《全金屬外殼》的敘事方式

《全金屬外殼》的敘事方式

許多經(jīng)典的電影都有自己獨特的敘事策略。敘事中角色的出現(xiàn)需要適當(dāng)?shù)臄⑹?，角色的行為促進了事件的發(fā)展。然而,利用敘事策略塑造角色往往需要在某種特定題材元素的背景下,通過角色與事件的不斷磨合,完成角色特征的最大呈現(xiàn),是一條承載著人物性格發(fā)展的敘事線路。在這類影片中,敘事則服務(wù)于角色,通過每一段落的敘事,呈現(xiàn)更多的人物性格,影片結(jié)束,角色的血肉也都清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前?！度饘偻鈿ぁ肥撬固估觳祭锟烁鶕?jù)古斯塔夫·哈斯福德的小說《短期服役》改編而成的,影片描述了越戰(zhàn)期間,美軍士兵從戰(zhàn)前殘酷的集訓(xùn)到親身參戰(zhàn)的一段經(jīng)歷。本片從某種程度上說則屬于以角色為主的敘事表現(xiàn),其敘事特征主要體現(xiàn)在以下幾個方面。一、“被”與“認同”的雙重進取對于任何一種電影作品而言,都存在一個或多個敘事者,這一角色或參與或主導(dǎo)著整部影片,講述他人或自我,而不同的敘述者作為不同的敘事視點,影響著影片呈現(xiàn)的各個方面。電影作為一種“看的藝術(shù)”,視覺是其最基本的敘事方式。由此,“看什么”,“怎么看”就成為了電影創(chuàng)作與批評的最直接的問題,而電影也因此創(chuàng)造出許多“視覺化的敘述者”。之所以稱其為“視覺化”,其含義不言而喻。任何一部影片都由一組制作團隊來完成,對影片情節(jié)的敘述無疑出自“制作人”之手。因此,敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得再主觀,也是為了隱藏現(xiàn)實的機位和真正的“話語人”,仍屬客觀表現(xiàn)。然而,電影中敘事人作為一種視覺元素出現(xiàn)的同時,也就出現(xiàn)了豐富的視點敘事,產(chǎn)生了視覺化的敘事者即影片中的“話語人”?！度饘偻鈿ぁ返臄⑹鋈擞袃蓚€,一是影片制作方——庫布里克;另一個是作為影片人物化的敘事者——小丑。導(dǎo)演將自己的思想融入影片中,并利用小丑這樣一個中介,讓觀眾感受到他所表達的價值觀念。這種價值觀念的體現(xiàn),不僅體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)中,同時也體現(xiàn)在影視語言各要素中。當(dāng)觀看一部影片時,觀眾無法選擇觀看的對象和位置,即“看什么”和“如何看”,而這些元素正是導(dǎo)演所強制的,僅就這一點而言,觀眾是處于被動的位置來接受導(dǎo)演利用影視語言進行的一場思想洗禮?！度饘偻鈿ぁ分?導(dǎo)演運用不同人物的眼睛在審視人性、戰(zhàn)爭與生命。影片中有三處生與死的對望,都使角色具有相似的“看”與“被看”的關(guān)系,通過這種關(guān)系描繪出角色在銀幕世界里的處境與心理體驗,并傳達現(xiàn)實話語人的價值判斷。場景一:小丑被指派去富巴市做戰(zhàn)地報道,統(tǒng)計北越軍尸體時的情景。特寫鏡頭,小丑低垂著目光注視著什么。鏡頭拉遠,小丑身邊站著兩個人,一個擺弄著手里的相機,另一個用毛巾捂著鼻子,鏡頭繼續(xù)向外拉,呈現(xiàn)出他們所看的對象是一個土坑,里面排列著被石膏粉掩蓋的尸體。