第四章審美形態(tài)

第四章審美形態(tài)第一節(jié)審美形態(tài)的基本含義一、指人類(lèi)歷史上形成的含有不同時(shí)代特點(diǎn)的審美價(jià)值形態(tài)涉及存在狀態(tài)。即普通說(shuō)的優(yōu)美(和諧),崇高、悲、喜等等。從發(fā)生學(xué)角度看,審美形態(tài)既不是自在自為的,,也不是主體心靈任意發(fā)明的;它們是在人類(lèi)的審美活動(dòng)中歷史地形成的,是特定時(shí)代審美關(guān)系的產(chǎn)物,是人類(lèi)審美的一種價(jià)值體現(xiàn)。二、所謂審美形態(tài),實(shí)際也就是一種審美的文化形態(tài)或人的審美存在狀態(tài)。三、審美形態(tài)的文化學(xué)闡釋審美現(xiàn)象是一種文化現(xiàn)象。不同的文化圈曾經(jīng)發(fā)育了自己的審美文化。每一種文化都有著自己的獨(dú)特形態(tài)。不同的審美文化之間有著因文化的價(jià)值取向、最后關(guān)切的不同而帶來(lái)的重大區(qū)別。文化作為一種生命現(xiàn)象,有著自己的基本意象。古希臘文化“基本意象”的代表作是神廟和神的大理石雕像,它們體現(xiàn)了“優(yōu)美”這一風(fēng)格。基督教世界的西方文化,承續(xù)希伯萊宗教,用哥特式建筑的人為空間、光和聲音替代了希伯萊人在曠野從自然的空間、光和聲音中體會(huì)到的上帝的崇高力量。后來(lái)又發(fā)明了融雙希精神、融信仰與理性沖動(dòng)的“浮士德”博士的形象,代表一種新的崇高。到了當(dāng)代,西方人開(kāi)始徹底懷疑理性的力量,認(rèn)為恰恰是野心勃勃的理性力量使人類(lèi)文明和我們的生存空間面臨滅頂之災(zāi)。信仰失落了,“上帝死了”,人可覺(jué)得所欲為。作為西方人精神支柱的信仰與理性一并崩潰,西方人便面臨一片虛無(wú)。當(dāng)意義的源泉、價(jià)值的源泉不再存在時(shí),或人們不相信它存在時(shí),世界便變得荒唐可笑。于是有了當(dāng)代派藝術(shù)。這種當(dāng)代西方文化的意象風(fēng)格就是“荒誕”?！抖蛉鹂诉躺駨R女神柱像》,大理石裝飾性柱雕,高231厘米,約建于公元前421-公元前4。厄瑞克忒翁神廟是雅典衛(wèi)城建筑群中最后完畢的一座建筑物,同時(shí)也以它那復(fù)雜生動(dòng)的形體和精巧完美的細(xì)部裝飾而著稱于世。作為建筑性裝飾雕塑的女像柱廊,是神廟中最值得人們所稱道雕塑作品,被認(rèn)為是古希臘最優(yōu)美的女像柱。女像柱廊位于神廟的南側(cè),共有六根,是建筑和雕塑美妙結(jié)合的典范之作。死板的建筑立柱被人物立柱雕像替代,能夠使整個(gè)建筑都活躍起來(lái),但人物雕像必須直立,這就很容易產(chǎn)生呆板的感覺(jué)。設(shè)計(jì)師顯然在這里傾注了很大的心血,全部的雕像都是一條腿微曲,另一條腿支撐身體的重心,身體的動(dòng)態(tài)和諧、優(yōu)美,非常自然地解決了既穩(wěn)重又不呆板的問(wèn)題。這六根柱像都是希臘少女的形象,姿態(tài)優(yōu)雅、寧?kù)o而秀美,衣褶和人體都統(tǒng)一在垂直的視線中,含有穩(wěn)定感和力量感,體現(xiàn)了與建筑物本身的完美結(jié)合?！缎『⑴c鵝》又稱《戲鵝的小朋友》,大理石復(fù)制品,高約84厘米,現(xiàn)收藏于德國(guó)慕尼黑國(guó)家博物館,原作為青銅,波厄多斯創(chuàng)作于約公元前2。