日本杉林村的犯罪動(dòng)機(jī)與日本犯罪文學(xué)的文學(xué)視角

日本杉林村的犯罪動(dòng)機(jī)與日本犯罪文學(xué)的文學(xué)視角

一、對(duì)研究杉木清張文學(xué)的重新解讀和評(píng)價(jià)20世紀(jì)60年代以來(lái)，日本現(xiàn)代文學(xué)呈現(xiàn)出創(chuàng)作主體高度疲勞、市場(chǎng)機(jī)制下商業(yè)化的趨勢(shì)，文學(xué)的粗俗化在所難免。加上功利主義的驅(qū)使,20世紀(jì)90年代的國(guó)文學(xué)者紛紛“下海”,將注意力轉(zhuǎn)向大眾文學(xué)。本應(yīng)受到重視的明治、大正文學(xué)逐漸淡出研究視野,現(xiàn)代文學(xué)“分期”時(shí)間上的曖昧,「國(guó)文學(xué)」邊緣化的命運(yùn)……無(wú)一不是純文學(xué)舉步維艱的寫照。然而,以推理小說(shuō)為代表的大眾文學(xué)卻呈現(xiàn)出另一番景象。由于大眾文學(xué)研究不局限于“自我史觀”的狹窄路徑,而更傾向于社會(huì)文化批評(píng)和實(shí)證研究,使其在社會(huì)變化的反映度上比一般純文學(xué)研究更為敏銳,同時(shí)也具備捕捉隱含社會(huì)意義的優(yōu)勢(shì)。隨著前田愛(ài)的都市空間論對(duì)大眾文學(xué)的重新解讀,將整個(gè)推理小說(shuō)納入了更為細(xì)致的文本研究。1978年第43期『國(guó)文學(xué)解釈と鑑賞』首度刊載松本清張研究的論文集,進(jìn)一步起到了推波助瀾的效果。20世紀(jì)末,以“松本清張研究會(huì)”成立為契機(jī),標(biāo)志著松本清張開(kāi)始進(jìn)入日本經(jīng)典作家的行列,其研究也呈現(xiàn)出跨學(xué)科的性質(zhì)。比如成田龍一對(duì)《埋伏》等小說(shuō)樣式進(jìn)行分析,認(rèn)為松本清張的視野已深入到價(jià)值的微觀領(lǐng)域和社會(huì)的各個(gè)不同層面,同時(shí)表現(xiàn)出文學(xué)家的想象力和歷史學(xué)家的洞察力。在延續(xù)傳統(tǒng)研究方式的同時(shí),改編的影視作品也受到關(guān)注?？傊?松本清張作品早已邁出推理小說(shuō)的圈子,已成為日本國(guó)民文學(xué)的重要組成部分。與之相對(duì),中國(guó)國(guó)內(nèi)大學(xué)開(kāi)設(shè)的日本文學(xué)課程,其關(guān)注對(duì)象幾乎清一色都是純文學(xué)作家,大眾文學(xué)研究基本處于停滯狀態(tài)。“最近一兩年仍在發(fā)表推理小說(shuō)的發(fā)展與特點(diǎn)這類概述性文章,90年代中期以后出版的文學(xué)史再也見(jiàn)不到大眾文學(xué)的章節(jié)?！?8這顯示出日本大眾文學(xué)的教學(xué)和研究在我國(guó)正步入尷尬境地。這一方面源于國(guó)內(nèi)對(duì)“日本大眾文學(xué)研究”本身持冷淡態(tài)度,另一方面也受制于“經(jīng)典化”思路的局限。和10年前相比,“松本清張研究沒(méi)有絲毫的進(jìn)步,依然是解說(shuō)性文章居多,缺乏原創(chuàng)性研究”58。王成的《松本清張的推理小說(shuō)與改革開(kāi)放后的中國(guó)》認(rèn)為松本清張的推理小說(shuō)揭示出遲田內(nèi)閣時(shí)期經(jīng)濟(jì)形勢(shì)高漲背后日本社會(huì)的隱患。