論民族旋律的多可性與民族調(diào)式的多樣性

論民族旋律的多可性與民族調(diào)式的多樣性

這種風(fēng)格是一種結(jié)構(gòu)形式，在通俗音樂(lè)中具有“靈魂”的效果。將調(diào)式比為靈魂,是形容,但不是夸張。主要建立在五聲基礎(chǔ)上的民族調(diào)式,與建立在七聲基礎(chǔ)上的歐洲調(diào)式有很大的區(qū)別,這是人們的共識(shí)。而民族調(diào)式有沒(méi)有優(yōu)勢(shì)?有些什么優(yōu)勢(shì)?提及的不多,很值得研究。歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)在調(diào)性變化方面有廣闊的天地,而調(diào)式選擇主要是大小調(diào)。我國(guó)民族調(diào)式不但在調(diào)性變化方面有著獨(dú)具特色的手法和廣闊的空間,而且在調(diào)式表現(xiàn)方面擁有意想不到的騁馳原野。一、自然音程“量”“來(lái)”不是“弱”民族五聲音階中,從大小二度到大小七度的各類音程都是不全的,所以中西音階所構(gòu)成的音程“量”差別很大。請(qǐng)看:五聲音階只少兩個(gè)音級(jí),卻少了一半以上的自然音程。少了那么多的音程也就是少了那么多的表現(xiàn)手段,“弱點(diǎn)”嗎?是,也不是,看從哪個(gè)方面觀察。音級(jí)少了更突出了西方?jīng)]有而我們獨(dú)有的特殊性、特征性、珍貴性和民族性!1、民族音樂(lè)中的三個(gè)音五聲音階中sol、la、re三個(gè)音同時(shí)有自己的上方五度和下方五度音,而do有上五度卻沒(méi)有下五度音,mi有下五度又沒(méi)有上五度音。這就顯出了sol、la、re三個(gè)音級(jí)的特殊性、珍貴性與民族性。同時(shí),sol、la、re三個(gè)音都有自己的上方四度與下方四度音,而do有下四度沒(méi)有上四度音,mi有上四度沒(méi)有下四度音,又顯出sol、la、re三個(gè)音的特殊性、珍貴性與民族性。所以,在民族五聲音階中,大“文章”自然就做在sol、la、re三個(gè)音級(jí)上面。更重要的是,事物總是按“三足鼎立”的原則得到穩(wěn)定與存在的,在音樂(lè)方面就是由三個(gè)音級(jí)組成的“三音列”形成它的基礎(chǔ)骨架。歐洲音樂(lè)大體靠Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ(S-D-T)規(guī)律,即fa-sol-do、re-mi-la“三足鼎立”。民族音樂(lè)毫無(wú)例外也是靠三音列“三足鼎立”的,但不是Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ,而是別的。因?yàn)樵诿褡逡魳?lè)的實(shí)際中,直接的五度進(jìn)行遠(yuǎn)不如四度進(jìn)行普遍而有特色。比如dosol的進(jìn)行普遍而resol就少;resol的進(jìn)行普遍而dosol就少;rela普遍而mila少;soldo普遍而solre少,……。所以更多的是呈現(xiàn)為如下形式:可以看出,大三度既是民族音樂(lè)中一個(gè)能夠確定調(diào)式調(diào)性,并使之去掉很多游離性的關(guān)鍵性三音列,即一個(gè)非常重要的三音列。同時(shí)又是民族音樂(lè)中一個(gè)孤立的、沒(méi)有任何“伙伴”與之配套的三音列。于是,大量“文章”就做在純四度音程內(nèi)的三音列方面。因此,以sol、la、re為中心音構(gòu)成的純四度內(nèi)的三音列,成了民族音樂(lè)中叱咤風(fēng)云的“靈魂”性音程。