據(jù)考證,這尊雕像青銅原作的作者是小亞細(xì)亞的一名青年雕刻家波厄多斯(生平不詳)。雕像描寫(xiě)的是一種天真活潑的小孩和一只大鵝一起嬉戲的情景。小朋友形象的刻劃十分有趣,他使勁想把往前走的鵝扳回來(lái),而這只鵝則直蹬著叉開(kāi)的雙腿,張開(kāi)嘴來(lái)拼命與小孩抗衡。孩子的體態(tài)、動(dòng)作和細(xì)膩的皮膚雕刻得十分真實(shí)、自然,那頑皮的微笑和執(zhí)拗的動(dòng)作充足體現(xiàn)了一種小朋友固有的天真活潑的本性,富有極其濃厚的生活氣息。孩子頭部的發(fā)型有很強(qiáng)的韻律節(jié)奏感,頭頂上的小發(fā)卷則更顯得可愛(ài)逗人。整個(gè)雕像刀法細(xì)膩,動(dòng)感十足,小孩與鵝的姿態(tài)優(yōu)美動(dòng)人,使觀賞者們看到了那蓓蕾初放的生命力,仿佛又回到了色彩斑斕的童年時(shí)代。從中國(guó)的文化史來(lái)看,儒、道兩家的互補(bǔ),構(gòu)成了華夏文化的審美復(fù)調(diào)。儒家文化的“基本意象”的代表是樂(lè),并且是雅樂(lè),其風(fēng)格是中和。道家文化的“基本意象”的代表是水墨山水畫(huà),其風(fēng)格是玄妙。第二節(jié)審美形態(tài)分析一、優(yōu)美(BeautyorGrace)1、“優(yōu)美”這一審美形態(tài)含有能夠確切描述的形式特性。(柔媚,和諧,安靜,秀雅)古希臘的畢達(dá)格拉斯學(xué)派認(rèn)為圖形中最美的是球形和圓型。中世紀(jì)意大利的托馬斯〃阿奎那認(rèn)5-1為美有三個(gè)要素:完整、和諧、鮮明。英國(guó)哲學(xué)家培根認(rèn)為美的精髓是秀雅適宜的動(dòng)作。十八世紀(jì)英國(guó)畫(huà)家荷迦茲(1697-1760)細(xì)致地論證了“蛇形線最美”的原則。他進(jìn)一步指出了蛇形線最美的典范所根據(jù)的六項(xiàng)因素及其統(tǒng)一原則:“適宜、變化、一致、單純、復(fù)雜和量;——全部這一切彼此矯正、彼此偶然也約束、共同合作而產(chǎn)生了美?！痹谒磥?lái),人的形體直線最少,蛇形線最多,因而人體最美。英國(guó)政治家博克更具體論證了優(yōu)美的形式特性:小的體積、光滑的表面,緩和漸次的變化,各個(gè)局部不露棱角,彼此融為一體,嬌弱纖細(xì)的構(gòu)造,干凈明快的顏色等。中國(guó)古代也有大量的對(duì)美的形式進(jìn)行描述的資料。例如清代的姚鼐對(duì)陰柔之美做了這樣的描述:“其得陰與柔之美者,則其文如升初日,如清風(fēng),如云,如霞,如煙,如幽林曲澗,如淪,如漾,如珠玉之輝,如鴻鵲之鳴而入寥廊……”2、優(yōu)美體現(xiàn)主體與客體相對(duì)統(tǒng)一的寧?kù)o、柔和的狀態(tài)。在優(yōu)美這一審美形態(tài)中,對(duì)象主體化了,主體對(duì)象化了,人類(lèi)從內(nèi)在自然和外在自然兩方面感受到本身活動(dòng)的自由。實(shí)現(xiàn)了合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一。優(yōu)美在本質(zhì)上是靜態(tài)的,但其感性形式卻不一定是靜態(tài)的,相反倒可能是動(dòng)態(tài)的,活潑流動(dòng)的。由于美是流動(dòng)的美,動(dòng)態(tài)的美,化美為媚。例如青春少女顧盼的眼神,飄逸的秀發(fā),迷人的曲線,富有朝氣充滿活力的動(dòng)作,無(wú)不體現(xiàn)動(dòng)態(tài)的美,這都屬于優(yōu)美這一范疇。