而秦剛的《松本清張的“砂器”與戰(zhàn)后日本社會(huì)》借助對(duì)《砂器》的文本分析,認(rèn)為在尋常的偵破故事里隱藏著兇手“新型的犯罪動(dòng)機(jī)——為抹煞自己的過(guò)去而殺人,而這種犯罪動(dòng)機(jī)其實(shí)是日本實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)大國(guó)的夢(mèng)想后企圖掩蓋戰(zhàn)爭(zhēng)暴行的一種隱喻”。二者對(duì)松本清張文學(xué)反映的社會(huì)問(wèn)題予以重視,但在角度選擇上尚顯單一。在松本清張文學(xué)體現(xiàn)時(shí)代性已成共識(shí)的前提下,探索其小說(shuō)的更多側(cè)面,并考察其對(duì)純文學(xué)的接受/再造意識(shí),是筆者要加以探索的問(wèn)題。二、《違反地平線》的經(jīng)歷和背叛(一)敘述結(jié)構(gòu)程式的確立松本清張(1909-1992)的文學(xué)生涯,是以純文學(xué)為其肇始的。1950年以『西郷札』登陸文壇,翌年『或る「小倉(cāng)日記」伝』即獲得第28屆介川文學(xué)獎(jiǎng)。如題名所指,追尋森鷗外的人生足跡成為畢生的追求?！胺磳?duì)把自然主義的小說(shuō)作為性欲的寫照而當(dāng)作人生的核心,描繪性欲當(dāng)作捕捉人生的方式?！眻?jiān)持創(chuàng)作方法多樣化,是森鷗外文學(xué)生涯中反省和超越的動(dòng)力。這一理念成就了松本清張文學(xué)“離經(jīng)叛道”的起點(diǎn)。即以推理小說(shuō)揭露高速增長(zhǎng)期的社會(huì)問(wèn)題,同時(shí)投射自我的生命體驗(yàn),特別是唯學(xué)歷社會(huì)下人才的流失、人的歧視(松本清張只有高小學(xué)歷)等等。于是,他立足于純文學(xué)的“反俗”傾向,對(duì)江戶川亂步以來(lái)的“變格派”和“本格派”推理小說(shuō)進(jìn)行重塑,以突破推理小說(shuō)固有的格局。總而言之,推理小說(shuō)和純文學(xué)精神可以相濟(jì)為用并行不悖。然而,新的問(wèn)題此刻開(kāi)始浮現(xiàn)。推理小說(shuō)的特性,是對(duì)以犯罪為主要推動(dòng)力的難題進(jìn)行推理,這才是它的最終目標(biāo)和規(guī)則前提,因而必然受制于其既定的敘述結(jié)構(gòu)程式。這種程式與傳統(tǒng)私小說(shuō)的差異是不言自明的。因?yàn)椤皞商叫≌f(shuō)有自己的標(biāo)準(zhǔn),若想做得比這些標(biāo)準(zhǔn)更好,反而會(huì)適得其反。想要美化偵探小說(shuō)的人其實(shí)是在搞文學(xué),而不是寫偵探小說(shuō)”11。這似乎表明松本清張是一個(gè)戴著純文學(xué)面具的偽推理小說(shuō)家。面對(duì)可能出現(xiàn)的詰難,筆者的注意力集中在以下兩個(gè)方面:(1)松本清張對(duì)私小說(shuō)為代表的純文學(xué)的接受與反叛。(2)松本清張小說(shuō)在推理小說(shuō)類型范圍內(nèi)的調(diào)整和變異?！禾斐窃饯ā蛔畛蹩d于昭和34年11月『サンデー毎日』雜志特別號(hào)。故事描寫一位老刑警回憶起30年前的舊事:一個(gè)16歲少年和途中認(rèn)識(shí)的妓女一同旅行,在越過(guò)天城山的時(shí)候發(fā)生殺人事件的經(jīng)歷。