2、民族音樂(lè)中的三音列上面純四度內(nèi)的三音列音程根據(jù)音程關(guān)系的一致性可以組成若干音列群體。如:▲下行的lasol…mi,redo…la,上行的la…dore,mi…solla。la為共同音,上下行音程各自一致,它們可以組成la音列群體?！滦械膕ol…mire,do…lasol,上行的solla…do,remi…sol,sol為共同音。上下行音程各自也一致,它們也可以組成sol音列群體。至于mire…si等帶偏音的三音列則不存在。以上兩組三音列群體中,la群體的下行都是大二到小三度,上行都是小三到大二度;sol群體的下行都是小三到大二度,上行都是大二到小三度,所以它們組成了自己的音列群體。可是上述三音列中,有四個(gè)三音列中都有re,即re也是它們的共同音,是不是也可以組成音列群體,以至形成如下的三個(gè)三音列群體呢?如:上面以re為中心音的“群體”中,各個(gè)三音列的音程關(guān)系不一致,它不能形成群體。實(shí)際上,“商音列群體”中的上方與右邊的兩個(gè)三音列,與徵音列群體中的右方與下方的兩個(gè)三音列是一樣的,它們應(yīng)該歸屬徵音列群體;商音列群體中的左邊與下方的兩個(gè)三音列,與羽音列群體中的上方與右方的兩個(gè)三音列是一樣的,它們也應(yīng)該歸屬羽音列群體。所以,民族音樂(lè)中只存在徵羽兩大音列群體。純四度內(nèi)的三音列在民族旋律中既是普遍的,也是舉足輕重的。千變?nèi)f化的民族旋律,大都是在上述各種三音列基礎(chǔ)上變化伸展發(fā)展的。3、民族音樂(lè)中的羽調(diào)式以上兩大群體內(nèi)的8個(gè)三音列,實(shí)際上也是民族音樂(lè)中8種常見(jiàn)的、主要的終止式。這8種終止式是確定民族調(diào)式的關(guān)鍵性三音列。不言而喻,上述音列群體實(shí)際上也是民族音樂(lè)中的兩大終止群體。從民族音樂(lè)的實(shí)際看,宮商角徵羽各種調(diào)式出現(xiàn)(存在)的概率是很不一樣的。按照上述兩大終止(音列)群體看:徵終止群體中徵調(diào)式有兩次,占50%,下行終止的商調(diào)式一次,占25%,宮調(diào)式一次,占25%;羽終止群體中羽調(diào)式兩次,占50%,上行終止的商調(diào)式一次,占25%,角調(diào)式一次,占25%。在整個(gè)民族調(diào)式中,徵、羽兩類調(diào)式各占25%,上行與下行商調(diào)式占25%,角調(diào)式、宮調(diào)式各占12.5%。即宮調(diào)式在民族音樂(lè)中的分額遠(yuǎn)遠(yuǎn)不到半邊天。所以說(shuō)我國(guó)的民族調(diào)式既不是大小調(diào)體系,也不是五種調(diào)式平起平坐的宮商角徵羽調(diào)式體系,而是以徵調(diào)式為主包括宮調(diào)式與下行商調(diào)式的徵調(diào)式群體,與以羽調(diào)式為主干音包括角調(diào)式與上行商調(diào)式的羽調(diào)式群體的調(diào)式體系,即徵羽調(diào)式體系。從我國(guó)民族調(diào)式的分布看也是有序的。漢族地區(qū)形成了徵調(diào)式統(tǒng)治的王國(guó),兄弟民族地區(qū)的羽調(diào)式則是極其普遍、極富特色的。在漢族地區(qū)內(nèi),太行山以西秦嶺以北地區(qū)以徵調(diào)式和下行終止的商調(diào)式,以及既徵且商、非徵非商的調(diào)式居多(如當(dāng)?shù)孛窀?、曲藝與秦腔、山西梆子);而且漸到它的北部靠近內(nèi)蒙的地方,由于兄弟民族羽調(diào)式音樂(lè)的影響,呈現(xiàn)出商調(diào)式、羽調(diào)式,以及既商且羽、非商非羽的調(diào)式居多(如《蘭花花》)。