng)做過分析,這里主要談談影片在敘事模式與角色造型上的特色。經(jīng)典敘事模式早在亞里士多德的《詩學》中就已顯出雛形,歷經(jīng)后人不斷地錘煉與完善,終于發(fā)展為一套嚴密而穩(wěn)定的體系。這種敘事模式大體呈現(xiàn)以下的特征:問題出現(xiàn)、平衡被打破———嘗試解決問題———部分問題得到解決,同時出現(xiàn)新的問題———嘗試新的解決方案———問題解決、建立新的平衡。我們只需梳理一遍《千與千尋》的故事主線,便會發(fā)現(xiàn)其敘事邏輯與經(jīng)典敘事模式是基本吻合的。千尋一家本是標準的現(xiàn)代都市家庭(原有的平衡),但誤入神靈世界,父母變成豬(平衡遭破壞),在小白的指點下,千尋在湯婆婆掌管的油屋中得到了一份工作(恢復平衡的力量),并因為幫助河神清理了體內(nèi)垃圾而受到褒獎(解決部分問題),但馬上小白被錢婆婆重傷(新的問題出現(xiàn)),千尋帶領(lǐng)幾個朋友向錢婆婆道歉(嘗試解決),最后不僅贏得了錢婆婆的原諒,而且成功解救了朋友與親人,與父母返回現(xiàn)實世界(建立新的平衡)?！肚c千尋》是一則關(guān)照現(xiàn)實的神話寓言,采用經(jīng)典敘事這一最為觀眾熟悉的模式結(jié)構(gòu)整個故事,可以最大限度地贏得觀眾的認同,在沒有任何接受障礙的情況下迅速進入影片規(guī)定的情境中,隨主人公的經(jīng)歷感受社會生活中存在的深刻矛盾,并在完滿的結(jié)局中獲得一種矛盾的想象性解決。故事是由一系列事件構(gòu)成的,任何事件都離不開行動者,這就是角色。在敘事學的范疇中,角色與人物有著不同的含義,有的人物在故事結(jié)構(gòu)中沒有功能作用,也就是說他不引發(fā)或不參與能促使事態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)化的事件,這種人物便不能稱之為角色。敘事學的研究者們根據(jù)不同的功能關(guān)系,將敘事作品中的角色分為六種,即:主體/對象,發(fā)出者/接收者,敵手/幫手。主體是行動的主角,對象是主體希望達到的狀態(tài),發(fā)出者一般指引發(fā)主體行動的某種力量,接收者與主體往往是同一個人物,敵手與幫手指的是主體在追求對象的過程中遇到的種種阻撓與幫助。需要指出的是,這幾種角色模式不一定是某個具體所指的人物,也可以是某種事物或觀念;隨著故事的展開,同一個人物也可以集幾個角色功能于一身或者發(fā)生角色的轉(zhuǎn)換。在本片中,千尋是絕對的行動主體;變身為豬的父母是她要解救的對象;小白、鍋爐爺爺、小玲乃至河神是千尋的幫手,但后半部分小白也成為救助的對象;表面上看湯婆婆是勞動指令的發(fā)出者,但實質(zhì)上她可以劃歸為敵手一類;同樣起過阻力作用的角色還包括錢婆婆、無臉男,但隨著與錢婆婆的和解,錢婆婆亦成為千尋的幫手,收留了無臉男;因為千尋幫助了寶寶成長,湯婆婆也因此受益于她。通過深層的解讀,我們可以更為精煉地將本片的發(fā)出者理解為“愛”的情感與信念,而一切被欲念所困擾的人物都是千尋要幫助的對象。在宮崎駿電影的人物系譜中,女英雄的形象尤為引人注目,宮崎駿通常會讓年幼的女孩子擔任主人公,她們有著人類所有的美好品格:純潔、率真、善良、勇敢、寬容、聰穎、獨立……但最突出的是她們體現(xiàn)了一種博愛。故事的結(jié)局都是主人公依靠博愛的力量完成了“拯救”行動。千尋正是又一次被賦予了理想色彩的英雄人物。敘事結(jié)構(gòu)和角色設(shè)置為影片建立了堅實的框架,而角色的造型和細節(jié)的展現(xiàn)則使得人物有血有肉、活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)于銀幕之上,豐富了作品的表現(xiàn)力。在千尋的形象塑造上,導演明顯地采取了欲揚先抑的手法。她沒有《風之谷》中娜烏?？ǖ膱砸?沒有《天空之城》中席塔的純美,沒有《幽靈公主》中小桑的靈氣,她只是一個普通的10歲的小女孩,扁扁的臉形、平平的鼻子、鼓鼓的兩腮,還沉浸在離開熟悉伙伴的悶悶不樂中,帶著幾分淘氣、幾分古怪,很難說是個討人喜歡的孩子。她會對著車窗做鬼臉以示對搬家的不滿,會因為身處異境不知所措驚恐大哭,還會戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢瑟瑟發(fā)抖地下著懸崖邊的臺階一不小心連滾帶爬狼狽之極,或許每個孩子都可以從這面鏡子中看到自己,膽小、軟弱、嬌氣、孤僻。但隨著故事的演進,千尋逐漸克服了身上的弱點,她不貪戀浮華與享樂,敢于正視生活中的突變與磨難,在困境中學會了堅強,變得獨立、自信、勇敢,真誠地對待身