小說(shuō)在素材選擇和情節(jié)線索上明顯受到川端康成《伊豆的舞女》的影響。為與川端有所區(qū)別,刻意在主人公行動(dòng)路線上采取相反方向。藤井貞淑由此入手,重點(diǎn)考察了該作品環(huán)境、人物性格、情節(jié)構(gòu)思上對(duì)于后者的反諷。筆者在此基礎(chǔ)上,選取兩個(gè)不同的“我”所面對(duì)的心理危機(jī),進(jìn)一步展開(kāi)平行研究。(二)《伊豆的舞女》:不純社會(huì)的危機(jī)“人物真實(shí)模型和作品中出現(xiàn)的人物之間實(shí)和虛的位置差異”是圍繞《伊豆的舞女》的研究史關(guān)注的焦點(diǎn)。以“我”來(lái)到伊豆半島的行動(dòng)元為基準(zhǔn),《伊豆的舞女》的情節(jié)建立在主人公“我”(少年川端)和天真未鑿的小舞女之間“平等關(guān)系”的出現(xiàn)之上。不過(guò),這種關(guān)系卻并非始終不變。一旦舞女走上舞臺(tái),實(shí)施“化妝”,遂轉(zhuǎn)化為其身份的象征。而“化妝”所影射的外在力量一旦加入,就成為一種毒素注入我和薰子的二人世界之中:“二樓的門敞開(kāi)著,我無(wú)意之間走了上去,藝人們?nèi)耘f睡在鋪席上。我不由得驚慌失措,呆立在那里。我腳旁的鋪席上,舞女滿臉通紅,猛地用雙手捂住了臉。昨夜的濃妝尚未褪去,嘴唇和眼角透著些許紅色,肆意的睡態(tài)不由得使我魂?duì)繅?mèng)繞?！?2少年川端不經(jīng)意流露出的邪惡念頭,把男性的保護(hù)欲和占有欲一同包括在內(nèi)。薰子表里如一的存在方式,是和“我”平等關(guān)系達(dá)成的基礎(chǔ)。治愈“我”心理創(chuàng)傷的源泉在薰子“少女性”中得到彰顯。但是,在“我”和薰子二人世界以外,薰子與外部世界的關(guān)系是“我”無(wú)力介入的。通過(guò)舞女被迫參加“表演”的情節(jié),小說(shuō)暗示出薰子自身同樣受到不純社會(huì)的宰制,這時(shí)“少女性”的存續(xù)就變得岌岌可危了?！笣猡せ挕拐沁@種危機(jī)的表征?！盎瘖y”出于職業(yè)習(xí)慣,僅僅是一種例行任務(wù)而已,但在“我”的內(nèi)心之中,卻潛伏著巨大的不安。因?yàn)椤盎瘖y”不僅被用來(lái)取悅他人,還意味著在人物內(nèi)心世界和外表之間拉開(kāi)了一段微妙的距離。少女不再是原來(lái)的少女,代之以“虛構(gòu)”出來(lái)的幻影。“我”眼中表里如一的形象隨之消失不見(jiàn),薰子的“羞澀”無(wú)疑也增添了一層曲意逢迎的色彩。這時(shí)“我”無(wú)法再通過(guò)她的外在直接窺視內(nèi)心。同時(shí),因?yàn)椤拔摇睙o(wú)從得知薰子與自己之外他人的關(guān)系,因此既擔(dān)心昨晚她的純潔是否已遭到了玷污,又出于對(duì)其他男人的嫉妒引發(fā)了自己的愛(ài)欲。因此“我”陷入了深深的苦惱中無(wú)法自拔,只能把它擱置起來(lái)以便暫時(shí)從這種苦惱中脫身。與之相對(duì),《越過(guò)天城》登場(chǎng)人物的基本造型,大致維持了《伊豆的舞女》男女主人公的原貌。“我”的形象由東京大學(xué)第一高等學(xué)校的學(xué)生換成了下田鍛造鋪的少年,年齡設(shè)定從20改為16歲。舞女薰子的形象則由娼妓模樣的大?；ù?。外在的形象雖與前作無(wú)限接近,但人物身份卻出現(xiàn)了大幅度的降格。以下是“我”初遇大冢花時(shí)的情景?！