因此說(shuō),靜態(tài)并不是靜止,它是矛盾的相對(duì)統(tǒng)一,平衡的狀態(tài)。3、優(yōu)美的體現(xiàn)自然界如風(fēng)和日麗、鳥(niǎo)語(yǔ)花香、鶯歌燕舞,或是山清水秀、波平如鏡、倒映清澈的自然美影。藝術(shù)中如杜甫的詩(shī):“細(xì)雨魚(yú)兒出,微風(fēng)燕子斜?！背錆M了詩(shī)情畫(huà)意。如墨殊《寓意》詩(shī):“犁花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡風(fēng)?！表n愈:“江作青絲帶,山如碧玉簪。”西方藝術(shù)中如古希臘的塑雕維納斯,文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》,以及拉斐爾的《椅中圣母》,莫扎特、舒伯特以及門(mén)德?tīng)査梢魳?lè)中的釋放輕快的音響旋律,施特勞斯《藍(lán)色的多瑙河》,張若虛的《春江花月夜》,阿炳《二泉映月》等,都是優(yōu)美的形象。4、優(yōu)美給人的美感是客體矛盾對(duì)立消失后的和諧,完滿的自由感,體現(xiàn)為輕松、愉快、和諧、寧?kù)o,是審美享有的終極的追求目的和最高境界。二、崇高(Sublime)1、崇高的性質(zhì)。崇高是自然人化過(guò)程中的一種階段。在這個(gè)階段中,美處在主客體的矛盾激化狀態(tài)。這是一種動(dòng)人心魄的美,又是一種含有強(qiáng)烈的倫理道德作用的偉大的美。在崇高的矛盾激化狀態(tài)中,實(shí)踐主體的精神得到了高揚(yáng)。崇高是在主客體的矛盾斗爭(zhēng)中顯示出來(lái)的性質(zhì)。2、崇高的形式特性。從形式上看,崇高規(guī)定在形式中體現(xiàn)出嚴(yán)重斗爭(zhēng)和矛盾沖突的痕跡。體現(xiàn)出目的性和規(guī)律性的不統(tǒng)一。與優(yōu)美的形式不同,崇高的形式異于傳統(tǒng)習(xí)慣的形式而體現(xiàn)出反常甚至怪異。崇高的形式往往是粗糙的,甚至是丑陋的,反形式的。與常規(guī)型的優(yōu)美相比,崇高的形式是反形式,即反傳統(tǒng)、打破常規(guī)。崇高的形態(tài)是巨大的,它含有對(duì)多個(gè)特定有限形式的包容、涵括的性質(zhì),因此,崇高形式的“巨大”帶有朝向無(wú)限性的特性。這種“大”不應(yīng)從感性的實(shí)在形體的大小來(lái)理解。3、崇高的體現(xiàn)。崇高作為一種審美形態(tài),存在于社會(huì)、自然和藝術(shù)的審美客體之中。A.在自然界中,自然對(duì)象的巨大的體積和力量以及粗獷不羈的形式等,都對(duì)形成崇高的對(duì)象起主動(dòng)的作用。洶涌的波濤,直瀉而下的瀑布,狂風(fēng)暴雨,雷電交加,飛躍的長(zhǎng)江,咆嘯的黃河等;巨大致積如無(wú)邊無(wú)際的大海,黑暗朦朧的夜空,高聳入云的山峰,陡峭的懸崖等等,這些是崇高的對(duì)象的自然特點(diǎn),自然的對(duì)象與人類(lèi)的社會(huì)實(shí)踐,即征服和改造自然的活動(dòng)結(jié)合起來(lái)時(shí),便顯示出崇高的特點(diǎn)。B.生活領(lǐng)域中的崇高重要顯示出實(shí)踐主體的巨大力量,更多地展示主體要征服和掌握客體的矛盾沖突狀態(tài)。在社會(huì)沖突中,農(nóng)民起義、勇斗歹徒等壯舉顯示了人的力量和精神。