太行山以東淮河以北(包括豫東大部和蘇南)地區(qū)以徵調(diào)式和宮調(diào)式,以及既徵且宮、非徵非宮的調(diào)式居多(如《沂蒙山小調(diào)》、《放風(fēng)箏》、豫劇豫東調(diào));而且越到東北越呈現(xiàn)出多種調(diào)式交融的局面(如東北二人轉(zhuǎn))。皖南和江蘇以南的南方地區(qū)則是徵調(diào)式統(tǒng)治的王國(guó)。西南又以徵調(diào)式與上行商調(diào)式居多。以湖北為中心的中部地區(qū)則是東南西北多種調(diào)式的交融區(qū)。另外,在漢族區(qū)內(nèi),又有以昆曲、高腔為載體的羽調(diào)式(包括角調(diào)式與上行商調(diào)式),以湖南中部為集中地的羽調(diào)式(包括角調(diào)式),以客家山歌為載體的羽調(diào)式等三個(gè)羽調(diào)式特區(qū)。在新疆、西藏和廣西等地的民族音樂(lè)中,還有不少徵調(diào)式、宮調(diào)式、或既徵且宮、非徵非宮的調(diào)式。這就使我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的調(diào)式狀況既是有序的,又是非?！皬?fù)雜”的,成了五光十色的百花園地,呈現(xiàn)出大大不同于歐洲大小體系的民族調(diào)式的特殊現(xiàn)象與特殊規(guī)律。二、符合平衡原則的旋律片段在民族傳統(tǒng)音樂(lè)中,每一個(gè)具有穩(wěn)定性、終止感與獨(dú)立意義的旋律片段,無(wú)論長(zhǎng)短,大都是一個(gè)具有平衡感的旋律單位。民歌、器樂(lè)曲、曲藝、戲曲唱段與其他傳統(tǒng)音樂(lè)作品,大都是由若干具有平衡感的旋律片段連接成樂(lè)句(或腔句)、構(gòu)成作品(或樂(lè)段)的。凡是符合平衡原則的旋律片段都是好聽(tīng)的,富于民族民間風(fēng)味的。如果哪個(gè)旋律片段(即局部)不平衡,要么是不舒服、不好聽(tīng),要么是學(xué)習(xí)歐洲不一定求平衡的音樂(lè)風(fēng)格的作品,要么是具有四、五度音程進(jìn)行的功能效應(yīng),要么是少數(shù)民族的某些特殊形態(tài)……。1、半音的“法碼”和“重量”的計(jì)算《十五的月亮》第一句的前兩小節(jié)是屬于宮音終止的旋律片段。如:這句旋律很好聽(tīng),因?yàn)樗掀胶庠瓌t。何以知道它是平衡的?可以計(jì)算。如何計(jì)算?程序如下:在定下旋律片段后,首先將它從低音到高音列出旋律音列,并在下方畫上橫線作為杠桿;接著將旋律音列各音間的半音相加除以二,求出杠桿的中心支點(diǎn);將支點(diǎn)兩端的幾個(gè)音以16分音符為一個(gè)單位統(tǒng)計(jì),將每個(gè)音出現(xiàn)的次數(shù)寫在該音的杠桿下方(請(qǐng)注意,終止音是最后確定是否平衡的“法碼”,是秤砣,故不要計(jì)算其重量;但是,不論這個(gè)終止音在終止之前的旋律中是否出現(xiàn)過(guò),都要在杠桿上留下它的位置,哪怕是空著也要留出它的位置);再將每個(gè)音出現(xiàn)的次數(shù)乘這個(gè)音到中心支點(diǎn)的半音數(shù)(距離),就是這個(gè)音的“重量”;兩邊“重量”分別相加就明確了哪邊重哪邊輕。如果終止音是在較輕的一端,或者在支點(diǎn)上,則旋律是平衡的,如果終止在重的一端,則不平衡?，F(xiàn)將上述旋律片段演算如下:2、商調(diào)式多可性的背景這個(gè)旋律片段的“輕”的一端有好幾個(gè)音,這幾個(gè)音都是可以作為終止音而使旋律得到平衡的。