斑@個(gè)女人和我擦肩而過(guò),化妝過(guò)后的香粉混合著柔軟的風(fēng)一道撲鼻而至?！?10愛(ài)睡懶覺(jué)的“我”不勝母親的嘮叨,獨(dú)自離家出走,在暮色下和一位陌生的女子相遇,她帶點(diǎn)沙啞的聲音里透出柔和的聲調(diào)令“我”神往不已。在這里,人物出走的緣起盡管和《伊豆的舞女》形成敘述結(jié)構(gòu)上的對(duì)位,但是真實(shí)的動(dòng)機(jī)卻不過(guò)是“我”少不更事的搞怪行為?！拔遗c這女人并肩而行,脂粉的香氣不絕向我的鼻子襲來(lái)?！?10松本清張著重描寫“我”對(duì)女人的嗅覺(jué)印象,這符合少年人對(duì)新鮮事物的敏感?！盎瘖y”具有奇特的吸引力,在毫無(wú)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的“我”看來(lái),似乎是真實(shí)的一部分。假如能夠和她同行,理想的傾訴對(duì)象也許可以平復(fù)“我”離家出走所感到的旅愁。就在“我”脫下草鞋、振作精神跟上行色匆匆的大?；〞r(shí),對(duì)面出現(xiàn)了一個(gè)衣服背后印著“和”字的高大男子。出人意料的是,這女人卻以事先有約為借口,將“我”中途撇下。面對(duì)眼前漆黑一片的隧道,以“護(hù)花使者”自許的“我”,就像是面對(duì)著要將內(nèi)心深處的不安和焦躁一并吞噬的惡魔。不過(guò),在《伊豆的舞女》中,情景卻正好相反,“我”從背陰面穿過(guò)眼前閃爍微光的天城山隧道,一路追上了自己心儀的舞女。“隧道”的象征,暗示出心境由暗到明的轉(zhuǎn)換。而《越過(guò)天城》中,失去了光線的隧道,卻不幸凸顯出“我”內(nèi)心的茫然處境。因而,借助“隧道”這一中介,自然導(dǎo)向了雙方“自我實(shí)現(xiàn)”的不同方向,由此構(gòu)成了兩部小說(shuō)相互對(duì)照的機(jī)微。問(wèn)題是,通過(guò)人物的“化妝”呈現(xiàn)出的官能性,以及隧道前的抉擇是如何參與犯罪甚至取代犯罪本身的,松本清張通過(guò)它來(lái)傳遞一種什么樣的意義,它背后的象征性寓意究竟指向何方呢?(三)性與女性間的責(zé)任:被控制的情緒《越過(guò)天城》高潮的位置,是由事隔30年后的“我”重新解釋案情的發(fā)生經(jīng)過(guò)。其中,犯罪現(xiàn)場(chǎng)的心理成為最重要的動(dòng)作。“女人突然從我身邊離開(kāi),向土木工走近。這種情況使16歲的我感到不滿,心里頓時(shí)一片空洞。我折回原來(lái)的道路,為了重新得到她,以填補(bǔ)內(nèi)心的空虛……我站住不動(dòng)側(cè)耳傾聽(tīng),傳來(lái)一陣女人的呻吟聲。我吃了一驚。黑夜中辨不清方向,我認(rèn)為這個(gè)聲音除了那個(gè)女人不會(huì)是其他人了,地點(diǎn)就在茂盛的灌木叢中。憑借直覺(jué),也許女人正遭到土木工的輕薄。我神經(jīng)緊張,這時(shí)女人的呻吟聲又響了起來(lái),好像是脖子被勒住時(shí)發(fā)出的聲音……”236破壞薰子純粹性的隱患在于少女向女人身份的轉(zhuǎn)變之中,而大?；ㄕ沁@種轉(zhuǎn)變完成之后的形象?！盎瘖y”的內(nèi)涵,體現(xiàn)在人物單純的性格之上,另作兩面性的“虛構(gòu)”。關(guān)于這一點(diǎn),《越過(guò)天城》巧妙利用了《伊豆的舞女》人物關(guān)系中的曖昧性,將其改造成另一個(gè)有關(guān)情欲的故事。這與《伊豆的舞女》中“我”揣度舞女演出的情景產(chǎn)生了有趣的聯(lián)系:“我閃爍著眼睛,好似透過(guò)陰霾看穿這寂靜意味著什么。