自然界的火山噴發(fā)、狂風(fēng)暴雨、地陷山塌等也帶給人恐懼,但由于人類(lèi)所含有的與之抗衡的力量,這些自然現(xiàn)象才首先顯出崇高,首先暗示出人類(lèi)所稟賦的的崇高精神。C.在藝術(shù)中,希伯來(lái)文化的典型代表——《舊約》的詩(shī)篇是崇高的,由這種希伯來(lái)精神孕育出的哥特式建筑藝術(shù)也是崇高的。貝多芬以交響樂(lè)的形式來(lái)體現(xiàn)“命運(yùn)”,把人的生命在多個(gè)處境中的掙扎和對(duì)抗,把人對(duì)自由和生命的渴望和激情,渲染到一種極其輝煌燦爛的境界,從而成為西方近代崇高藝術(shù)的偉大代表。在悲劇藝術(shù)中,由于悲劇以體現(xiàn)行動(dòng)沖突為基本特性,在情節(jié)或性格的發(fā)展過(guò)程中,以激烈的沖突形式將現(xiàn)實(shí)與實(shí)踐的矛盾斗爭(zhēng)強(qiáng)烈集中的體現(xiàn)出來(lái),因此悲劇也是體現(xiàn)崇高的抱負(fù)的形式。4、崇高的審美感受——崇高感。由恐懼(緊張)轉(zhuǎn)向愉悅,由驚恐又轉(zhuǎn)化為振奮。黑格爾:“大海給了我們茫茫無(wú)定,浩浩無(wú)垠和渺渺無(wú)限的觀念;人類(lèi)在大海的無(wú)限里感到他自己的無(wú)限的時(shí)候,他們就激起了勇氣,要去超越那有限的一切?！?《歷史哲學(xué)》三聯(lián)1956P134)這種訴諸道德心理的震蕩,激勵(lì)人們理解對(duì)象,征服對(duì)象,趕上對(duì)象,超越,擺脫,克服和凈化本身的渺小與平庸,向上飛躍,去探尋飽含巨大倫理情感和深?yuàn)W哲理的人生價(jià)值。5、美學(xué)史上對(duì)崇高的探討⑴中國(guó):早在先秦時(shí)期,有“大”這一審美形態(tài)?！按蟆本褪莻ゴ蟮囊馑?也相似于崇高。A.孔子曾經(jīng)感慨:“大哉?qǐng)蛑疄榫?巍巍乎!唯天為大,唯堯則之?！?《論語(yǔ)〃泰》)但是,孔子這里的“大”還和某種道德品質(zhì)的完善摻和在一起。B.孟子時(shí)“大”的含義有了變化:“充實(shí)之謂美,充實(shí)而有光輝之謂大?！?《中國(guó)美學(xué)史資料選編》上P23)指出美和大的分別,大是在美的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的,而有“光輝”的氣勢(shì)。C.莊子明確分辨了“美”與“大”的含義?！短斓馈菲小八磫?wèn)于堯”的一段話里說(shuō):“美則美矣,而未大也”。顯然,“美”與“大”是兩個(gè)概念?！按蟆痹谇f子看來(lái),就是天與地才含有的品格。他說(shuō):“大天地者,古之所大也;而黃帝,堯、舜之所共美也?！?《選編》上P33)。完畢了“大”的崇高觀念的轉(zhuǎn)變。⑵西方A.最早指出崇高這一術(shù)語(yǔ)的,是古羅馬時(shí)期的朗吉努斯。他的《論崇高》,重要論風(fēng)格的崇高,即修辭學(xué)上的宏偉。他指出,一切崇高的來(lái)源有五個(gè),分別是“莊重偉大的思想”、“情烈而激動(dòng)的情感”、“運(yùn)用藻飾的技術(shù)”、“高雅的措辭”、“整個(gè)構(gòu)造的堂皇卓越”。B.崇高作為嚴(yán)格意義的美學(xué)范疇發(fā)源于近代,18世紀(jì),英國(guó)的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家博克在其美學(xué)代表著作《論崇高和美兩種觀念的本源》中指出:崇高來(lái)源于自我保存的本能欲望,是由痛苦和危險(xiǎn)所引發(fā)的夾雜著快感的痛感。