這一場景中,小丑同時充當(dāng)著“看”與“被看”的雙重角色?！翱础笔切〕笠恢币砸环N同情的眼神注視坑內(nèi)的尸體,這一眼神中流露出的是與他軍帽上“天生殺人”的字樣相悖的;而“被看”則是從他的眼神和表情中,觀眾看到了戰(zhàn)爭的表情,也看到了小丑在此刻被喚起的那些同情。導(dǎo)演并沒有將場景中小丑與尸體分成兩個單獨的描寫鏡頭,而是處在同一被看、被審視的位置上,審視戰(zhàn)爭的同時也在審視角色的內(nèi)心。場景二:作戰(zhàn)小分隊第一次任務(wù)勝利結(jié)束后,士兵們圍站在兩名犧牲者周圍的情形。俯視鏡頭中,兩名犧牲的隊員躺在畫面正中,幸存者圍繞在周圍,在俯視畫面中,只能看到圍觀士兵們各自的雙腳。特寫仰視鏡頭,每個成員臉上都帶著凝重的表情。此時,其中一隊員的臺詞“你們喪生好過我死”,充分體現(xiàn)了一點:他們是踩在隊友的尸體上,一路走來的幸存者,但他們也清楚地知道死亡同樣將是他們的下場。此處的鏡頭機位,分別呈現(xiàn)了死者與觀者,在用特寫表現(xiàn)每個成員觀看死者時并未反打至整個尸體,而是通過在鏡頭中呈現(xiàn)死者的雙腳讓人們體驗觀者此時的心理。此時,幸存者觀看者,同時在觀眾觀看時也成為被看和被審判的對象。場景三:影片結(jié)尾,隊員們圍繞著臨死的越南女孩,此時的機位同以上兩個場景都有所不同,這一過程顯得十分漫長,畫面在隊員特寫和俯視越南女孩的鏡頭中來回切換,鏡頭長時間停留在每個人臉上。無疑,少女是隊員們的觀看對象,同時也被他們完全統(tǒng)馭。而此時少女和士兵們同時也是整個客觀鏡頭中被審視的對象,這種審視通過士兵們的視點,觀眾看到的不僅僅是臨死的一個少女,而是一個雖然被殺死,卻不會被擊敗的信念;從導(dǎo)演的客觀視點看,在面對敵人死亡之時面部、情感麻木的士兵。這種對敘事視點的控制正如美國電影理論學(xué)者尼克·布朗所指出的,機位與構(gòu)圖的元素可能令某一人物的形體和目光輪番控制著畫面,而將另一個人物呈現(xiàn)在一個弱勢或者被動的位置上。由此可見,即使在人物化的敘事人貫穿始終的影片中,也始終存在著另一個主導(dǎo)影片的因素:一個隱形的客觀敘事人。通過不同的人物在同一場景或不同場景中所獲得的相對視覺的呈現(xiàn)方式的參照,電影得以勾勒人物在銀幕世界中的現(xiàn)實位置、心理體驗,傳達電影敘事人的價值判斷。二、影片中情境的人性塑造敘事結(jié)構(gòu)即導(dǎo)演是如何將故事線索理清,并以基本敘述者的身份將故事呈現(xiàn)出來的。在《全金屬外殼》中,庫布里克完全可以選擇任意寬廣的敘事技巧,但在影片中我們卻只看到最平實無華的線性敘事。影片大致可分成兩個敘事段落,第一部分以胖子派爾死亡的畫面告終,整個段落講述海軍陸戰(zhàn)隊新兵訓(xùn)練營中的殘酷生活;第二部分直至影片結(jié)尾,此部分又似乎給人以生的希望。如以小丑的戰(zhàn)地經(jīng)歷為敘述線索進一步細化,這一部分又可分為兩大段落,一是小丑在峴港海軍陸戰(zhàn)基地過著相對安逸的日子,二是小丑被派往前線,經(jīng)歷真正的戰(zhàn)地生涯。第一部分的敘事梳理為:(1)開場序幕,場景。17名新兵分別被剃頭。(2)場景。哈特曼在軍營寢室訓(xùn)話。(3)段落。派爾受到哈特曼責(zé)罵。(4)場景。夜晚。軍營寢室,士兵們集體禱告。(5)段落。派爾無法完成任何一項體能訓(xùn)練。