即還可以在羽音、徵音終止。如果終止在商或高音徵,因?yàn)橛形宥冗M(jìn)行的功能效應(yīng)或是高八度,所以都還可以,但是不能終止在角音,因?yàn)榻且粼凇爸亍钡囊欢?以它終止將使旋律失衡,不好聽(tīng),別扭。如:《十五的月亮》以上計(jì)算給了我們兩方面的重要啟示:一是在創(chuàng)作中可以根據(jù)內(nèi)容的需要選擇最合適的終止音,從而使用一種最合適的調(diào)式,這就是調(diào)式優(yōu)選法;二是可以在平衡的前提下,在兩端增加或減少旋律音的數(shù)量、高度與長(zhǎng)度,以使旋律平衡、好聽(tīng)。這就是旋律優(yōu)選法?！轿鳌独C荷包》是一首商調(diào)式小調(diào)。商調(diào)式正好表現(xiàn)為心上人繡荷包而流露的一種少女深藏的春情。不張不揚(yáng),不顯不露又含情脈脈,十分真摯。根據(jù)平衡原則與調(diào)式的多可性,還可以將上述歌曲選擇其他的調(diào)式表現(xiàn),這時(shí)候這個(gè)少女的形象與情感就將隨之產(chǎn)生各種變化。如:《繡荷包》調(diào)式的可變性如果在后面補(bǔ)充一個(gè)宮終止句(第二行譜)成為宮調(diào)式歌曲。這時(shí),原來(lái)少女的形象沒(méi)有了,代之而來(lái)的是一種激動(dòng)難抑,非常張揚(yáng)的,毫不含蓄的外向型女孩對(duì)愛(ài)情的擁抱。如果加一個(gè)羽終止句(第三行譜)成為羽調(diào)式,那么,這位女孩要比第一位少女成熟,似乎胸有成竹似的。如果終止在角調(diào)式(第四行譜),就會(huì)是一位對(duì)愛(ài)情感到壓抑、失望的,有氣無(wú)力的女孩呈現(xiàn)在人們面前?！陶{(diào)式的《春江花月夜》也可以根據(jù)多可性原則改變成宮、角、徵、羽調(diào)式的樂(lè)曲。該曲由如下五個(gè)向下方大二度或小三度不嚴(yán)格模進(jìn)形成的短句變奏而成:《春江花月夜》魚(yú)咬尾的五個(gè)模進(jìn)短句這五個(gè)旋律片段分別終止在徵、角、商、宮、羽,構(gòu)成一個(gè)旋律循環(huán)圈?！洞航ㄔ乱埂返氖M變奏都終止在c句的商終止,形成商調(diào)式樂(lè)曲。這種柔和、甜美、文靜的商調(diào)式的表現(xiàn)功能,與后來(lái)更名的《春江花月夜》,即春意的、江面的、花一樣的、明月夜晚的意境貼切如一。其實(shí),以上五個(gè)旋律片段都可以作為樂(lè)曲的終止句。改變以后,由于民族調(diào)式的敏感性,它們所表現(xiàn)的音樂(lè)形象就會(huì)大不一樣。如果循環(huán)時(shí)以d句作宮終止,如:這是一種熱情、激動(dòng)、明亮的音樂(lè)形象,已經(jīng)不再有《春江花月夜》的幽靜與甜美,而可能是《炎夏后庭花》(?)。如果循環(huán)時(shí)用e句作羽終止:這比商調(diào)式明亮一些,比宮調(diào)式又柔美多了,甚至帶有某種傷感情調(diào),也許更像《秋后梧桐》(?)。如果循環(huán)時(shí)以a句作徵終止:這種徵調(diào)式比宮調(diào)式柔弱而比羽調(diào)式要開(kāi)朗,有點(diǎn)像《初夏園林》(?)!如果循環(huán)時(shí)以b句作角終止:這種不夠穩(wěn)定、確切、而且具有明顯壓抑感的調(diào)式,已經(jīng)是深秋與冬季的什么形象了……。究竟用什么調(diào)式合適?全憑在多可性范圍內(nèi)任意優(yōu)選。多可性、優(yōu)選法是何等地珍貴!