博克認(rèn)為,不是隨便哪一種痛苦或恐怖之感都能產(chǎn)生崇高的對(duì)象,只有高危險(xiǎn)和痛苦與人隔著一段距離,不能加害于人時(shí)才干產(chǎn)生。C.真正對(duì)崇高范疇進(jìn)行深刻的哲學(xué)分析的應(yīng)首推康德,他在《判斷力批判》的《崇高的分析》中,認(rèn)為崇高的特性是“無(wú)形式”,即對(duì)象的形式無(wú)規(guī)律、無(wú)限制或無(wú)限大。他認(rèn)為:“自然界的美是建立于對(duì)象的形式,而這形式是成立于限制中,與此相反,崇高卻是也能在對(duì)象的無(wú)形式中發(fā)現(xiàn)……”(《判》商1964P53)康德把崇高分為兩種,一種是數(shù)學(xué)的崇高,一種是力學(xué)的崇高。數(shù)學(xué)的崇高是指對(duì)象的體積和數(shù)量無(wú)限大,超出人們的感官所能把握的程度。力學(xué)的崇高體現(xiàn)為一種力量上的無(wú)比威力。他舉例說(shuō):“高聳而下垂著人的斷巖,天邊層層堆疊的烏云里面挾著閃電與雷鳴,火山在狂暴肆虐之中,颶風(fēng)逞著摧毀了的荒墟,無(wú)邊無(wú)界的海洋,怒濤狂嘯著,一種洪流的高瀑,諸如這類(lèi)的景象,在和他們相較勁時(shí),我們對(duì)它們抵拒的能力顯得太渺小了。但是假使我們發(fā)現(xiàn)自己卻是在安全地帶,那么,這景象越可怕,就越對(duì)我們有吸引力。”這就是力學(xué)的崇高,他還認(rèn)為崇高的審美判斷靠近于道德倫理的判斷。D.黑格爾則從客觀唯心主義出發(fā),認(rèn)為崇高是絕對(duì)理念不不大于感性形式。黑格爾認(rèn)為,美是理念的感性,崇高則是理念高于或壓倒形式。美與崇高多以理念懔內(nèi)容,在美是內(nèi)在因素即理念滲入外在的感性現(xiàn)實(shí)里,成為外在現(xiàn)實(shí)的生命,兩者和諧統(tǒng)一為一種整體。崇高則否則,因以體現(xiàn)理念的“外在事物被貶低到附屬”地位,內(nèi)在乎義并不能在外在事物顯現(xiàn)出來(lái),而要溢于事物之外。E.車(chē)爾尼雪夫斯基批判了黑格爾的崇高理論。強(qiáng)調(diào)了崇高在自然物身上。一件事物較之與它相比的一切事物要巨大得多,那便是崇高。一件東西在量上大大超出我們拿來(lái)和它相比的東西,那便是崇高的東西;一種現(xiàn)象較之我們拿來(lái)的和它相比的其它現(xiàn)象都強(qiáng)有力得多,那便是崇高的現(xiàn)象。更大得多,更強(qiáng)得多——這就是崇高的明顯特點(diǎn)。(《車(chē)爾尼雪夫斯基選集》上P18)直觀的機(jī)械的唯物論。三、悲(劇)(Tragedy)悲劇一詞能夠有兩種理解,首先是指一種特殊的戲劇類(lèi)型,另首先是指美學(xué)范疇,也可稱為“悲”或“悲劇性”,這兩方面的理解有著親密的聯(lián)系。1、悲劇的人類(lèi)學(xué)思考西方人最具悲劇意識(shí),希伯萊文化最具悲劇意味,一如希伯萊人同樣。他們絕不象希臘人那樣去逃避命運(yùn),規(guī)避復(fù)仇女神,而是坦然地迎接一切災(zāi)難。悲劇意識(shí)是希臘人精神生活的負(fù)面。希臘人的理性不能解釋“命運(yùn)”。尼采認(rèn)為,希臘人并非無(wú)端產(chǎn)生出他們的悲劇。希臘悲劇是對(duì)人生痛苦與邪惡的一種敏銳認(rèn)識(shí)。悲劇就是正視死亡,焦慮、罪行、恐懼與絕望。