舞女今晚會(huì)不會(huì)被人玷污呢?心里忐忑不安?！?盡管“我”百般憂心,但終于沒(méi)有進(jìn)一步的行動(dòng),而是鉆進(jìn)被窩,任憑心里隱隱作痛。而與川端形成對(duì)比的“我”,卻把殺戮當(dāng)作捍衛(wèi)自己尊嚴(yán)的體現(xiàn)?！拔野淹聊竟⑺涝谒淼老碌纳娇麧筛浇＞驮谕聊竟ぐ驯池?fù)的行李從肩膀的一側(cè)換到另一側(cè)而在路旁蹲下的時(shí)候,我從懷里拔出刀對(duì)著他劈頭蓋臉地一陣亂砍?！?39作者把這種情欲演繹成《越過(guò)天城》的主題,使之成為一場(chǎng)混亂意識(shí)下的英雄主義表演?！拔摇庇跉⑷耸录Y(jié)束的30年后,以中年人的視角講述時(shí),透露出自己在無(wú)意識(shí)下埋藏更深的犯罪動(dòng)機(jī),事實(shí)上這一動(dòng)機(jī)充當(dāng)了我毅然行動(dòng)的契機(jī)?！拔夷菚r(shí)雖只有16歲,但土木工對(duì)女人作了什么我還是朦朦朧朧地覺(jué)察到了。老實(shí)說(shuō),在更小的時(shí)候,我曾經(jīng)看到母親和不是父親的別的男人做了同樣的行為。想起這些,就擔(dān)心自己的女人被土木工奪走。現(xiàn)在覺(jué)得,那樣一個(gè)流氓模樣的高大男子,不正象征著來(lái)自異國(guó)的恐懼嗎?”240犯罪的動(dòng)機(jī)不僅源于性,同時(shí)也源于對(duì)內(nèi)心恐懼的抵抗。正因?yàn)槿绱?年輕的一代才帶著自己的沖動(dòng)走出了家,闖過(guò)了長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道,越過(guò)了天城山,進(jìn)入了社會(huì),邁向了未知。用自己的方式,完成了從少年到成年的蛻變。在松本清張看來(lái),人的成長(zhǎng)像一塊危險(xiǎn)的斜面,要想前進(jìn)就必須克服自身的阻力。在克服前進(jìn)的阻力中成長(zhǎng),在克服內(nèi)心的恐懼中成長(zhǎng)。主體性的匱乏使得“實(shí)力對(duì)比通常是理解日本國(guó)民心理變化奧秘的關(guān)鍵”也是其行動(dòng)的一貫依據(jù)。而《越過(guò)天城》中「大男」這個(gè)詞匯反復(fù)出現(xiàn),并與「子供の私」形成對(duì)比。有關(guān)案件原型『天城峠に於ける土工殺し事件』中:“該死亡男子在身高五尺三寸左右”。而作者在小說(shuō)里將其改作“身長(zhǎng)五尺七八寸”。其中的玄機(jī)不言而喻。面對(duì)形勢(shì)的變化(土木工企圖搶走屬于我的女人),“我”沒(méi)有退縮,而是像男人一樣爭(zhēng)取自己的“權(quán)利”。因而“我”舉刀砍向土木工時(shí)胸中的怒氣,也可稱得上是現(xiàn)代人記憶中「スサノオ」斬殺八岐大蛇時(shí)上古精神的重現(xiàn)吧。(四)自我-他者的“美麗而虛實(shí)的政治”以上問(wèn)題的主旨,在于《越過(guò)天城》主題生成及可能性。小說(shuō)對(duì)于《伊豆的舞女》主人公“孤兒根性”的脫卻,僅給予形式上的尊重。相反,對(duì)于“我”和舞女關(guān)系中的曖昧成分,即“我”性意識(shí)的萌動(dòng)和轉(zhuǎn)化,則得到了突出表現(xiàn)。首先反映在主要人物身份的降格。其次在“我”性沖動(dòng)的轉(zhuǎn)化中,相對(duì)于川端的擱置處理,松本使其成為人物犯罪的動(dòng)因。