(6)場景。軍營寢室,小丑升為班長,哈特曼要求派爾向小丑學(xué)習(xí)。(7)段落。小丑在日常生活和訓(xùn)練中幫助派爾。(8)場景。哈特曼檢查士兵個人衛(wèi)生時,發(fā)現(xiàn)派爾的儲物箱內(nèi)的食物。導(dǎo)致全體士兵被體罰。(9)場景。夜晚,軍營寢室,派爾被所有士兵毆打,小丑也參與其中。(10)段落。派爾在各項訓(xùn)練中表現(xiàn)異常,用槍最為突出,得到哈特曼表揚。(11)場景。軍營寢室的廁所,派爾槍殺哈特曼后吞彈自殺。可以看出,第一部分以順時的線性敘事結(jié)構(gòu)展開,其中包括導(dǎo)演利用疊化等省略時間的方法,表示出訓(xùn)練時間的流逝,這部分中,以哈特曼的殘酷和士兵們魔鬼般地訓(xùn)練為敘事線索,以胖子派爾這樣一個犧牲品的精神淪陷過程來觀照其周圍環(huán)境與人性。開場序幕,伴隨著西部鄉(xiāng)村音樂《再見,我的愛人;你好,越南!》,導(dǎo)演以18個鏡頭呈現(xiàn)了海軍陸戰(zhàn)隊的新兵被剃除頭發(fā)的場景,不同發(fā)色的發(fā)型在理發(fā)師的剃刀下一層一層被剝離,然而新兵的臉上帶著各不相同的表情,或微笑,或堅定,或茫然又若有所思。影片在第一時刻雖沒有旁白,但歌詞的內(nèi)容和這些剃頭的畫面已將觀眾帶入了這群新兵的使命之中。他們的使命是忘卻親人,如剃發(fā)一般,剝離人性的毛刺,是奔赴前線取得勝利,是殺人。畫面中掉落滿地的發(fā)絲恐怕是他們?yōu)榇硕龅牡谝豁棤奚?。影片以一個長鏡頭正式拉開帷幕,中士哈特曼咆哮著在新兵中間來回走動,第一時間將觀眾帶入一個與新兵們感同身受的黑色訓(xùn)練營。訓(xùn)練生活中,新兵們飽受哈特曼的謾罵與羞辱,這里他們學(xué)到的是將自己的柔弱藏進堅硬的外殼,讓仇視和殺戮取得上風(fēng);在真正的殺戮開始之前,先殺死人性。然而敘事中,胖子派爾則成為第一部分要表現(xiàn)的重要角色,各種矛盾與人性的暴露都從此開始。在訓(xùn)練中屢次出錯,不能完成任何一項訓(xùn)練任務(wù),直到哈特曼發(fā)現(xiàn)派爾私藏食物時矛盾才被真正激發(fā):只要派爾犯下錯誤,中士便體罰所有的士兵。這無疑使派爾成為眾人眼中的仇恨對象。然而此時在派爾眼里,只有小丑愿意幫助他。爾后矛盾進一步惡化,在派爾熟睡時,全體士兵對他進行報復(fù),然而此時小丑也拋棄了對派爾的友誼,加入了報復(fù)的行列。作為一部戰(zhàn)爭劇,影片在這一段落的結(jié)尾沒有安排救贖的出現(xiàn),對于胖子派爾來說,比起拋棄人性的冷酷無情,他更能認同的是結(jié)束自己的生命。第二部分的敘事是這樣開展的:(12)場景。序幕,西貢市廣場咖啡桌旁,小丑和拉夫特曼與一妓女交談時,相機被搶。(13)段落。峴港海軍基地,小丑在做新聞工作時,很不討好海軍上尉,被派往富巴市做戰(zhàn)地采訪。(14)場景。在開往富巴市的飛機上,小丑與一名瘋狂射殺越民的美國士兵交談。(15)段落。小丑統(tǒng)計北越軍尸體,并被一長官問話。(16)段落。小丑找到牛仔,跟隨他參與了第一次分隊作戰(zhàn),兩名隊員犧牲,但最終勝利完成任務(wù)。(17)段落。士兵們接受采訪。(18)段落。小分隊進行巡邏任務(wù),遭遇狙擊手,在三名同伴犧牲后,剩余隊員找到了狙擊手,并將其殺死。隊員們繼續(xù)分散前進,小丑懷著無所畏懼的心情,步入黑暗之中。