在希臘神話中,負(fù)責(zé)這些人生負(fù)面經(jīng)驗(yàn)的是最古老的掌管黑夜和大地的女神—復(fù)仇女神。她曾是掌管預(yù)言的,只是后來(lái)才由光明之神阿波羅所取代,但仍給她保存下一席之地。就是說(shuō),代表理性(在希臘人眼中就是太陽(yáng)光下的真、善、美,是人生的正面)的阿波羅能夠掌握一種人的命運(yùn)—阿波羅的預(yù)言代表著理性的選擇,但卻不能完全掌握,由于復(fù)仇女神保存她對(duì)命運(yùn)的預(yù)言權(quán)以及因果報(bào)應(yīng)權(quán)—她的預(yù)言的實(shí)現(xiàn)就是一種處罰。這樣,命運(yùn)就變得難以理解和掌握了。歷史或社會(huì)即使是超個(gè)人的,但它也是一種擴(kuò)大了的人格。阿波羅和復(fù)仇女神仍然共同占據(jù)著預(yù)言歷史或社會(huì)命運(yùn)的神廟。就象個(gè)人不能自由地掌握自己同樣,人類(lèi)還不能自由地掌握歷史和社會(huì)。當(dāng)悲劇主角是舉足輕重的歷史人物時(shí),悲劇便不再是個(gè)人的,而是社會(huì)或歷史的事。悲劇中的歷史人物也不一定是英雄,他們完全能夠是小人物,如魯迅筆下的阿Q的悲劇,實(shí)在構(gòu)成了中國(guó)社會(huì)的悲劇。它發(fā)生于那個(gè)歷史時(shí)期,也就成了歷史悲劇。只要“命運(yùn)”對(duì)于個(gè)人,對(duì)于社會(huì),對(duì)于歷史還不是能夠自由掌握的,那么,悲劇就仍然是審美形態(tài)的一種。焦慮,恐懼,絕望和死亡就仍然會(huì)通過(guò)藝術(shù)的形式得到體現(xiàn)。而悲劇的最主動(dòng)的審美效果就是使人正視人生和社會(huì)的負(fù)面,認(rèn)識(shí)人生和社會(huì)的嚴(yán)峻,接受“命運(yùn)”的挑戰(zhàn)。悲劇固然使人恐懼,但卻是一種理性的恐懼:在恐懼之中,使人思考和成熟,使人性變得更完整和更深刻。人類(lèi)社會(huì)處在由必然王國(guó)到自由王國(guó)的過(guò)渡時(shí)期(這個(gè)過(guò)渡時(shí)期永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)),因而理性不能完全自由地支配命運(yùn),從而消除存在的陰暗面——這是悲劇的因素,而人類(lèi)理性對(duì)“命運(yùn)”的憂患意識(shí),則是悲劇感的因素——人的善意的努力可能完全適得其反,其成果不僅讓人的良心受侮,并且還使人自強(qiáng)不息的意志受挫,這不能不使人憂患。憂患并不是消沉和頹唐,而是最高理性面對(duì)命運(yùn)的一時(shí)的猶豫:是義無(wú)反顧獲得道義上的勝利呢?還是慎思危行獲得實(shí)際的成功?2、美學(xué)史上的悲劇觀悲劇在希臘文中是“山羊之歌”。即在對(duì)掌管萬(wàn)物生機(jī)的狄俄尼索斯酒神的祭祀中,頭戴羊角,身披羊皮的人合唱的酒神贊美歌。這是作為悲劇類(lèi)型的悲劇的最早形態(tài)。亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》里集中講述了悲劇類(lèi)型的悲劇,含有深刻的美學(xué)思想。他認(rèn)為:(1)悲劇是對(duì)于一種嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿;(2)悲劇主人公“在道德品質(zhì)和正義上并不是好到極點(diǎn),但是他的遭殃并不是由于罪惡,而是由于某種過(guò)失或弱點(diǎn)”。