這一處理是對(duì)前作主題的重新發(fā)掘,它借助“我”的倒敘使之明朗化,并成為“我”從少年向成人轉(zhuǎn)變的契機(jī)。最后,有關(guān)犯罪的性質(zhì)及其懲罰,在小說(shuō)中沒(méi)有確指,推理小說(shuō)的常規(guī)結(jié)尾在這篇小說(shuō)里失去了位置,這也表示了作者對(duì)于純文學(xué)開(kāi)放式結(jié)局的有意借鑒。而少年川端在結(jié)束南伊豆的漂泊旅程后,需要面對(duì)的問(wèn)題是自我與他者“日常性”關(guān)系的重建,過(guò)去與薰子之間的“美麗而空虛的心情”將不復(fù)存在。因?yàn)槎叩钠降葍H維持在“我”眼中坦誠(chéng)、真率、純凈的“少女性”之上,這點(diǎn)為“孤兒本性”的消除提供暫時(shí)的療救。但是,因?yàn)椤拔摇焙娃棺釉谏矸萆系膶?shí)際不平等,使這種關(guān)系在未來(lái)的存續(xù)變得不可能。旅行的本質(zhì)在于“斬?cái)嗯c現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系并暫時(shí)性地棲身于虛構(gòu)的世界”?！拔摇睂?duì)薰子的空想不能代替她與她從屬秩序之間的聯(lián)系,因而虛構(gòu)出來(lái)的少女難逃失去純潔的可能,回到現(xiàn)實(shí)世界的川端仍需靠“日常關(guān)系”的重建來(lái)治愈失戀的創(chuàng)痛。而對(duì)《越過(guò)天城》中的鐵匠鋪少年而言,由于追溯時(shí)效的緣故,至少可以在身體上擺脫其罪名,繼續(xù)翱翔于審判機(jī)關(guān)之上。而且,沖動(dòng)的釋放使他已不必受困于這個(gè)問(wèn)題。在進(jìn)入中年的幻滅期后,他比川端更容易在實(shí)際生活中找到自己的位置。在這一點(diǎn)上,“我”不僅越過(guò)了天城山,也越過(guò)了從少年向成人邁進(jìn)的一大心理難關(guān)(詳見(jiàn)表1)。三、越城的推理模式(一)懸置秘密的解釋性與人性的構(gòu)造如前所述,小說(shuō)的第一人稱敘述者“我”在實(shí)施犯罪時(shí)流露出的無(wú)意識(shí)動(dòng)機(jī),包含著大多數(shù)犯罪小說(shuō)都可能涉及的一個(gè)重要母題,即性=犯罪。與弗洛伊德稱之為“力比多”(性欲)催生的否定性“死本能”不同的是,沖動(dòng)的釋放對(duì)少年超我的形成隱含著飛躍的空間。作為“一時(shí)沖動(dòng)”的代償性心理,伴隨時(shí)間的流逝,使愛(ài)欲從肉體向精神提升成為可能。但就犯罪本身而言,殺人動(dòng)機(jī)同樣是一把解剖自己的手術(shù)刀。松本清張的推理小說(shuō),與其說(shuō)是從外部對(duì)人性施加影響,不如說(shuō)是從日常生活的細(xì)節(jié)去探究它的表現(xiàn)形式。在西方邏各斯中心主義的支配下,能指與所指的對(duì)應(yīng)決定了案件的解決,犯罪、探罪、罰罪的基本程式成為一種定型。盡管案件被設(shè)計(jì)得越來(lái)越巧妙,但終究是在封閉的“場(chǎng)”中運(yùn)行的把戲而已。有鑒于此,松本清張闡明了自己的意見(jiàn):“與其按案件解決這種一般的推理小說(shuō)模式進(jìn)行推演,不如在結(jié)尾處使用未解決的解決這種嶄新的嘗試。如果要使推理小說(shuō)獲得文學(xué)性,眼下已有從文體、描寫、人物性格來(lái)考慮的方法了。但是,到最后,圖解的部分一加入進(jìn)來(lái),立刻‘文學(xué)性’就潛入地底了。