三、同一種已形成同段調(diào)式的形式在民族音樂(lè)中,大體來(lái)說(shuō),有宮商角徵羽五類不同的調(diào)式。不但如此,而且在同類調(diào)式中,還因?yàn)樯暇浣K止音(支持音)的不同,而形成不同的調(diào)式型號(hào)。不同類別的調(diào)式與不同型號(hào)的調(diào)式,具有不同的表現(xiàn)功能。1、中性型調(diào)式徵調(diào)式是漢族地區(qū)用量最大的一類。可能是因?yàn)橛昧刻卮?因此也很難確定它的表現(xiàn)力就是如何如何的。一般來(lái)說(shuō)是一個(gè)比較平和的中性型調(diào)式類別。但是,它不同型號(hào)調(diào)式的表現(xiàn)力差別就大了。1“紅又紅、宮終止”北方的徵調(diào)式大多上句終止在宮音,屬于宮音支持的徵調(diào)式。不論民間音樂(lè)還是新的創(chuàng)作,很多都如此。如:陜西《腳夫調(diào)》上句:“三月里的個(gè)太陽(yáng)紅又紅(宮終止)”,下句徵終止。河北《小白菜》上句:“小白菜呀,地里黃呀(宮終止)”,下句徵終止?！盾岳蚧ā飞暇?“好一朵茉莉花……比也比不上它(宮終止)”,下句徵終止?！缎《诮Y(jié)婚》上句:“青粼粼的水藍(lán)格瑩瑩的天(宮終止)”,下句徵終止?！秳⒑m》上句:“一道道水來(lái)一道道山(宮終止)”,下句徵終止。這種調(diào)式的上句終止強(qiáng)過(guò)下句,即上句剛勁,下句穩(wěn)健,是一種基本上不善柔和的開(kāi)朗粗獷的調(diào)式型號(hào)。2“商終止”,又作《十送軍工格五這類上句終止在商音,由商音支持的徵調(diào)式多在南方。包括民間的和創(chuàng)作的很多都如此。如:江浙《孟姜女》上句:“正月里來(lái)是新春(商終止)”,下句徵終止。江西《十送紅軍》上句:“一送我的格紅軍格子格下了山(商終止)”,下句徵終止。《越劇梁?！飞暇?“我家有個(gè)小九妹(商終止)”,下句徵終止。協(xié)奏曲《梁?！分黝}:上句商終止,下句徵終止。湖北《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的“小曲好唱口難開(kāi)”上句:“手拿碟兒敲起來(lái)(商終止)”,下句徵終止?！@種調(diào)式的上句終止柔弱甜美,下句穩(wěn)健,是一種不善粗獷的文靜甜美的徵調(diào)式型號(hào)。3上聲和v形元音的發(fā)音被結(jié)束在支持發(fā)音的上，這比其他類型的前修音器更常見(jiàn)2、不同的羽毛風(fēng)格的羽毛1角終止羽終止上句角終止,以角音支持的羽調(diào)式,在兄弟民族音樂(lè)和昆曲中都多。如:《康定情歌》:“跑馬溜溜的山上一朵溜溜的云(角終止),”下句羽終止?！对谀沁b遠(yuǎn)的地方》:“在那遙遠(yuǎn)的地方有位好姑娘(角終止),”下句羽終止。湖北土家族民歌《柑子樹(shù)》:“柑子樹(shù)來(lái)嘛唷唷柑子葉(角終止),柑子的干哥干妹妹呀舍呀不得干妹的干哥哥(羽終止)”。昆曲《牡丹亭》【皂羅袍】:“良辰美景奈何天(角終止),便賞心樂(lè)事誰(shuí)家院(羽終止)?”角終止是一個(gè)較特殊的終止式,由于角音既不是剛勁的,也不是柔弱的,而是一個(gè)不太穩(wěn)定,甚至令人不安的音級(jí)。由它與具有某些柔弱色彩的羽終止搭配,使羽調(diào)式有了柔中有骨的性質(zhì)。這是比較多的一類羽調(diào)式型號(hào)。2商終止上句商終止的羽調(diào)式主要分布在兄弟民族和客家山歌中。如:黑龍江的《繡荷包》:“小姐她回繡房,兩眼淚汪汪(商終止)”,下句羽終止。云南《繡荷包》:“小小荷包雙絲雙帶飄(商終止帶填充的花腔)”,下句羽終止?？