這一部分以角色小丑的參戰(zhàn)經(jīng)歷作為敘事線索,亦即以小丑的眼睛傳遞著戰(zhàn)爭的信息,以小丑人性起伏演變過程作為敘事線索而展開。第二部分中,多處體現(xiàn)出小丑的“雙重人格”,例如(14)場景中,小丑與那個瘋狂射殺越南民眾的士兵交談時問道,“你怎能向女人和小孩開槍?”透露出對殘忍殺戮的質(zhì)問與譴責(zé)。再如(18)段落,這也是影片的高潮部分,當(dāng)士兵們發(fā)現(xiàn)躺在地上垂死掙扎的狙擊手是一個瘦小的越南女子時,士兵們都無動于衷。此時,鏡頭停留在每個士兵臉上的時間也格外漫長,在越南婦女但求一死時,小丑照辦了,這是他第一次殺人,實現(xiàn)了他所說的“我想要看到一個充滿異國情調(diào)的越南,這塊東南亞的瑰寶。我想要遇到懷著遠古文化的有趣的、刺激的人,然后殺死他們?！比欢藭r殺人的動機卻是出于同情。正如一位評論人指出:“庫布里克最主要的話題中就包括在矛盾人性的驅(qū)使下,一面渴望毀滅,一面渴望修復(fù)?！毙〕蟮倪@一舉動也許是對他心里那種“渴望修復(fù)”的人格的救贖。影片兩個部分都以殺人作為結(jié)束:第一部分以胖子派爾的謀殺和自殺收尾,第二部分以小丑殺人結(jié)束。雖然都是殺人,但出發(fā)點卻不同。影片整體上描述了戰(zhàn)爭中的三種人性,一種是普遍存在的,視殺人為游戲,被戰(zhàn)爭蒙蔽了本性的好戰(zhàn)分子;一種是性本善,卻正被邪惡所侵蝕著,具有雙重人格的愛國者——小丑;另一種則是能夠接受人性的消亡,但卻無法忍受這種狀態(tài)的逃避者——派爾。后兩者的差別也許正在于殺人之后,一個無法承擔(dān),而另一個則再也“無所畏懼”了。正如導(dǎo)演庫布里克所說,“世界最大的善和最大的惡都是來自人,但問題是人為了符合目的而無法分辨彼此的差異?！比欢?敘事中更重要的是利用聲畫來表現(xiàn),這便是視覺敘事中表現(xiàn)材料間的關(guān)系問題。三、多景別的拍攝這可以從兩個方面說明:一是場面調(diào)度與空間觀念。電影的敘事需由一部影片中不同活動的人進行操作,影片的誕生需要編劇以文學(xué)劇本形式進行敘事,然而當(dāng)劇本向其視聽特征轉(zhuǎn)化時,則需要將文字轉(zhuǎn)化為視覺圖像,利用視聽語言進行敘事。這就涉及到“如何將文字?jǐn)⑹乱曈X化”的問題。視聽語言即電影的語言,涉及許多元素,如場面調(diào)度、演員表演、鏡頭蒙太奇、時間與空間的表現(xiàn)等。雖然影視語言是一種很新的語言,但目前仍更多地依賴電影慣例和成規(guī),對于電影成規(guī)的遵守與否也成為商業(yè)電影和藝術(shù)電影的區(qū)別之一?！度饘偻鈿ぁ分芯獾臉?gòu)圖,勻速的移動鏡頭運用隨處可見。最具特征的是表現(xiàn)景深的推拉鏡頭和富有空間感的平移鏡頭,這些鏡頭的使用使得整部影片在客觀敘事中表現(xiàn)出一定的紀(jì)實風(fēng)格,這種混合的風(fēng)格并不單純依賴鏡頭的表現(xiàn),而是通過精細的場面調(diào)度和對時間空間的準(zhǔn)確剪輯來實現(xiàn)的。影片中導(dǎo)演多次運用人物與人物、人物與攝影機之間豐富的運動形式,表現(xiàn)出對景深鏡頭和空間層次的自覺追求。例如,第二部分伊始,畫面為西貢破舊廣場的一角,先是遠景,而后鏡頭緩緩前推,車子與行人在鏡頭前穿梭,一個妓女的背影從畫面右方進入鏡頭,遠景畫面立刻變?yōu)榱艘约伺疄楸憩F(xiàn)對象的近景鏡頭,然而鏡頭的速度始終未變,妓女的背影漸漸走遠,畫面景別又再一次變?yōu)槿?。