我總覺(jué)得‘未解決’在結(jié)構(gòu)上深遠(yuǎn)的魅力應(yīng)在推理小說(shuō)中獲得屬于它的位置?！?69也就是說(shuō),使用開(kāi)放性的結(jié)局,利用懸置真相的表現(xiàn)打破傳統(tǒng)推理小說(shuō)“圖解式”定型化的一面。這樣一來(lái),‘未解決’背后的思考就不再局限于案件本身,而是向內(nèi)外兩個(gè)方向延伸出去。一方面將主題引向社會(huì)問(wèn)題的縱深,這里潛伏著策劃殺人事件的幕后主角。眼前的犯罪不過(guò)是提前的布局,真正的目的只是為了掩蓋上層人士更大的犯罪。另一方面將主題引向精神層面上的微觀世界,即犯罪存在于自我/本我無(wú)意識(shí)的精神結(jié)構(gòu)之內(nèi)。看似波瀾不驚的日常生活表面,實(shí)際上充溢著各種各樣的心理危機(jī)。少年向成年的蛻變過(guò)程中,隱藏著無(wú)數(shù)這樣的突觸?！澳呐陆厝∫恍〔糠?作擴(kuò)大化的表現(xiàn),也會(huì)成為未來(lái)推理小說(shuō)的一個(gè)前進(jìn)方向。無(wú)論犯人的動(dòng)機(jī)如何,都可以在人類心理的陰翳中求得線索,是與生活密切聯(lián)系的所在?！?70在“我”犯罪動(dòng)機(jī)的形成和反思過(guò)程中,實(shí)際上已經(jīng)把推理小說(shuō)的首尾環(huán)節(jié)——犯罪/罰罪兩個(gè)層面都包括在內(nèi)了。相對(duì)于外在的強(qiáng)制力量,《越過(guò)天城》開(kāi)放式的結(jié)尾更加突顯出“我”內(nèi)心的煎熬?！?0多年前我的行為雖然已經(jīng)過(guò)了時(shí)效,但是當(dāng)時(shí)的沖擊即使到我死時(shí)也不會(huì)喪失時(shí)效吧。”240外在的追溯時(shí)效在時(shí)間上具有邊界,內(nèi)在的追溯時(shí)效卻沒(méi)有邊界。從人性深處的罪與罰來(lái)提升推理小說(shuō)的品質(zhì),使松本清張文學(xué)達(dá)到了此類小說(shuō)難以企及的心理縱深。(二)雙重?cái)⑹履Ｊ?罪人主義的產(chǎn)生—反推理的推理小說(shuō)無(wú)論哪種前衛(wèi)的推理小說(shuō),必然基于其特定的基本類型再加以演變。松本清張的社會(huì)派推理小說(shuō)也不可能超出它所從屬的類型?！翱梢哉f(shuō),所有名著都存在兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn):一個(gè)是它違背的類型標(biāo)準(zhǔn),此種標(biāo)準(zhǔn)在先前的文學(xué)作品中盛行。另一個(gè)是它創(chuàng)造出來(lái)的新類型標(biāo)準(zhǔn)?！?1盡管愛(ài)倫坡從一開(kāi)始就被認(rèn)為是推理小說(shuō)之父,但從索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢烽_(kāi)始,就已經(jīng)融合兇殺、調(diào)查、取證、虛假線索和懲罰罪犯等推理小說(shuō)共有的要素。隨著柯南道爾筆下無(wú)所不能的福爾摩斯的出現(xiàn),推理小說(shuō)這種類型在取得它引以為傲的經(jīng)典形象的同時(shí)也確立了實(shí)證主義、強(qiáng)調(diào)科學(xué)分析的一整套推理技巧,這種技巧的發(fā)展在阿加莎·克里斯蒂那里達(dá)到頂峰。