图疑礁琛洱堁坶_(kāi)花墜倒枝》:“龍眼開(kāi)花墜倒枝吔(商終止),阿哥想妹妹不知吔(羽終止)”。新疆《大板城的姑娘》也具有上句商終止的羽調(diào)式性質(zhì)。由于商音的柔美性,因此,這種型號(hào)的羽調(diào)式更顯得柔和委婉。3頂盡標(biāo)芽樹(shù)立成羽廣西桂平《十二采茶歌》:“正月采茶未為茶咧(宮終止),白云山頂盡標(biāo)芽咧(羽終止)”。這支羽調(diào)式歌曲南方很多省份都有。因?yàn)閷m終止的開(kāi)朗、明亮,使得這種型號(hào)的羽調(diào)式顯得格外朗爽,大大不同于其他羽調(diào)式音樂(lè)。4上下兩位都結(jié)束了如《嘠達(dá)梅林》。這也是兄弟民族中常見(jiàn)的羽調(diào)式型號(hào)。3、不同的商人風(fēng)格1商調(diào)式的風(fēng)特性山西《繡荷包》:“初一到十五,十五的月兒高(徵終止),”下句商終止。這是很有代表性的北方的商調(diào)式歌曲。盡管商調(diào)式是一種柔美的調(diào)式,由于徵終止強(qiáng)過(guò)商終止,使這類型號(hào)的商調(diào)式帶有了北方粗獷大派的氣質(zhì)。在秦腔中,常見(jiàn)上、下都終止在徵音,但是,下句的徵音已經(jīng)由于降si而變成了商音,降silasol成了famire,成了商調(diào)式。也是粗獷豪放的。2《里抱柴釋姐》:兩種結(jié)合,加加強(qiáng)的結(jié)合,是否保護(hù)其氣質(zhì)上句羽終止是一種很特殊的商調(diào)式,北方多。如內(nèi)蒙民歌《陽(yáng)婆里抱柴瞭哥哥》:這是兩種柔和終止的結(jié)合,雖然羽終止比商終止要明亮一點(diǎn),但也不能給它們的氣質(zhì)增色多少。較之徵音支持的商調(diào)式,這就顯得完全是另外的一種格調(diào)——柔弱、孤獨(dú)和壓抑。3音區(qū)“音終止”和商調(diào)式二黃腔二黃腔本來(lái)是宮音支持的徵調(diào)式,后來(lái)生角腔不宜總是在低音區(qū)的徵音終止,因而省略了徵終止的尾腔,而在商音終止,形成了商調(diào)式二黃腔。商調(diào)式本來(lái)是柔弱、甜美的,由于是宮音支持的,致使這種商調(diào)式帶有了剛勁、明亮的氣質(zhì)。4、無(wú)論宮的形狀如何，都無(wú)法使宮的形狀更強(qiáng)或弱因此,不論是徵音、商音、角音或羽音支持,都是一種剛勁明亮穩(wěn)健的調(diào)式。5、民族旋律的終止大體有羽支持和角支持的等等。湖南的《送郎》:“送郎送到堂屋中(羽),堂屋中間掛燈籠(羽),莫學(xué)燈籠千個(gè)眼(角),要學(xué)蠟燭土條心(羽),……要學(xué)松柏永長(zhǎng)青(角終止)”。另如湖南的《洗菜芯》和新疆的《花兒為什么這樣紅》也屬于這類調(diào)式。實(shí)踐告訴我們,民族旋律的終止不是隨便安個(gè)什么音都是無(wú)所謂的。它關(guān)系到調(diào)式的屬性和表現(xiàn)功能,關(guān)系到音樂(lè)形象的塑造。所以一定要熟悉和掌握民族調(diào)性的表現(xiàn)個(gè)性。四、揚(yáng)調(diào)、曲調(diào)1、半音和上屬系統(tǒng)調(diào)性轉(zhuǎn)換為半音各種不同表現(xiàn)力調(diào)式的使用與轉(zhuǎn)換,已經(jīng)構(gòu)成了民族調(diào)式豐富的表現(xiàn)力。如果再加上調(diào)性的變化,將使民族音樂(lè)的表現(xiàn)功能達(dá)到更高的境地。歐洲音樂(lè)的調(diào)性變化是靠升降半音實(shí)現(xiàn)的。第四級(jí)升高半音轉(zhuǎn)入上屬調(diào),因?yàn)槭巧甙胍?