(3)悲劇最重要的是情節(jié),即事件的安排。只要情節(jié)有安排,一定更能產(chǎn)生悲劇效果。情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ),有似悲劇的靈魂。(4)悲劇引發(fā)憐憫和凈化,從而使情感得到陶冶。亞氏之后,西方悲劇理論的最出名的人物是黑格爾。他用“沖突”概念包容亞里斯多德的“情節(jié)”“行動(dòng)”“人物性格”。他認(rèn)為悲劇沖突決定著悲劇情節(jié)和悲劇人物性格,這就更明確地把矛盾運(yùn)動(dòng)和辯證置于悲劇理論的中心位置。悲劇沖突,黑格爾從其絕對(duì)理念的哲學(xué)出發(fā),把悲劇性沖突視為兩種理念、亦即兩種倫理力量的必然性沖突。值得注意的有兩點(diǎn):(1)矛盾沖突的雙方作為兩種倫理觀念的體現(xiàn)者,都是合理的。但是各自為實(shí)現(xiàn)其倫理觀念而損害對(duì)方,因而又都是片面的。悲劇正是這種雙方各有片面性的矛盾沖突的成果;它含有必然性(而非偶然性)。(2)悲劇結(jié)局的必然性本源于矛盾雙方的片面性,而這一結(jié)局又造成對(duì)片面性的否認(rèn)。通過(guò)否認(rèn)片面性達(dá)成新的必定,從而悲劇結(jié)局最后獲得了統(tǒng)一性和克服了片面性。在黑格爾看來(lái),全方面性就是正義性。因此,悲劇的結(jié)局是永恒的正義的勝利。(1)黑格爾把內(nèi)在矛盾沖突規(guī)定為悲劇的核心,并且深刻指出了悲劇沖突雙方的片面性這種復(fù)雜狀況;(2)悲劇就不是出于偶然的個(gè)人的因素,而有其本身的內(nèi)在必然性;(3)黑格爾還強(qiáng)調(diào)了悲劇沖突必然造成理念的最后勝利,這含有辯證和和歷史主義深度。但是不分矛盾雙方的正義與非正義,各打五十大板地宣判悲劇沖突雙方各有片面性,屬罪有應(yīng)得,這種被馬克思稱作“無(wú)批判的實(shí)證主義”的黑格爾哲學(xué)(以及美學(xué))觀,實(shí)質(zhì)上也取消了美學(xué)特有的價(jià)值規(guī)范的人文立場(chǎng)。車(chē)爾尼雪夫斯基激烈批判了黑格爾的悲劇觀,提出黑氏的悲劇觀帶有宿命論的性質(zhì),批得有力。但同時(shí)否認(rèn)了黑氏的合理內(nèi)核——悲劇沖突必然造成悲劇結(jié)局。從而認(rèn)為悲劇是偶然性的,是苦難與不幸,這一結(jié)論比黑格爾要膚淺的多。3、馬克思、恩格斯的悲劇理論馬克思在19世紀(jì)寫(xiě)的《博士論文》中就滿腔熱情地稱贊希臘神話中的普羅米修斯為“哲學(xué)上最崇高的圣者和殉者”,是悲劇英雄,并指出:“英雄之死與太陽(yáng)落山相似,而和青蛙因脹破了肚皮致死不同。”(《全集》40卷P194)涉及到了悲劇的社會(huì)意義。馬克思在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉》中寫(xiě)道:“當(dāng)舊制度還是有史以來(lái)就存在的世界權(quán)力,自由反而是個(gè)別人偶然產(chǎn)生的思想的時(shí)候,換句話說(shuō),當(dāng)舊制度本身還相信并且也應(yīng)當(dāng)相信自己的合理性的時(shí)候,它的歷史是悲劇性的。當(dāng)舊制度作為現(xiàn)存制度同新生的世界斗爭(zhēng)的時(shí)候,舊制度犯的就不是個(gè)人的,而是世界性的歷史謬誤。因而舊制度的死亡也是悲劇性的?！瘪R克思、恩格斯在評(píng)論拉薩爾的劇本《濟(jì)金根》時(shí)比較集中地談到了對(duì)悲劇的見(jiàn)解。