她確立了推理小說(shuō)在講述解謎故事時(shí)采取的慣例。“一個(gè)純幾何式的二重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu),通過(guò)‘缺席’和‘在場(chǎng)’這對(duì)互補(bǔ)體生發(fā)展開(kāi)?！?2講述同一個(gè)故事時(shí),為保持懸念,往往將同一時(shí)間序列的事件強(qiáng)行分割成兩個(gè)故事:犯罪的故事和探案的故事。偵探成為連接二者的中介,承擔(dān)破解謎題的任務(wù)。最典型的例子莫過(guò)于《東方快車謀殺案》。除去謀殺和最后的推理,中間的情節(jié)由12個(gè)嫌疑人的12場(chǎng)問(wèn)訊構(gòu)成。加上克里斯蒂式的慣用手法,讀者參與找出兇手的游戲、多重虛假線索的干擾等等。而且,這樣一種敘述前提——“其中罪犯在小說(shuō)的大部分篇幅中總能脫身不被人發(fā)現(xiàn),和證明一切并不像表面那樣,這兩者之間一直存在著某種極不協(xié)調(diào)的特性。”血跡、毛發(fā),或是一封被竊的信,諸如此類,都可能被解釋成破案的重要線索。為使這些線索產(chǎn)生聯(lián)系,不是通過(guò)偶然的巧合就是通過(guò)有意識(shí)地加以聯(lián)結(jié)來(lái)獲得?！对竭^(guò)天城》同樣包含大量填充式的線索。所不同的是,種種散亂的、待發(fā)現(xiàn)的線索通過(guò)偵察報(bào)告得到邏輯性的重組:1.事件發(fā)生當(dāng)時(shí)的狀況2.現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查及搜查狀況3.雨傘的發(fā)現(xiàn)地判明4.被害者搜查5.尸體發(fā)現(xiàn)·檢查狀況6.搜查及通緝狀況7.犯人逮捕8.搜查的反省就推理小說(shuō)的規(guī)定動(dòng)作而言,松本清張并不是象征性的,而是要言不煩地記錄下整個(gè)序列。與夏洛克·福爾摩斯或是簡(jiǎn)·馬普爾的個(gè)人能力——出眾的觀察力和心理理解力相較,日本的偵探總是熱衷于集體作業(yè)。據(jù)當(dāng)事人的證詞,加上重要線索:雨傘、腳印、兇器、第一現(xiàn)場(chǎng)都作了細(xì)致辨認(rèn),直至得出結(jié)論。沒(méi)有明顯的漏洞,但卻始終無(wú)法接近真相。那么,是什么導(dǎo)致罪犯能夠逍遙法外呢?這場(chǎng)懸案的罪魁禍?zhǔn)?既非兇手的巧妙設(shè)計(jì),也不是因?yàn)閭商降臒o(wú)能,而是源于人類自身先入為主的觀念。在搜查開(kāi)始前,就已經(jīng)把唯一的兇手——小男孩排除在外了。這種假想思維的盲點(diǎn)導(dǎo)致搜查一開(kāi)始就偏離了正確的軌道,無(wú)論之后的推理多么無(wú)懈可擊,也只是徒然地在虛無(wú)中兜圈子。事實(shí)證明,所有的線索都是人們臆想出來(lái)的假線索,所有的人都被自己耍了。當(dāng)我們對(duì)真相的興趣超過(guò)了真相背后的邏輯時(shí),一種直線式的思維便取代了一切,仿佛一切都是為那個(gè)決定性的時(shí)刻而存在的。遺憾的是,我們從未把真相的焦距對(duì)準(zhǔn)罪犯的內(nèi)心。這就是松本清張關(guān)注的東西——犯罪動(dòng)機(jī)的原創(chuàng)性。關(guān)于推理小說(shuō)的敘述模式,法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論家托多洛夫(Todorov)