所以較之原調(diào)顯得剛勁、明亮、開(kāi)闊;第七級(jí)降低半音轉(zhuǎn)入下屬調(diào),因?yàn)槭墙档桶胍?所以較之原調(diào)顯得柔和、優(yōu)美,甚而壓抑。這種音響效果屬于自然屬性范疇,只要是有聽(tīng)覺(jué)的生物,反映一般都會(huì)是近同的。因此,這種升降半音所形成的客觀效果中西是一致的,共通的。然而,建立在五聲基礎(chǔ)上的民族調(diào)式,一般情況下轉(zhuǎn)調(diào)不是直接升降半音,而是靠fa、si兩個(gè)偏音的出現(xiàn),即靠變宮為角或清角為宮運(yùn)作的。這是屬于審美意識(shí)與操作規(guī)程的差別,即屬于社會(huì)屬性方面的問(wèn)題。清角為宮轉(zhuǎn)入下屬系統(tǒng)調(diào)性,是出現(xiàn)清角音而隱去角音。有清角而沒(méi)有角音,相當(dāng)于角音“升高”了半音。“升高”了,故民間叫“揚(yáng)調(diào)”。其效果是剛勁、明亮、開(kāi)闊,相當(dāng)于西方轉(zhuǎn)入上屬調(diào)的表現(xiàn)力。變宮為角轉(zhuǎn)入上屬系統(tǒng)調(diào)性,是出現(xiàn)變宮音而隱去宮音。有變宮而沒(méi)有了宮音,相當(dāng)于宮音“降低”了半音?！敖档汀绷?故民間叫“屈調(diào)”,又叫“反調(diào)”、“敗韻”,屬于悲調(diào)。其效果是柔和、優(yōu)美,甚而壓抑,相當(dāng)于西方轉(zhuǎn)入下屬調(diào)的表現(xiàn)力。請(qǐng)看,上屬與下屬的調(diào)性轉(zhuǎn)換效果中西方是相反的。圖示如下:2、商調(diào)式的“三化”歐洲大小調(diào)的區(qū)別在于主音上方是大三度還是小三度音程。從小調(diào)角度看,大調(diào)的上方三度升高了半音,所以比小調(diào)剛勁、明亮、開(kāi)闊;從大調(diào)角度看,小調(diào)的上方三度降低了半音,所以比大調(diào)柔和、優(yōu)美,甚至有壓抑感。這在民族音樂(lè)中也是存在的。宮調(diào)式的上方是大三度;羽調(diào)式、角調(diào)式的上方是小三度;商調(diào)式上方?jīng)]有三度,但可能有小三度;徵調(diào)式上方?jīng)]有三度,也可能有大三度。它們各自具有不同的表現(xiàn)力,而總體看則屬兩類,一類是上方有大三度和可能有大三度的調(diào)式,如宮調(diào)式、徵調(diào)式,一類是上方有小三度和可能有小三度的調(diào)式,如羽調(diào)式、角調(diào)式、商調(diào)式。從宮調(diào)式、徵調(diào)式的角度看,羽調(diào)式、角調(diào)式、商調(diào)式主音上方的三度降了半音,因而有些柔和、優(yōu)美,甚至壓抑。從羽調(diào)式、角調(diào)式、商調(diào)式的角度看,宮調(diào)式、徵調(diào)式主音的上方三度升了半音,因而剛勁、明亮、開(kāi)闊。嚴(yán)格地說(shuō),宮調(diào)式、徵調(diào)式是羽調(diào)式、角調(diào)式、商調(diào)式的“同主音揚(yáng)調(diào)”,羽調(diào)式、角調(diào)式、商調(diào)式是宮調(diào)式、徵調(diào)式的“同主音屈調(diào)”。為什么漢族地區(qū)徵調(diào)式、宮調(diào)式多,即揚(yáng)調(diào)多,而兄弟民族地區(qū)則羽調(diào)式、角調(diào)式多,即屈調(diào)多?這與一定的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)具有極為密切的關(guān)系,是一個(gè)很值得研究的課題。