由此可?導(dǎo)演在景深鏡頭中,不僅利用推鏡頭的固有屬性將角色慢慢呈現(xiàn)出來,同時更重要的是通過人物調(diào)度和攝影運動的配合,使景別在一個鏡頭中豐富變化,活躍了畫面的空間層次。再例如,片中小丑找到牛仔時的場景是這樣表現(xiàn)的:在全景鏡頭中,前景上的牛仔在洗漱,小丑從景深處的拱門入畫,并向牛仔方向走來,此時,觀眾習(xí)慣性地注意到運動物體的同時,視線游歷了整個場景的景深,也加深了畫面的縱深感。此外,影片中有大量的戰(zhàn)爭場景畫面,因此展示空間環(huán)境就成為鏡頭記錄的目的之一,利用移動鏡頭配合展現(xiàn)遠景或全景景別也成為影片常用的拍攝方法。例如影片第一部分(2)場景,是一個長達1分16秒的長鏡頭,鏡頭始終以哈特曼中士為對象,并位于他的前方,攝影機隨著他前進的步伐向后移動,使鏡頭畫面背景得以充分變化的同時,清楚地展示出士兵們所在的環(huán)境和此部分主角的性格特征。又如,在第二部分中,作戰(zhàn)分隊執(zhí)行巡邏任務(wù)的段落,士兵們行進在殘垣斷壁的村落中,通過平移式全景鏡頭,展現(xiàn)所有小隊士兵在廢墟中前進的狀態(tài);切中景,小丑由畫面左向右移動;疊化至全景,三名士兵在廢墟中由右向左前進;切中近景,一名士兵由右向左移動,穿過已被炸毀的建筑物,隨著該士兵觀看周圍的目光,鏡頭接應(yīng)著他的目光切至同一場景的全景畫面直至該士兵走出建筑物。從這一段落中,導(dǎo)演將一個較長的時間段落巧妙地利用鏡頭疊化和不同景別鏡頭的切換呈現(xiàn)出來,同樣使觀眾看得津津有味。鏡頭在場景調(diào)度上具備一個顯著的特征,由畫面的前景向景深看去,角色站位或呈現(xiàn)為人物——環(huán)境物體——人物,或呈現(xiàn)為環(huán)境物體——人物——環(huán)境物體,使得鏡頭畫面中角色與環(huán)境物體的相互位置具有豐富的空間層次感。二是影片中的聲音。電影中的敘事表現(xiàn)了導(dǎo)演、設(shè)計師、演員角色、觀眾追求的狀態(tài),所以可以說電影敘事既是清晰的,也是含蓄的。聲音的功能與暗示的意義相關(guān),也就是它的間接意義,具有意象性?！度饘偻鈿ぁ分卸啻闻浜蠚g快的、節(jié)奏感強烈的背景音樂,在戰(zhàn)爭主題的背景下,導(dǎo)演似乎想利用這些音樂給影片添加一些愉悅的氣氛,然而配合著槍林彈雨、戰(zhàn)地、尸體,這種愉悅卻無法真正實現(xiàn),在不同情況下,聲音的運用與所配情景構(gòu)成象征或諷刺的意味。影片第一部分以胖子派爾的謀殺和自殺收尾,從隱去的黑場中,緩緩而來一首頗具節(jié)奏感的《靴子是用來穿的》,配合著緩慢的推鏡頭,我們看到一個年輕的越南妓女從畫面右方入畫,似乎令人很正常地聯(lián)想到一種輕松與愉悅的生活環(huán)境,而這種愉悅與殘留在腦海中那噴濺在白瓷磚上的血跡形成了鮮明的對比和強烈的反諷意味。又如,第二部分(17)段落,坦克的炮聲伴隨著節(jié)奏感極強的歌曲《沖浪的鳥》,一個個運送傷病員的擔(dān)架被抬上直升機,一群戰(zhàn)爭電影攝制組的人沿著一面矮墻拍攝著每個士兵,一架裝滿傷員的救護飛機沉重地飛離地面。這種畫面思想與音樂主題完全分離的聲音設(shè)計是把特定的環(huán)境聲