恩格斯具體分析了濟(jì)金根悲劇的本源之后指出,悲劇是:“歷史的必然規(guī)定和這個(gè)規(guī)定事實(shí)上的不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突?！?《選集》ⅡP346)所謂歷史的必然規(guī)定,從廣義上說(shuō)但凡符合歷史與發(fā)展規(guī)律的一切規(guī)定。比較馬克思與前人的悲劇理論,能夠看出:(1)馬克思吸取了黑格爾“悲劇沖突”這個(gè)概念并將它作為悲劇的中心概念。(2)與黑格爾及以前的美學(xué)家同樣,馬、恩注意了悲劇沖突雙方的復(fù)雜性,馬克思指出了悲劇事物的合理性與謬誤性,恩格斯則指出了歷史的必然規(guī)定和這個(gè)規(guī)定事實(shí)上不能實(shí)現(xiàn)的矛盾性。(3)與亞、黑同樣強(qiáng)調(diào)悲劇的必然性,反對(duì)將悲劇歸于偶然的,個(gè)人的作用因素。(4)但亞氏悲劇觀以古希臘的神意天命觀為基礎(chǔ),黑格爾的客觀唯心論以絕對(duì)理念的發(fā)展為背景作為悲劇觀的基礎(chǔ)和根據(jù),馬、恩則從人類(lèi)歷史辯證發(fā)展的客觀進(jìn)程,從新舊事物交替中主客觀條件的矛盾發(fā)展的不平衡看眼,考察悲劇的本源,因此,悲劇只有在馬克思的歷史唯物主義和辯證唯物主義的透視下才顯示出真正的人類(lèi)本身的內(nèi)容。4、悲劇作為審美形態(tài)的基本特性(1)悲劇是人的本質(zhì)力量對(duì)象化過(guò)程中的一種階段,體現(xiàn)為人的本質(zhì)力量在主客觀條件限制下所遭受的失敗與傷害。(2)從人類(lèi)總體進(jìn)程看,人的本質(zhì)力量的失敗是局部而短暫的,悲劇并不變化人類(lèi)光明的前景。(3)所謂失敗或傷害是指在人的本質(zhì)力量展開(kāi)過(guò)程中,主體被客體所擊倒,符合人類(lèi)本質(zhì)發(fā)展的目的性愿望被嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)所否認(rèn)。(4)悲劇主人公的失敗帶有歷史的必然性。(5)悲劇含有人文學(xué)科固有的正面價(jià)值規(guī)范性。5、悲劇的分類(lèi)西方美學(xué)史上對(duì)悲劇藝術(shù)分為“命運(yùn)悲劇”、“性格悲劇”和“社會(huì)悲劇”。如果從悲劇這一審美形態(tài)的本質(zhì)規(guī)定出發(fā),悲劇大致可分為兩類(lèi):第一類(lèi):主體的強(qiáng)烈的超前個(gè)性姿態(tài)與客觀環(huán)境對(duì)抗,目的因脫離客觀條件而體現(xiàn)為不能實(shí)現(xiàn)的愿望。這是最類(lèi)似崇高特性的悲劇。第二類(lèi):主體在構(gòu)造秩序中沒(méi)有了個(gè)性和發(fā)明力。在這類(lèi)悲劇中,不是個(gè)性超前,而恰恰相反,是無(wú)個(gè)性,目的為現(xiàn)實(shí)同化消解。6、悲劇與崇高異同:聯(lián)系:悲劇和崇高著重展示人的本質(zhì)力量在實(shí)現(xiàn)對(duì)象化過(guò)程中艱難斗爭(zhēng)和矛盾沖突;悲劇和崇高均是在人的本質(zhì)力量臨時(shí)的失敗中激發(fā)起人們對(duì)人的本質(zhì)的偉大自豪感與必勝信心;在心理感受上,兩者都是從痛感升華為美感。由此,許多悲劇往往含有崇高的特點(diǎn)。區(qū)別:崇高更突出的是主體的斗爭(zhēng)精神及其失敗前景,而悲劇則更