因此研究民族民間音樂(lè),特別是研究民族調(diào)式,還得研究民族史、地方史,研究各種人文狀況……。3、遠(yuǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)湖北荊州的【雙撇筍】調(diào),全曲四句唱詞,五個(gè)唱句,轉(zhuǎn)了五次調(diào)。如:湖北荊州[撇竹筍]調(diào)全曲頻繁轉(zhuǎn)調(diào),卻流暢自如,堪稱絕活。第四、五小節(jié)運(yùn)用a—e的同音型由D羽調(diào)轉(zhuǎn)到同主音揚(yáng)調(diào)(D宮調(diào));第八小節(jié)又清角為宮轉(zhuǎn)入D宮調(diào)的揚(yáng)調(diào)(D徵調(diào));第三句唱詞回到D宮調(diào)式后,句尾又轉(zhuǎn)入揚(yáng)調(diào);后面轉(zhuǎn)入G宮調(diào)結(jié)束。這是一種轉(zhuǎn)入揚(yáng)調(diào)又轉(zhuǎn)到揚(yáng)調(diào)的十分開(kāi)朗明亮的調(diào)性布局。湖南湘劇高腔《琵琶上路》的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)轉(zhuǎn)得更加“離譜”。如:湘劇高腔《琵琶上路》[三仙橋]趙五娘本來(lái)很苦,但是想到丈夫時(shí)轉(zhuǎn)入了揚(yáng)調(diào),如此描寫情感的變化,非常得體。唱到“饑荒三載”時(shí)則已無(wú)法控制自己苦中的壓抑而猛轉(zhuǎn)遠(yuǎn)關(guān)系的E調(diào)。由C調(diào)轉(zhuǎn)入一個(gè)升號(hào)的G調(diào)就是屈調(diào),轉(zhuǎn)入四個(gè)升號(hào)的E調(diào),已經(jīng)是“屈”得不能再“屈”了。嗣后才緩過(guò)氣來(lái)轉(zhuǎn)回G調(diào)……。這些調(diào)性布局都是相當(dāng)出彩的創(chuàng)作?？梢钥闯?清角為宮轉(zhuǎn)揚(yáng)調(diào)、變宮為角轉(zhuǎn)屈調(diào)、轉(zhuǎn)入同主音揚(yáng)調(diào)(升do)或同主音屈調(diào)(降mi)、同音型轉(zhuǎn)調(diào)等等,是民族音樂(lè)中常用的轉(zhuǎn)調(diào)手法。五、民族音樂(lè)的調(diào)式人們不一定都懂得調(diào)式,但是,不同的調(diào)式絕對(duì)會(huì)給任何人以不同的感受。在民族音樂(lè)中,有很多種調(diào)式供人們選用。選得好,事半功倍,選得不合適,弄巧成拙。因此,調(diào)式成了民族音樂(lè)的靈魂,成了“牽一發(fā)而動(dòng)全盤”的神經(jīng)中樞。1、情感的表達(dá)—《紅燈記》鐵梅唱“聽(tīng)奶奶講革命英勇悲壯,卻原來(lái)我是風(fēng)里生來(lái)雨里長(zhǎng)”中的“卻”字,是以si音演唱的,僅這一個(gè)音的使用就恰如其分地表現(xiàn)了鐵梅極其傷心和壓抑的情感。這里用別的什么音都不會(huì)有這種效果。為什么?因?yàn)閺拇颂幤鹱儗m為角轉(zhuǎn)入了輕柔、壓抑的屈調(diào)。另外,人們常說(shuō)二黃比西皮柔和、抒情、甚而壓抑。重要原因之一是,旦角二黃腔規(guī)律性地讓下句變宮為角轉(zhuǎn)入屈調(diào),又由下句清角為宮轉(zhuǎn)回上句的揚(yáng)調(diào),周而復(fù)始的調(diào)性變化形成了二黃腔特殊的柔和、抒情、甚而壓抑的表現(xiàn)功能。2、旋律的升勢(shì)